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書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。——宋·蘇軾《論書》按：蘇軾這段話強(qiáng)調(diào)了楷書的重要。漢字的書寫規(guī)則在楷書中是完備的。由它而發(fā)展成了行、草書。如果不能寫好楷書，而稱擅行草，是好像一個人還不會正確、鄭重地講話，卻偏要夸草多牽絲，至真書多使轉(zhuǎn)。真書之用使轉(zhuǎn)，如行草之有牽絲，合一不二，神氣相貫，是為得之。——清《書法正宗》按：蔣和的這段話，可以作為孫過庭《書譜》中關(guān)于“形質(zhì)”、“情性”的解釋。他說，楷書可以用行草書的筆意，行草書可以用楷書的法則。行草書的意趣，可以在筆墨中找到。因?yàn)樗嘤袪拷z映帶，而真書的使轉(zhuǎn)是蘊(yùn)藏在筆畫之內(nèi)的(第一筆的回鋒，帶起第二筆的入鋒，其間沒有外在的牽絲)。這含蓄在內(nèi)的使轉(zhuǎn)和流露在外的牽絲是一回事，都要求神氣相貫，才算是掌握了。學(xué)書宜少年時將楷書寫定，始是第一層手。——清·梁巘《學(xué)書論》按：梁是清代著名書法家，是發(fā)現(xiàn)鄧石如的伯樂。他這句話在強(qiáng)調(diào)楷書在書法藝術(shù)中的基礎(chǔ)作用。在年幼開始學(xué)書時，先打好楷書基礎(chǔ)，這是學(xué)習(xí)書法的第一步。二、論楷書之勢真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正，且字之長短、大小、斜正、疏密、天然不齊，孰能一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳。——宋·姜夔《續(xù)書譜》按：這段話舉出以鐘繇、王羲之為代表的魏晉真書瀟灑縱橫、各盡字之真態(tài)，來對比唐人一味求平正的失誤。姜夔的見解是很正確的。漢字雖然叫方塊字，但實(shí)際每個字短長、肥瘦各異，疏密欹正不同。作真書切不可截鶴續(xù)鳧，令其整齊劃一，布若算子，失盡字本身的勢態(tài)。唐人以書判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正書中表現(xiàn)自己的個性，因而字形呆板。姜夔所謂“私意”，正是指唐人的這種明顯的功利目的。真書之難，古今所嘆，書法不由晉人，終成下品。鐘書點(diǎn)畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間，區(qū)區(qū)求象貌之合者！——明·莫云卿《評書》按：寫楷書最容易陷入程式和技法中去，而失去生機(jī)，失去書法追求最根本的東西——神韻。學(xué)習(xí)真書，難在得魏晉人之神韻。鐘繇的真書“使轉(zhuǎn)縱橫”極有氣勢，王羲之的小楷變化無窮，這是因?yàn)槲簳x人的思想境界高，他們能順應(yīng)自然，把握規(guī)律，而不是斤斤于運(yùn)筆的技巧。作書從平正一路作基，則結(jié)體深穩(wěn)，不致流于空滑?！稌V》云：“初學(xué)分布，但求平正，險絕之后，復(fù)歸平正?！鄙w非板滯之謂，仍要銜接有氣勢，起迄有頓挫，寫真一如寫行草、方不類“算子書”耳。雖古人書皆以奇宕為主，不取平正，然為初學(xué)說法，不敢超乘而上也。——清·朱和羹《臨池心解》按：學(xué)習(xí)楷書初級階段，還是要先從結(jié)構(gòu)平正的一路入手，作為基礎(chǔ)。能做到沉著穩(wěn)健，不至于浮滑無力。孫過庭在《書譜》中講的學(xué)書三個階段：平正-險絕-平正。后一個平正是一種高超的境界。在追求過結(jié)字的險峻奇絕之后，達(dá)到一種超逸自然的程度，筆畫之間雖起止頓挫分明而氣勢連貫。這是因?yàn)橛辛诵胁輹笆罐D(zhuǎn)縱橫”的功力，才不是“算子書”了。雖然古人的書法以奇逸跌宕為主流，不提倡平正。但對于初學(xué)者還是要講階段性的。蓋作楷先須令字內(nèi)間架明稱，得其字形，再會以法，自然合度。然大小、繁簡、長短、廣狹，不得概使平直如算子狀，但能就其本體，盡其形勢，不構(gòu)于筆畫之間，而遏其意趣。使筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。——清·宋曹《書法約言》按：漢字每個字都有自己的形體特征。寫楷書先要將每個字的間架安排好，字形特征把握住，然后再以法則推求。法則絕不是使字平直呆板，而是要在每個字的本體特征上盡其形勢，令其自然合度，不拘泥在每個筆畫的起止上，否則會遏制筆勢和意趣。筆筆相生，因勢而發(fā)，自然有力。字字形狀不同，行行都有不同的意趣。如孫過庭在《書譜》中所說“同自然之妙有非力運(yùn)之能成”，這才是合乎法度的。這段話精辟地解決了法度與自然的關(guān)系?！皹O其自然，乃為有法”是徹悟者的語言。楷書如快馬斫陣，不可令滯行，如坐臥行立，各極其致。——清·宋曹《書法約言》按：宋曹所說極是。魏晉人寫經(jīng)行筆疾澀，殺鋒入紙，入木三分，從不臃腫含糊。褚遂良《大字陰符經(jīng)》能得其筆意，真如騎著快馬沖鋒陷陣去砍殺，駿利爽快。但墨跡入石，經(jīng)輾轉(zhuǎn)翻刻，又經(jīng)風(fēng)化，拓時墨也會掩去鋒芒，所以形成了斷斷續(xù)續(xù)、吞吞吐吐的樣子，后人反而認(rèn)為是古樸凝重，結(jié)果造成滯鈍。用筆當(dāng)出入引帶分明，如人作一個動作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢盡其勢態(tài)。古人書鮮有不具姿態(tài)者，雖峭勁如率更，道古如魯公。要其風(fēng)度，正自和明悅暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八法備而后可以為人。——清·王澍《論書剩語》按：文字本來是記錄語言的工具，他是人創(chuàng)造出來的，不是自然界的某種生物。但中國書法，卻賦予這種“工具”以生命，讓他具備筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈。試想，我們不用毛筆，而用直尺、圓規(guī)寫印刷字體，能有這樣的效果嗎？而運(yùn)用毛筆者要得古人姿態(tài)、氣度，并非要從筆墨技巧上下功夫。下筆遒勁，用墨蒼潤，自能筆下決出生機(jī)。結(jié)字要得勢，斷不能筆筆正直，所謂如算子便不是書，到字成時，自歸于體正而行直。——清·徐用粲《論書》按：楷書一般說法是“橫平豎直”。這句話不能理解得太機(jī)械。橫有輕、重、長、短、俯、仰，豎也因位置不同而有形態(tài)與方向的變化。如果一味平直、呆板、重復(fù)，那就不是書法。把用筆結(jié)體的各種變化把握住，運(yùn)用自如，反倒覺得字里行間安穩(wěn)統(tǒng)一了。唐有經(jīng)生，宋有院體，明有內(nèi)閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整專長。名家薄之于算子之誚。其實(shí)名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫，豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。——清·沈曾植《海日樓札叢》按：沈曾植對橫平豎直與算子書作了更進(jìn)一步的探討，他認(rèn)為兩者并無必然聯(lián)系。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸，都是橫平豎直的。行草書也是橫是橫，豎是豎。他指出所謂算子書實(shí)際上是如同古代竹制的算籌，長短粗細(xì)一致，平行排列，毫無起止相顧盼呼應(yīng)的勢態(tài)。如果理解了筆法中的止起使轉(zhuǎn)，就可以明白地知道了。三、論筆法夫書先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能先發(fā)。——晉·王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》按：現(xiàn)在我們看到的鐘、王小楷，即使經(jīng)過唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書(八分)和章草的意味。王羲之有此論，說明他確實(shí)是會古通今的人物。這種理論對后世的歐陽詢、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王寵都產(chǎn)生了很大的影響。真書用筆，自有八法，吾嘗采古人之字，列之以為圖，今略言其指：點(diǎn)者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅(jiān)正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結(jié)束堅(jiān)實(shí)。丿者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀。挑剔者，字之步履，欲其沈?qū)?。晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉(zhuǎn)折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)。折欲少駐，駐則有力；轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復(fù)縮，謂之垂露。——宋·姜夔《續(xù)書譜》按：這是姜夔在《續(xù)書譜》中關(guān)于楷書筆法的一段論述。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深，但比較切于實(shí)用。他曾根據(jù)楷書的八法(即永字八法)把古人的字羅列起來作為圖解，得出一些要點(diǎn)：點(diǎn)是字的眉目，重要的在于顧盼精神，有向、背動態(tài)，隨著字的不同改變點(diǎn)的形態(tài)。橫、豎是字的骨架，要讓它堅(jiān)挺、端正、勻稱、安穩(wěn)，重要的是長短要合適，交接處要穩(wěn)固。丿、捺，是字的手足，伸、縮各個不同，變化多端，要像魚的鰭、鳥的翅膀一樣，有翩翩自得的狀態(tài)。，挑剔等筆畫，是字的步履，要讓它沉實(shí)。晉朝人寫挑剔時或帶有隸書的波磔，至初唐歐陽詢父子還有這樣的筆法，或者自然地向外抽筆而出，到顏真卿和柳公權(quán)才回鋒向內(nèi)上方挑出，全用中鋒，這就失去了飄逸的氣息。轉(zhuǎn)折的筆法主要在方、圓?？瑫嘤谜郏輹嘤棉D(zhuǎn)。折筆時要略作停頓，這樣才有力量。轉(zhuǎn)要快，不可滯留。滯留則不遒勁了。然而真書有時也用轉(zhuǎn)，這樣才顯得遒媚，草書有時也用折，這樣才顯得剛勁，學(xué)書者不可不知道。豎畫懸針作時，筆要極正，像被重物拉起的繩子。如果末端又回鋒向上了，那叫做垂露。姜夔在這里把筆法做了比較細(xì)致的講解，他的這些說法對后世影響比較大。晉人點(diǎn)畫欹斜，正是要取筆筆中鋒，不肯毫發(fā)稍貶，故向背顧盼，結(jié)字生動，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎，即所謂布算子字，拘孿梗塞，豈能盡其三折，不比晉人零璧碎珠，神采奕奕。——清·汪《書法管見》按：汪在這里對晉朝人的筆法作了比較透徹的分析。對于“筆筆中鋒”的概念有較深入的探索。要使點(diǎn)畫顧盼生動，筆桿及筆鋒沒有斜、截?cái)?、逆行等動作是不行的。一端端正，無一波三折，看似平正端和，實(shí)際是拘謹(jǐn)、滯濁、痙攣、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙運(yùn)動，也不可能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫。凡學(xué)者，切不可雜書別字，必當(dāng)先學(xué)永字八法，然后學(xué)書變化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而書永字既精，十百萬億之字法則皆在其中也。——元·釋溥光《雪庵字要》永字八法，唐宋間閭閻書師語耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡？——清·沈曾植《海日樓札叢》按：這兩段話放在一起很有趣。我們可以看到古人對永字八法完全不同的態(tài)度。溥光是元代僧人，善大字。趙孟頫薦之于朝，他是個職業(yè)寫榜書的人，常用布團(tuán)來寫字，對于他來說，點(diǎn)畫之法是極其重要的。沈曾植是大學(xué)者，于書法又兼善諸體。一生在追求生拙、古奧。在他眼里，永字八法自然是微不足道的東西了。對初學(xué)者來說，通過永字來研究基本點(diǎn)畫還是很重要的一步。北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象長史之觀于擔(dān)夫爭道，東坡之喻上水撐船，皆悟到此間也。——清·包世臣《安吳論書》按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字。他認(rèn)為北朝人的字落筆峻拔而結(jié)構(gòu)端莊和諧，行墨遲澀但氣勢舒展豪放。因?yàn)闀鴮憰r能萬毫齊力，所以能峻拔；因?yàn)閳?zhí)筆時五指齊力，所以能遲澀。這是因?yàn)樗麄兲幱陔`〔八分〕、楷之交的時期，原來不和什么形象的東西有聯(lián)系。而張旭看到擔(dān)夫爭道，蘇東坡看到上水撐船，都悟到了這峻與澀的行筆要旨。包世臣并沒有看過多少北朝人墨跡，他從碑版中推測出北朝人的筆法和墨法?；蛘呖梢哉f是他理想中的筆法和墨法，但他自己一生似乎并沒有達(dá)到這樣的理想。何紹基云：余以橫平豎直四字繩之，知其于北碑未為得髓也。余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯筆使墨旁出，是留處皆行也。——清·包世臣《藝舟雙揖》按：這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法。他辯證地談了行與留的問題。他認(rèn)為：橫、豎畫平過之處，本來是行筆流暢處，而古人必逐步頓挫，不讓筆倉促過去，這是行筆處有留。這和前人“橫鱗豎勒”的說法是一致的，都是說寫橫、豎等長筆畫時，要遲澀，要緩縱，以使筆跡沉穩(wěn)不飄浮。字的轉(zhuǎn)折挑剔處，本來是行筆慢的地方，古人一定要提鋒暗轉(zhuǎn)，不讓用筆太重的使墨外漲，這是該遲留處有運(yùn)行。這和顏真卿在八法頌中說：“，峻快以如錐”的說法是一致的。方筆便于作正書，圓筆便于作行草，然此言其大較，正書無圓筆，則無蕩逸之致；行草無方筆，則無雄強(qiáng)之神。——清·康有為《廣藝舟雙揖》按：一般說寫楷書適宜用方筆，寫行草適宜用圓筆，這只是大概說說。如果楷書沒有圓筆，就沒有疏放超逸的韻致；行草如果沒有方筆，也就沒有雄健剛強(qiáng)的精神?？涤袨樽约旱目瑫蜕朴脠A筆，深得《石門銘》縱逸的精神。四、論小楷與榜書董宗伯云：小字難于寬展而有余，又以蕭散古淡為貴，游刃有余地。此作小楷秘訣，刻秦漢小印秘訣。——清·王澍《論書剩語》按：董其昌提出小楷的審美標(biāo)準(zhǔn)：要寬博舒展，字外有余勢，要蕭散古淡，清晰洞達(dá)，使人感到游刃有余。王澍評價說，這是寫小楷的秘訣，也是刻秦漢小印的秘訣。董其昌在繪畫史上提倡“南宗”，提倡文人畫的。在書法上是提倡帖學(xué)的。古來的小楷除寫經(jīng)外多是文人的作品，也確是以散淡簡靜為基礎(chǔ)的。將下面傅山、蔣衡二段話也讀一下，就知道他們之間對小楷美的追求是有差異的。他們小楷的風(fēng)格也不相同。作小楷須用大力，柱筆著紙，如以千斤鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點(diǎn)綴而就，便于此技說夢。——清·傅山《霜紅龕集》按：傅山歷來主張“拙、丑、支離、真率”。所以他把小字當(dāng)作大字寫，筆筆如千斤鐵杖柱地。切忌飄忽。因此他看不起趙孟頫、董其昌，認(rèn)為他們寫字太輕滑了。傅山的小字確實(shí)寫得重、拙、峭拔。作小楷必先精神凝注，于法度森嚴(yán)中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則桔，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻千里！——清·蔣衡《拙存堂題跋》按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫，筆畫搭在一起，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神，法度森嚴(yán)當(dāng)中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見流麗。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也?！队癜媸小氛路ǖ谝唬瑥拇嗣撎?，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。——明·蔣驥《續(xù)書法論》按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應(yīng)。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應(yīng)。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字里行間的關(guān)系。蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇后又創(chuàng)造出呼應(yīng)靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態(tài)愈發(fā)奇逸了。作小楷易于局促，務(wù)令開闊，有大字體段?！濉に尾堋稌s言》按：前人說若把《黃庭經(jīng)》放大簡直就是《瘞鶴銘》。我以為若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》。這些作品骨法洞達(dá)，體勢縱逸，毫無局促之感。宋曹告誡人們寫小楷不要局促，要開闊，要有大字的體勢，是非常有見地的。晉人小楷，最須玩其分行布白處，唐風(fēng)雖歐、褚大家，似為鳥絲闌所窘，東山帖便肅遠(yuǎn)有致。——明·郭尚先《論書》按：書法作品，除了字本身的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)之外，字與字之間的關(guān)系、行與行之間的關(guān)系也是十分重要的。這不僅行、草書要留意，即使是小楷也要注意其字里行間的顧盼呼應(yīng)關(guān)系。這樣的作品，章法才能完整，氣息才能相通。王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》是章法完美的范例。唐人小楷，因科舉的要求就受到了界格的限制，后來的館閣體就更如算盤子“癡凍蠅”毫無生氣了。這里說的《東山帖》是王獻(xiàn)之的行書，一般認(rèn)為是米帶所臨，似與前文關(guān)系不大。碑榜之書與翰牘之書是兩條路，本不相紊也。董思翁云：“余以《黃庭》、《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒不佳?！彼嘉滩恢?、帖是兩條路，而以翰贖為碑榜者，耳卜得佳呼！——清·康有為《廣藝舟雙揖》按：小楷與大楷，簡札與碑榜，結(jié)體運(yùn)筆本不相同，神氣也不相同。將小字放大作榜書，董其昌尚且不能佳。所以，碑與帖，翰牘與榜書，各有各的門徑。榜書，今又稱為擘窠大字。作之與小字不同，自古為難。其難有五：一日執(zhí)筆不同，二日運(yùn)管不習(xí)，三日立身驟變，四日臨仿難周，五日筆豪難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢也。故能書之后，當(dāng)復(fù)有事，以其別有門戶也。——清·康有為《廣藝舟雙揖》按：題寫匾額的大字稱為榜書。如顏真卿的“逍遙樓”這超大的楷書是比較難寫的?？涤袨榱信e了五個難處，一是執(zhí)筆不同，二是運(yùn)筆的動作亦非平時所習(xí)慣的。三是站立書寫，而且動作較大與平時寫字完全不同。四是臨摹的范本也很大，很難處處照顧周全。五是用筆大，筆豪〔同毫〕難以稱心。所以，就是能書的人，也要把它當(dāng)作一件專門的事來做，因?yàn)檫@超大的字單是一個門類。作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之，若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書末有不作氣勢者，此實(shí)不能自其短之跡。昌黎所謂“武夫桀頡作氣勢”正可鄙也。——清·康有為《廣藝舟雙揖》按：這是康有為提出的榜書的美的標(biāo)準(zhǔn)。他以安靜、簡潔、靜穆為榜書的最上品，雄強(qiáng)、深厚、雅健的次之。最反對有意作氣勢，認(rèn)為那是不善書的人所為，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。榜書還是需要有氣勢的，只是作者襟懷的自然流露，不是故意作出來的。五、論源流與派別真楷之始，濫觴漢末。若《谷朗》、《郛休》、《爨寶子》、《枳陽府君》、《靈廟》、《鞠彥云》、《吊比干》、《高植》、《鞏伏龍》、《秦從》、《趙》、《鄭長猷造像》，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也。今舉真書褚體之最古老，披枝見本，因流朔源……。《葛府君碑額》，高秀蒼渾，殆中郎正脈，為真書第一古石。——清·康有為《廣藝舟雙揖》按：這是康有為有關(guān)楷書起源的論述。他認(rèn)為楷書起源于漢末，還舉了諸如《谷朗碑》(三國吳〕、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕、(高高靈廟碑》〔北魏〕等帶有濃厚隸書遺意的早期楷書碑刻作為證明。康有為的看法是對的。他若能看到《永壽二年陶瓶》必以它為第一例?！陡鸶~》楷法太成熟，恐是后人為東吳葛祚所立，作為真書第一古石是不可靠的。魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會邪，何其工也？譬江、漢游女之風(fēng)詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣。——清·康有為《廣藝舟雙揖》按：魏碑特別是造像，多出自民間石工之手，然而它骨力勁健，血肉豐美，樸拙厚重中又異態(tài)紛呈。康有為認(rèn)為這是北魏與晉朝一樣，都是處于新舊字體的交會時期，又說這種生機(jī)勃勃的書體和民間文學(xué)一樣有文人學(xué)士達(dá)不到的地方。所以他認(rèn)為先擇北魏造像學(xué)習(xí)，就可以學(xué)好書法了。針對當(dāng)時已衰竭的帖學(xué)和迂腐的館閣體，阮元、包世臣、康有為極力鼓吹北碑，用這種勁悍質(zhì)樸的書體來掃蕩靡弱的書風(fēng)因此，晚清與民國的書風(fēng)為之一振。至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚。然瓚承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖末盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，漸滅盡矣！米元章譏魯公書丑怪惡札，末免太過。然出牙布爪，無復(fù)古人淵永渾厚之意。——清·康有為《廣藝舟雙楫》按：這是康有為“卑唐”觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)。對唐人尚法、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、筆法精到的書風(fēng)應(yīng)該怎樣看？康是否定的。而我們認(rèn)為很多初學(xué)者需要從唐碑入手，先學(xué)法度，然后放逸。康有為認(rèn)為到了顏、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌滅盡矣！這些論調(diào)是偏激了一些。松雪書用筆圓轉(zhuǎn)，直接二王，施之翰牘，無出其右?！瓕W(xué)之而無弊也。惟碑版之書則不然，碑版之書必學(xué)唐人，如歐、褚、顏、柳諸家，俱是碑版正宗，其中著一點(diǎn)松雪，便不是碑版體裁矣。——清·錢泳《書學(xué)》按：錢泳〔梅溪〕的觀點(diǎn)與前一段康有為的觀點(diǎn)截然不同，他認(rèn)為“碑版之書必學(xué)唐人”，歐、褚、顏、柳諸家“俱是碑版正宗”。錢泳生活在清中葉，正是由崇趙、董帖學(xué)時期進(jìn)入到崇唐碑時期。他在這里把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑版的筆法區(qū)分得很清楚。認(rèn)為一點(diǎn)也不能摻合，否則唐碑就不純正了?？梢娨粋€時代，書壇的主流對個人影響有多大了。古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《雋修羅》、《朱君山》、《龍藏寺》、《曹子建》外，未有備美者也。故日魏碑、南碑可宗也。——清·康有為《廣藝舟雙楫》按：這段話是書法愛好者傳頌較多的?？涤袨橛迷娨粯拥恼Z言，歌頌了南碑和北碑。因?yàn)槟媳當(dāng)?shù)量少，北碑中最主要的是魏碑，所以流傳中又稱“魏碑十美”。書法是藝術(shù)，書法家是藝術(shù)家，出現(xiàn)一些狂熱、偏執(zhí)是可以的，甚至是可愛的。太冷靜、全面則是哲學(xué)家的思維。