于右任、林散之書法比較

關于人生經歷

在當代書法史上，論草書的成就，于右任、毛澤東、林散之是可以齊名的。從狂草的角度來看，毛澤東似乎更突出一些，于是提出了毛澤東為“當代狂草第一人”的觀點。那么于右任和林散之呢？我們本想比出個高低，但是越比越覺得難，因為兩人有許多相近、相似甚至相同之處。

于、林二人不僅所處的時代相近（于右任生于1879年，卒于1964年，林散之生于1898年，卒1989年）、壽齡相近（于右任活了85歲，林散之活了91歲）、幼年境遇相近（于右任不滿三歲喪母。遂寄居伯母房氏外家，6歲即隨鄉(xiāng)童牧羊，7歲讀私塾，12歲因家貧，課余在紙炮房幫工；林散之6歲在村里讀私塾，14歲父親病故，被接到城內外婆家讀書，15歲去南京學畫人像）、青年經歷相近（于右任17歲入縣學，成為秀才，20歲時，葉爾凱出任陜西學政，出試題以考察全省學子，于右任作答，葉激賞，譽之為“西北奇才”。于21歲被委任三原粥廠廠長。負責賑濟災民，自此步入社會。林散之18歲在蛆夫范期仁家教書，24歲攻楷書，29歲完成《山水類編》，32歲參加黃賓虹書畫函授的學習，35歲家鄉(xiāng)因水災造成餓殍載道、居無定所，乃挺身而出，義務擔任“圩董”，向政府申請面粉，救濟災民，因此聲名大振）。

在后來的人生閱歷上，二人也有著相近之處。

于右任1906年在日本得識孫中山先生，“做徹夜之談，并加入同盟會”。自此，他追隨中山先生從事革命活動，先后在上海創(chuàng)辦《神州日報》、《民呼報》、《民吁報》、《民立報》，任主編、做記者，評論時政，“為民請命”，“辟謠邪而振民氣”。其文章辭鋒勁健，文筆犀利。1912年，他在南京臨時政府任職。后來，南北議和，袁世凱稱帝，于右任隨中山先生再舉義旗，討袁北伐。1918年，于右任回三原就任陜西靖國軍總司令，主持西北革命大計，北伐段祺瑞。后來，他又長期任國民黨監(jiān)察院院長。

于右任《草書醉歌笑讀五言聯(lián)》紙本草書

釋文：醉歌田舍酒 笑讀古人書

款署：振平仁仲，右任。

林散之1937年在烏江兩次遭日機轟炸，險些喪命。1941年日寇進駐烏江，鄰居兩人被打死，林散之僥幸逃脫。在日寇的鐵蹄下，林散之發(fā)出“亂世人命不如雞”的呼聲，質問“浩劫之成誰所使”，寫下了《今詩十九首》，對侵略者和漢奸進行了無情的譴責和鞭撻。他寫道：“忽傳敵人下豐臺，又報倭人海上來。記得烏江冬月八，伏尸滿地血流街?！庇钟校骸扒昶媸乱怀矗I賣官場上下貪。中國不亡真奇事，問他哪個有心肝?！?949年新中國成立，林散之欣喜若狂，寫下了“東風初解凍，小鳥正呼晴”的詩句。1950年，他被推選為江浦縣人大代表，1959年當選為江蘇省政協(xié)委員。

于、林二人的人生經歷可以概括為這樣一句話：苦難的童年，不屈的奮爭，為國且為民，為藝先鑄心。

林散之《草書杜牧山行軸》紙本草書 99.5×39cm 1963年 南京博物院藏

釋文：遠上寒山石斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。（“石”下落“逕”字）

款署：癸卯仲春錄杜樊川七絕一首。烏江散耳。

鈐印：左耳（白文）

關于求藝道路

現(xiàn)在有不少書評者硬是將于右任和林散之劃為碑派，如姜壽田《現(xiàn)代書法家批評》中說：“對草書的關注，自然與于右任試圖開拓、深化碑學創(chuàng)作領域有關。但頗可玩味的是。于右任在其《標準草書序》中，卻始終未將他對草書的重視與碑學的拓展、深化聯(lián)系起來，而是從社會文化角度強調了草書的重要性”，“這當然是更為宏大的書法目標，但它卻偏離了于右任的草書審美意圖。但是這種意圖謬誤，在于右任的碑草書創(chuàng)作實踐中卻得到了有效的矯正?！闭媸沁@樣的嗎？是于右任“謬誤”了“意圖”，還是我們“謬誤”了于右任的“意圖”？姜先生還說，“林散之的卓犖之處在于他沖破董書的局限，融以漢碑隸法——這成為林散之草書至為關鍵之處”?！叭谝詽h碑隸法”是對的，但是“融”到哪里呢？閉口不說一個“帖”字。兩個有如此深厚功底，都被譽為“草圣”的書法大家，若沒有帖學功夫，確實很難讓人理解。但是否真是這樣？我們將從他們的藝術創(chuàng)作實踐中得到答案。

林散之《生天成佛》紙本行書 75×20cm 1989年作 馬鞍山林散之藝術館藏

釋文：生天成佛

款署：八九年十月，散耳。

鈐?。捍蠹椋ㄖ煳模⑸⒅怒t（朱文）

這里首先要強調一個觀念上的問題，即碑與帖沒有孰高孰低之分，沒有誰先進誰落后之說。當李世民推崇王羲之時，有揚帖抑碑之嫌；當康有為力薦北碑時，同樣有揚碑抑帖之過。對于今天的我們來說，碑與帖只是不同歷史條件下產生的不同的書法風格和流派，都是我們今天發(fā)展書法藝術的寶貴資源。以碑學為主，或以帖學為主，或碑帖兼容。都可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的書法作品。揚帖抑碑不可取，揚碑抑帖同樣不可取，因為它們都違背了書法創(chuàng)作的基本規(guī)律。

于右任和林散之之所以被譽為“草圣”，是因為他們超越了歷史的偏見，能站在更高的層次上把握書法藝術的創(chuàng)作規(guī)律。碑與帖在他們那里，是根據自身創(chuàng)作上的不同時期、不同階段的水平和需要而靈活運用的。他們從來沒有將碑與帖分離開，更沒有標榜自己屬于什么派，他們需要的只是吸收知識和營養(yǎng)，因此他們獲得了最大的收益，登上了世人矚目的藝術巔峰。

對于于、林二人的書藝之路，我們可以簡單地概括為三個階段，即：帖—碑一帖。

在于右任、林散之開始學書的階段，正是康有為“尊魏卑唐”之說十分流行的時代。康有為認為：“若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見占人之日?！保ā稄V藝舟雙楫》）但是于、林二人沒有受其影響，而是按照學書的規(guī)律，先打好基礎，掌握書法的基本法則，然后謀求發(fā)展。

于右任在40歲之前，先從唐楷人手，反復臨寫顏真卿、柳公權等人的墨跡，對趙孟頫也下過很大的工夫。1919年，于右任41歲書寫的《劉仲貞墓志》，既有王羲之的遒媚勁健，又有王獻之的靈姿秀出，虞世南、李北海、趙孟頫的筆意和態(tài)勢也間或夾雜其中。此間，他也開始了從帖向碑的轉化。在這個過程中，他特別推崇《廣武將軍碑》。他說：“我最初學魏碑與漢隸，后發(fā)現(xiàn)了《廣武將軍碑》，認為眾美皆備，即一心深研極究，臨寫不輟，得大受用。由是漸變作風。”此碑書法正處于我國文字由隸向楷的演化過渡階段。這個時期隸法已經極其成熟，楷法還沒有從隸書中全部脫胎出來，而是含蓄地孕育其中。這種似隸似楷的書體，筆畫細長均勻，結字平直寬博，同《三老忌日碑》、《好大王碑》相近，有點兒像現(xiàn)代的美術字，然而行筆恣肆，氣象樸茂，時呈逸宕之勢，無雷同刻板之弊，故在古代碑刻中稱得上是一朵奇葩。從于右任所寫的碑志來看，純魏楷的碑文很少，大多碑帖相融，剛柔相濟，超凡拔俗。于右任從來就是將碑帖作為一個整體來對待，在創(chuàng)作中根據不同的內容、對象、環(huán)境等因素來書寫不同風格的作品。但是從他一生的創(chuàng)作風格來看，“帖”還是主導。明確了這一點，就很容易理解他為什么花費那么大的精力開創(chuàng)和推廣“標準草書”，而收集的標準字體80%以上又都是“二王”、懷素、孫過庭等帖學書家的字體。他75歲時書寫的融碑于帖的今草《心經》，更加有力地將他推上了“草圣”的寶座。

林散之走的幾乎與于右任是同一條路，也是帖一碑一貼。林散之16歲從鄉(xiāng)親范培開學習唐碑。20歲時，他拜和縣張栗庵為師，學書晉唐，于褚遂良、米芾二家用功尤多。32歲拜黃賓虹為師，研習書畫，這對林散之的書風產生了重要影響。他自己說得很清楚：“由唐人魏，由魏入漢，轉而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹習。于漢師《禮器》、《張遷》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏師《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；于晉學《閣帖》；于唐學顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海，而于北海學之最久，反復習之。以宋之米氏，元之趙氏，明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之。”他還說：“六十以后學草書。草書以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓?！保ā读稚⒅畷ㄟx集。自序》）為了攀登草書的頂峰，他對漢碑抱以極大的熱情。他說：“必回頭，苦干二十年，痛下工夫。人不知鬼不覺，如呆子一樣，把漢人的碑刻一一摹下。”在專注草書之時，他又對王鐸的書法加以吸收、借鑒和改造。正如趙樸初吊唁挽聯(lián)中所書：“雄筆映千古，巨川非一源?！?/font>

林散之臨《禮器碑》局部

林散之臨《禮器碑》局部

關于藝術特色

于右任和林散之都不擅長篆書和隸書，而且于右任篆隸作品我們基本沒有見到，林散之的篆隸作品也不多見（所見臨《西狹頌》敗筆不少）。

對于于右任和林散之的藝術特色，我們可以用博大、精致、超邁來概括。

一、博大

于、林二人都把國家、民眾的利益放在第一位，而從不把作書當做謀取利益的手段。據于右任的隨身侍役任平先生的不完全統(tǒng)計，于右任傳世墨寶六萬余件，但留給后代的卻是購買文房四寶的欠款條。林散之在他垂暮之年，將自己的書畫精品210件捐贈出來，避免日后“家族內的紛爭，對子孫自主獨立創(chuàng)業(yè)不利”。就一定意義而言，書法藝術只是他們的人生感悟和精神寄托。

博山認為作字之本在于做人，故他極推重柳公權“心正則筆正”的說法。他認為書法的關鍵不在筆力，而在人本身的品格修養(yǎng)，一旦大節(jié)有虧，筆墨是無法彌補其不足的。他最推重顏真卿之書，原因就在于魯公氣節(jié)高邁，故他說只需有顏太守抵御安祿山叛亂時的凜然正氣，筆下自會有壓倒一切、足以吞滅強虜的干鈞之力。于右任和林散之正是具有這樣一種凜然正氣的人。

于右任和林散之習書都是從唐楷到魏楷至漢碑。他們的楷書有一個共同的特點：寬博。于右任書寫的碑志雖然一碑一面目，一年一境界，但是寬博是它們的共性。如《秋先烈紀念碑記》，由著名思想家、教育家蔡元培撰文，歌頌先烈之偉業(yè)，激勵民眾前仆后繼。于右任采用底邊寬大、體勢開張、重心安定的結構以及方圓相融、剛柔相濟的線條表現(xiàn)出堅定、沉著、穩(wěn)健的態(tài)勢，書法的文字內容與書寫的形式得到了完美的結合。林散之1963年所書小楷《愛廬詩》，風格寬松自如，點畫圓潤細膩，線條柔韌而道勁，已臻于化境。其晚年的作品，既融合各家，又貫通諸體，但風格仍是平正寬博。

于右任魏碑

二、精致

精致對于人的要求就是認真、細致、一絲不茍、堅忍不拔，有不達目的誓不罷休的精神。于右任和林散之做人是這樣，作書同樣是這樣。他們從不把書法作為純藝術來看待。中國的文字，從古至今都具有雙重功能，即實用功能和審美功能。只有當我們把書法放在這樣一個大的背景下來對待的時候，書法的審美功能才不會被削弱，且會得到更為充分的發(fā)揮。這就是中國書法藝術的獨特性。有的人總是想將文字的表義功能去除，將文字純藝術化，這是無視書法的獨特性的無知表現(xiàn)。

于右任和林散之的行書可以用“精致”二字來概括。行書看似隨意，其實寫好非常難。王羲之的《蘭亭序》之所以耐看。就在于瀟灑隨意中透著精致。行書是成熟較晚的一種書體。它需要楷書的穩(wěn)健、草書的流暢，行筆中還要有篆意和隸意。如果沒有對其他書體的把握能力，是很難寫好行書的。行書的便捷往往又和文字的實用功能相聯(lián)系，常常用來書寫表情達意的詩文和信函。于右任和林散之的行書正是體現(xiàn)了這些特征。如于右任《致望兒、瑛媳函》、《致馮玉祥函》，林散之自作詩《太湖舊游五首》、《書孟浩然（春曉）》等。雖然于右任的行書偏于堅挺，而林散之的行書顯得平和，但是精致是他們的共性：字體古雅，筆力精到，遒勁精美，含蓄多趣。觀他們的作品，或字字區(qū)別，極富個性；或映帶相關，連綿一氣；下筆有源，使轉有法；意在筆先，熟能生巧。正如蘇軾評論智永書法時所說：“骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡，如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣?！?/font>

三、超邁

于右任和林散之書法的最高成就當屬草書，且他們都被譽為“草圣”。

于右任的草書成就，不能不首推他所倡導的“標準草書”。他從實用和審美的角度確立了“標準草書”的原則：易識、易寫、準確、美麗。1931年，“草書社”成立。他和社中諸賢從已選出的六十余萬字中，確立了1000字作為草書“標準字”，其中涉及古今書家近150位，最多的是王羲之223字，其次是懷素136字，再次孫過庭64字，而占一個字的竟達75人。尚有77個字在古今字跡中找不到滿意的，于右任與“草書社”同人就自己仿古意補寫?！稑藴什輹纷?936年出版以來，共修改了九次，最后一次是他82歲時修改的，可見其決心之大、治學之嚴。

于右任倡導、推廣“標準草書”的過程，也是他探索草書藝術、提升藝術水平的過程。他的書法，從帖入手，經過對魏碑、漢碑的吸收，此時又回到帖，這不是一次簡單的重復，而是一次質的飛躍。我們只要將他早期的草書作品（于右任從中年開始學草），如《趙母曹太夫人墓表》（創(chuàng)作于1936年），和他晚期的作品，如《心經》（創(chuàng)作于1953年）相比，就會發(fā)現(xiàn)確實有天壤之別。前者用筆圓潤，勢（筆勢）單力（力度）薄，而后者卻是別有洞天：有《石門銘》之遺韻，用筆方圓兼?zhèn)洌林纯?；有《廣武將軍碑》之古雅，天趣渾然，氣象樸茂；有《爭坐位帖》之氣勢，筆畫飛動，頓挫郁勃?？傊?，字體草（為主）行（為輔）相間，字形大小相雜，起伏跌宕，有如錯落有致的音符，傳遞著佛門的樂章；線條粗中有澀筆，細而有韌勁，使轉靈活自如，形斷意連，又如寫意的畫卷，傾訴著恬淡的情懷。我們無法辨別這是佛法的心境，還是書法的魅力。這樣的書法作品確實很難用“神品”、“妙品”來概括，因為它不但綜合了各種書體和流派的風格特征，而且融合了太多的現(xiàn)代人的審美趣味和表現(xiàn)，因而用“超邁”來概括絕對不為過。

林散之的出現(xiàn)似乎是一個奇跡。在那動蕩的年代，有多少有識之士、有用之才被淹沒、斷送了，可是林散之卻傲然挺立，與海峽那邊的璀璨之星（于右任）隔海相望。不屈與奮斗是人的本性。林散之83歲時，還寫下這樣一首詩：“足登太白峰，手攬峨眉月。金頂天下奇，時觀太古雪。”林散之正是這樣一個永不停步、永遠向上攀登的人。他對書法同樣是如此。60歲時，他才開始學習草書。由于他有良好的繪畫基礎，又有較好的書法功底，加之他對漢碑的刻苦臨習，使他終于創(chuàng)作出獨具特色的“林體”草書。他運用黃賓虹的“月移壁”繪畫技法，使他的草書線條出現(xiàn)了大量的渴筆、枯筆，從而獲得了一種撲朔迷離的藝術效果。他將漢碑的瘦勁挺健、流利婉轉、縱橫跌宕等特點有機地融入到草書中，使他的草書凝重老辣，達到了一般草書很難達到的一種藝術境界。

于右任《楷書張清和墓志銘》墨拓 1924年作

好的草書必須做到剛柔相濟。而剛柔相濟如何在筆法中體現(xiàn)出來？明代趙宦光在《寒山帚談》中提出三個方面：一是線條的直與曲，二是運筆的折與轉，三是筆畫的捺與裹。前者剛，后者柔。曲直、轉折容易做到，輕重與首尾難以把握?？梢哉f，林散之做到了，而且超越了。

當然，于右任和林散之的草書并非完美無缺。從我們目前所能見到的作品來看（他們從未把書法作品當做自己的私有財產，對索要者，幾乎是有求必應，因此他們的作品流散于民間的極多），狂草尚未有足以代表他們水準的作品。而就草書本身來看，于右任枯筆過少，柔有余而剛不足；林散之卻是枯筆過多，剛有余而柔不足。從這個意義上說，兩人的草書又是一種互補關系。然而，他們生前都沒有認識到這一點，他們的遺憾只能用我們的想象來彌補了。