| 于 2010-11-27 16:37 編輯 物象意識與線條意識 ——由“書畫同源”到書法觀念的思考 張建軍 內(nèi)容提要： 中國幾千年來的書法觀念與書畫的共同起源是緊緊糾纏在一起的。“書畫同源”的首要核心因素是書與畫在起源期共同的取法對象——“物象”，“書畫同源”中的另一重要核心因素是書與畫在起源期共同的行為方式——“刻劃”。與“書畫同源”相關(guān)，取法物象和進行刻劃這兩種與書畫起源期相聯(lián)系的因素，都對書法觀念產(chǎn)生了重大影響，由此形成了書法中的“物象意識”和“線條意識”，并與一套完整的技術(shù)體系完美地結(jié)合在一起，形成了中國書法中核心的“意識功能結(jié)構(gòu)”，并最終構(gòu)筑起了中國書法觀念的審美的閾限。 關(guān)鍵詞： 書畫同源 物象 線條 書法觀念
與“書畫同源”相關(guān)，取法物象和進行刻劃這兩種與書法起源期相聯(lián)系的因素，都對起源期的書法觀念產(chǎn)生了重大影響，由此形成了書法中的“物象意識”和“線條意識”：前者來自于對書法與物象之間的那種原初聯(lián)系的追憶，后者來自于刻劃時代的一種觀念沉積， 傳為蔡邕的幾篇書論都談到書法與物象的關(guān)系。《篆勢》曰：“字畫之始，因于鳥跡，倉頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神?；蛳簖斘模虮三堶[，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼緼。揚波振激，鷹跱觶鳥震，延頸協(xié)翼，勢似凌云?；蜉p舉內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指撝不可勝原。研桑不能數(shù)其詰屈，離婁不能睹其隙間。般倕揖讓而辭巧。籀誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲粲彬彬其可觀。摛華艷于紈素，為學藝之范閑。嘉文德之弘蘊，懿作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略而論旃。”[7] 《筆論》曰：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣。”[8] 而同樣傳為蔡邕所作的《九勢》則把書法與物象的關(guān)系上升到一種哲學的高度，即“書肇于自然”。 在文字本身越來越脫離象形字的形象性而走向體系化、規(guī)范化之后，后人從對漢字的起源的與物象關(guān)系的記憶出發(fā)，從觀念層面上把書法與象的關(guān)系引申到為一種聯(lián)想式、象征式的“象”。 在題為《衛(wèi)夫人筆陳圖》的古書論中，作者將書法各種用筆與大自然的各種物象聯(lián)系起來： ''一”[橫] 如千里陣云，隱隱然其實有形。 “丶”[點] 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。 “丿”[撇] 陸斷犀象。 “┐”[折] 百鈞弩發(fā)。 “丨”[豎] 萬歲枯滕。 “ㄟ”[捺] 崩浪雷奔。 “”[橫折鉤] 勁弩筋節(jié)。[9] 宋沈喆《論書》則說：“唐李嗣真論書，右軍書《樂毅論》、《太史箴》體皆正直，有忠臣英烈之象；《告誓文》、《曹娥碑》其容憔悴，有孝子順孫之象；《逍遙篇》、《孤雁賦》跡遠趣高，有拔俗抱素之象；《畫像贊》、《洛神賦》姿儀雅麗，有矜莊嚴肅之像；皆見義于成字，予謂以意求之耳，當其下筆時未必作意為之也，亦想其梗概云爾?！?/font>[10]對于王羲之的書法，李嗣真將其與各種人物人格形象聯(lián)系起來，但沈喆則指出這種聯(lián)系更多是出自于聯(lián)想。 徐渭說：“余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云，聽江聲而筆法進，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙于手運，亦無從臻此?！?/font>[11]徐渭明確指出，這里的種種形象都是對運筆和點畫形象的感悟啟發(fā)而非實際的摹仿物象。 對于書法與象的關(guān)系，鄭樵《六書志略》云：“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書能窮變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。六書者，皆象形之變也?！?/font>[12]所謂“畫取多，書取少”是說繪畫與書法相比繪畫更具象，而書法則更抽象，但它們都與事物的形象有一定的關(guān)系，都來自于物象，鄭樵的說法可以說算是古人中對此問題講得最清楚的。 書法與早期刻劃方式間的聯(lián)系，則體現(xiàn)在書法觀念上對所謂“線條質(zhì)量”和“中鋒用筆”的信仰上。 在紙帛上進行書寫的方式中，書法實際上是一種平面上的藝術(shù)，無論什么樣的筆畫，實際上都是“涂抹”在平面上的，它的用力方向應(yīng)該是線條運行的方向即向前，但因為書法起源于刻劃，從用力上講，在刻的方式中，除了向前用力之外，還要向下用力，這種起源構(gòu)成了一種追求“有力度線條”的情結(jié)，被后人總結(jié)為“中鋒用筆”的書寫方法就來自于這種情結(jié)。 沈括曰：“徐鉉善小篆，映日觀之，畫之中心，有一縷細濃墨，正當其中，至于屈折亦當中，無有偏側(cè)處，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也?！?/font>[13]顯然重視的不僅是書寫中向前的力，而且特別強調(diào)向下的力。 傳唐顏真卿《述張長史筆法十二意》云：“曰：力謂骨體，子知之乎？曰：豈不謂翟筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？長史曰然。” 又云：“曰：敢問長史神用執(zhí)筆之理,可得聞乎?長史曰：予傳授筆法，得之于老舅彥遠曰：吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：用筆當須如印印泥。思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人。但思此理，以專想功用，故其點畫不得妄動?！?/font> [14] 所謂骨體，在于“筋骨”與“自然雄媚”，“印印泥”、“錐畫沙”明顯都是強調(diào)一種向下之力?！吧裼脠?zhí)筆之理”，最終乃歸于“印印泥”、“錐畫沙”，“常欲使其透過紙背”，這么一種向下之力的展現(xiàn)。 沈尹默《書法論叢》說：“筆力就是人身之力，要能使力借筆毫濡墨達到紙上……”[15]。梁啟超《書法指導》說：“力的美。寫字完全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞。而筆力的有無，一寫下去，好就好，糟就糟，不能填，不能改，愈填愈笨，愈改愈丑，順勢而下，一氣呵成，最能表現(xiàn)真力?！覀兛匆环郑辛o力，很容易鑒別。縱然你能模仿，亦只有模仿形式，不能摹仿筆力；只能說學得像，不容易說覺得一樣有力?！?/font>[16] 沈氏說的“使力借筆毫濡墨達到紙上”，是通過“中鋒”用筆的方法，使筆力向下貫去。而梁啟超為什么說書法“不能填，不能改”？為什么“只有模仿形式，不能摹仿筆力”？關(guān)鍵是填、改與摹仿一樣，是一種“純平面”的、類似于“涂抹”的行為，我們平常稱之為“描”，它缺乏向下的力。 古人強調(diào)中鋒，強調(diào)懸肘、懸腕，都是從這種來自于古老的“刻劃”方式所“遺傳”下來的用力習慣和由此而產(chǎn)生的審美觀念來的。明代豐坊《書訣》曰：“指實臂懸，筆有全力擫衄頓挫，書必入木，則如印印泥，言方圓深厚而不輕浮也。”[17]深即是一種向下之力的體現(xiàn)。沈尹默《二王法書管窺》說：“在平平的沙面上，當錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最容易移動沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么痕跡可以形成，當下錐是時必然要深入沙里一些，而且必須不斷地動蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩(wěn)定下來，才有線條可以看出……”[18]，也說明書法的所謂中鋒用筆，與強調(diào)向下的力量的使用是分不開的。 清代蔣驥《續(xù)書法論》云：“作書用全力，筆畫如刻，結(jié)構(gòu)如鑄，間用燥筆如抽繭然，惟知篆隸，方能解此?！?/font>[19] 蔣氏之言不僅清楚地表明中鋒用筆的筆法正是來自于對上古“刻”的方式的一種歷史“潛記憶”，而且還道出這種記憶在篆隸時代當然比在后世要保留得更多，因此要把握好這種筆法，就必須要“知篆隸”。 結(jié)論：在書法這一古老的藝術(shù)中存在著兩種具有溯源意義的重要觀念，或者可以稱作兩種“書法意識”，一種可稱作“物象意識”，它來自對古老的書畫同源時期的文字書法取法于物象的記憶；還有一種可稱作“線條意識”，它來自于書畫都從屬于“刻劃”方式的遠古記憶?！拔锵笠庾R”和“線條意識”都在漫長的書法史扮演了重要角色，分別形成了中國書法中以“書者如也”為指向的“物象”情結(jié)，以及以“中鋒至上”為口號的“線條”情結(jié)，并與一套完整的技術(shù)體系完美地結(jié)合在一起，形成了中國書法中核心的“意識功能結(jié)構(gòu)”，并最終構(gòu)筑起了中國書法觀念的審美的閾限。 注釋： [1] 張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》。 [2] 張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》。 [3] 許慎《說文解字序》，崔爾平選編《歷代書法論文選續(xù)編》，第152頁，上海書畫出版社1995年版。 [4] 張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》。 [5] 王伯敏《中國繪畫通史》，第26頁，三聯(lián)書店2000年版。 [6] 黃賓虹《國畫之民學》，引自趙志鈞編《黃賓虹美術(shù)文集》，第74頁，人民美術(shù)出版社，1994年版。 [7] 《歷代書法論文選》，第14頁，上海書畫出版社，2000年版。 [8] 《歷代書法論文選》，第5，6頁，上海書畫出版社，2000年版。 [9] 《歷代書法論文選》，第22頁，上海書畫出版社，2000年版。 [10] 崔爾平選編《歷代書法論文選續(xù)編》，第152頁，上海書畫出版社1995年版。 [11] 崔爾平選編《明清書法論文選》，第130頁，上海書畫出版社1995年版。 [12] 鄭樵《通志·六書志略》。 [13] 沈括《夢溪筆談·書畫》。 [14] 《歷代書法論文選》，第279、280頁，上海書畫出版社，2000年版。 [15] 陶明君編《中國書論辭典》，第172頁，湖南美術(shù)出版社2001年版。 [16] 陶明君編《中國書論辭典》，第173頁，湖南美術(shù)出版社2001年版。 [17] 《歷代書法論文選》，第505頁，上海書畫出版社，2000年版。 [18] 陶明君編《中國書論辭典》，第192頁，湖南美術(shù)出版社2001年版。 [19] 陶明君編《中國書論辭典》，第175頁，湖南美術(shù)出版社2001年版。 |
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