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女子本弱，為母則剛。

在眾多母親節(jié)的宣傳標語中，這無疑是引發(fā)過最多爭論的一句。

有人認為，這僅僅出于對母愛的歌頌，并無他意。

但也有不少反對派，她們敏銳地嗅到了一絲“道德綁架”的意味，并本能地表示反感。

言下之意，就是拒絕以贊頌的名義來實現(xiàn)對女性與母職的過度捆綁，把喪偶式育兒進一步合理化。

而日劇《坡道上的家》的對白，恰好成了助攻。

究竟是這屆網(wǎng)友太玻璃心，在女權(quán)的路上不自覺地走偏了。

還是說，我們過去對于這套話術(shù)太過習(xí)以為常，以至于忽略了背后的真實含義？

先別急著回答。

在這漫長的世紀之旅中，我們興許能找到更有說服力的答案。

01.

家有賢妻

1958年，一部名為《一口菜餅子》的“迷你劇”拉開了故事的帷幕。

在這部中國電視劇史的開山之作中，我們能看到熒幕上首位傳統(tǒng)女性角色的身影。

劇中的母親為了解決兒女的溫飽問題，省下僅有的一口菜餅子，最后死于饑寒交迫。

多年之后，如果要論最有資格的繼承者，當屬《渴望》中的女主角劉慧芳（張凱麗飾）。

劉慧芳為人極其善良溫和，她不僅幫助丈夫王滬生一家渡過難關(guān)，還把撿來的孤兒劉小芳撫養(yǎng)成人。

在物質(zhì)和精神生活都相當匱乏的年代，《渴望》就像是一口乳汁，滋潤著國人干涸的心靈。

順便，也把為愛犧牲、無私奉獻的母親形象倒灌進觀眾心中。

在此之后，劉慧芳成為了國產(chǎn)劇構(gòu)筑母親形象的完美范本。

而善良、賢惠、溫柔、隱忍、奉獻，則是刻畫人物精神面貌的“萬能鑰匙”。

就比如《我的丑娘》中的翠菊。

翠菊偷偷賣掉祖宅，只為進城幫兒子操辦婚禮，結(jié)果卻被嫌貧愛富的兒子掃地出門。

但為了兒子的婚姻幸福，她甘愿忍受著精神上的煎熬，每天偷偷從窗戶里看看兒子和兒媳。

如果要論催淚程度，《我的三個母親》絕對是有過之而無不及。

張延飾演的柯立，由于種種原因不得不承受著母子分離的折磨。

當她終于有機會做出彌補時，就毫不猶豫地選擇了犧牲自我，先是捐腎又是擋刀。

最后，她以生命為代價抹消了兒子小山對她的怨恨。

如果拋開拍攝時代的限制，詠梅在《地久天長》里飾演的王麗云也不失為另一個現(xiàn)成例子。

她的情感重心全都放在家人身上，兒子的先后離去，使她的生活變得黯淡無光。

面對丈夫出軌的打擊，習(xí)慣逆來順受的她也只不過淡淡地說了一句：

“如果你想離婚，我會同意的?！?/span>

類似的角色設(shè)置和劇情也同樣出現(xiàn)在《中國母親》《母親的懺悔》《母親是條河》等劇中。

她們大多出身底層，生活條件艱苦，為照顧家庭子女任勞任怨。

縱觀這一時期的母親形象，基本被局限在“賢妻良母”的框架之內(nèi)。

她們不僅是傳統(tǒng)價值觀念的化身，甚至還是道德層面的完人。

她們生存的意義，就是為了家庭和子女奉獻一切，無論是精神還是肉體。

如此扁平單薄的角色設(shè)定，一方面是創(chuàng)作者想象力匱乏的體現(xiàn)。

另一方面，也是對中國傳統(tǒng)文化的高度概括，以及父權(quán)社會對于女性的規(guī)訓(xùn)。

02.

婆媳戰(zhàn)爭

隨著社會文化和時代的變遷，傳統(tǒng)的家庭倫理劇逐步退出歷史舞臺。

以2006年為起點，新的寵兒婆媳劇開啟了霸屏之路。

無論何時何地，只要你拿起遙控器，分分鐘就會被卷入一地雞毛的戰(zhàn)場。

柴米油鹽的煙火味兒里夾雜著鬧哄哄的吵罵聲，是當時觀眾最熟悉的“家庭交響曲”。

▲海清也是在這個時候喜提“國民媳婦”

相比起過去的單薄無力，此時的母親形象變得更鮮活飽滿。

但很可惜，依舊沒有跳脫出單一化的桎梏。

說白了，無非是在“惡婆婆”與“勢利丈母娘”之間，左右橫跳。

就拿婆媳劇的鼻祖《雙面膠》為例。

劇中的小夫妻原本過著有滋有味的生活，但婆婆的到來卻打破了這個家的寧靜。

東北農(nóng)村老太太vs上海俏媳婦，堪比火星撞地球。

小到家務(wù)瑣事的歸屬，大到生活理念，兩人從頭到尾都在battle。

甚至，就連媳婦在飯桌上多吃幾塊紅燒肉，她也要叭叭念叨幾句。

“你媽現(xiàn)在跑到淮海路上，拿塊磚頭一扔，一下子砸了十個人，五個老外，四個房地產(chǎn)老總，一個沒用的就被你刨回來了。”

“我從小連塊手絹都舍不得讓你洗，你倒出去給我找鄉(xiāng)下人?！?/span>

直到現(xiàn)在，我還對麗娟媽初次登場時的這段臺詞念念不忘。

透過短短幾句話，編劇就為日后國產(chǎn)劇丈母娘的形象定好了基調(diào)：

精明、市儈、犀利、毒舌。

相比之下，歸亞蕾在《麻辣婆媳》中飾演的秦思平，也值得揣摩。

這個人物算是一眾婆媳劇中少有的“兩面派”：

對著婆婆，她逆來順受，姿態(tài)乖巧。

沖著兒媳，她刻薄犀利，主動引戰(zhàn)。

在她身上，你能看到“婆媳矛盾”宿命般的延續(xù)，還有數(shù)不盡的戲劇沖突。

藝術(shù)源于生活。

婆媳劇突然走俏的背后，暗藏著傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代思潮的交鋒。

農(nóng)村婆婆，象征著頑固不化的封建思想，同時也身兼父系權(quán)威的代言人。

嬌生慣養(yǎng)的都市媳婦與強勢霸道的丈母娘，則代表擁有獨立思想的現(xiàn)代女性。

而后者，正逐漸成為主流。

03.

后娘道時代

1918年，《人民代表法令》正式通過，數(shù)百萬英國婦女爭取到了與男性同等的投票與選舉權(quán)。

這既是女性從私人領(lǐng)域走向公共領(lǐng)域的里程碑，也是世界范圍內(nèi)的第一波女權(quán)運動的輝煌戰(zhàn)果。

百年之后，蝴蝶跨越時光之海，在遙遠的彼岸掀起了一場微型風(fēng)暴——

《娘道》開播不久，喜迎崩盤。

乍一看《娘道》的角色設(shè)定，你就知道制作組鐵了心要走“文藝復(fù)興”的老路。

主角柳瑛娘從賣身葬父，再到嫁人生子，她的生活完全圍繞丈夫和孩子打轉(zhuǎn)。

除此之外，別無他求。

如果按照官方的說法，那就是“生而無求，哺而無求，養(yǎng)育而無求，舍命而無求?！?/span>

在這等圣母光環(huán)面前，恐怕連丑娘都得低頭。

面對能說出“為了生兒子，我這條賤命算什么！”的瑛娘，觀眾們?nèi)滩蛔】谕路曳迹?/span>

“物化女性、思想糟粕、夢回大清”。

無論是路人還是官媒，都對《娘道》中無處不在的“女德”思想表示出了強烈抵觸。

但戲謔的是，在萬眾一心的討伐下，這部“女德神劇”依然登頂收視榜單。

倒頗有幾分“他強任他強，清風(fēng)拂山崗”的強者風(fēng)范。

由此可見，網(wǎng)絡(luò)用戶群體與傳統(tǒng)收視主力軍之間已經(jīng)出現(xiàn)了難以逾越的“次元壁”。

想象一下，你前腳剛轉(zhuǎn)發(fā)了一篇怒噴《娘道》的10W+。

你的老母親后腳就掏出遙控器，把你摁在沙發(fā)上，陪她一起刷劇、抹眼淚。

那場面，嘖嘖嘖。

可即便《娘道》再火熱，也無法阻擋滾滾向前的時代浪潮。

隨著女性獨立意識的覺醒，市面上涌現(xiàn)出越來越多的“大女主劇”和女性職場劇。

就連滿身槽點的《我的前半生》，也成功觸碰到了“家庭主婦逆襲”的爽點。

與此同時，家庭矛盾的焦點也由婆媳關(guān)系轉(zhuǎn)向代際關(guān)系。

有關(guān)“原生家庭”的話題開始進入主流視野，現(xiàn)實主義家庭劇成了自帶流量和討論度的香餑餑。

“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”

這話說的確實沒錯。

但仔細梳理之后，你會發(fā)現(xiàn)影視劇中有關(guān)原生家庭的悲劇，大抵可以分為三類。

首先，是由重男輕女引發(fā)的家庭沖突。

隨手舉幾個例子。

明明是親媽，《都挺好》中的趙美蘭對待女兒卻如此冷漠。

光看她教訓(xùn)蘇明玉的場景，就讓人覺得血壓飆升：

“你是個女孩，怎么能跟兩個哥哥比呢？”

再比如《歡樂頌》里樊勝美的母親。

從一出場，她就致力于壓榨女兒，填補家中的無底洞。

無論兒子闖下什么禍，她的第一反應(yīng)就是讓女兒來買單，硬生生把樊勝美禍害成了“扶弟魔”。

蘇大強、潘貴雨、劉美蘭、謝廣坤。

在這個全員惡人的陣容里，我相信《安家》里的潘貴雨絕對有資格做“四大惡人之首”。

▲四位選手在“國產(chǎn)劇奇葩父母”評選中高票當選

比起其他幾位選手，她的心更狠，招招致命。

因為連生四女，她差點就把房似錦扔進井里。

后來她不僅沒有盡到母親的責(zé)任，還把女兒當成ATM機。

對方不肯給錢，她就鬧，非要把“家丑”鬧到人盡皆知。

總而言之，美強慘主角vs吸血鬼父母，成了國產(chǎn)劇刻畫“原生家庭之惡”的標配。

其次，是以父子關(guān)系為主要沖突。

比如《陽光普照》，便是對于“中國式父權(quán)家庭”的絕佳寫照。

父親阿文生性沉默笨拙，空有滿腔的犧牲精神，卻不懂如何與子女溝通。

由于他的冷漠和偏心，小兒子阿和自甘墮落，淪為問題少年。

許光漢飾演的阿豪，因為始終無法擺脫父權(quán)陰影的籠罩，最終走上絕路。

再舉個例子。

“與父權(quán)的抗爭”，是貫穿李安整個導(dǎo)演生涯的母題。

也有人認為，這是李安對于“俄狄浦斯情結(jié)”的執(zhí)念。

而證據(jù)就是他的成名作《推手》《飲食男女》《喜宴》，即所謂的“父親三部曲”。

▲李安與父親

我還記得《喜宴》中最耐人尋味的一幕。

郎雄飾演的父親在回國安檢時，突然背對著兒子高舉雙手。

結(jié)合故事情境來看，這既是放手，也是投降。

長大成人的兒子，在精神上推翻父親的強權(quán)統(tǒng)治，從而消解父系權(quán)威。

在李安的設(shè)想中，這大概是“父子和解”的唯一出路。

最后，是圍繞母女關(guān)系產(chǎn)生的矛盾。

說到這里，我想先介紹一件藝術(shù)品。

那就是藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞創(chuàng)作生涯中最出圈，也是最重要的雕塑作品——

《母親》（Maman）系列。

這些蜘蛛雕塑大多外觀奇異，有著與龐大身軀不成比例的纖細蛛腿。

再仔細一看，這些蛛腿竟以極小的支點，撐起了寬闊的空間。

一連串的反差意象，唱響了一曲隱秘的贊歌：

母親的愛既柔軟纖細又堅實可靠，能夠提供令人心安的庇護。

然而，除了贊頌之外，作品也指向了另一層隱喻：

蛛絲織成的蛛網(wǎng)既是安全網(wǎng)，也可以是無處可逃的牢籠，緊緊束縛著它的“獵物”。

《小歡喜》里的喬英子，恰恰就陷入了一張溫柔而又危險的蛛網(wǎng)。

劇中，宋倩幾乎把女兒視作生活的全部，愿意為她傾其所有。

但在無微不至的呵護外，更多的是令人窒息的控制欲。

小到衣食住行，大到人際交往、人生理想，一切都必須順從母親的安排。

一旦出現(xiàn)反抗的苗頭，立刻就會在對方或溫柔，或歇斯底里的情感洪流里熄滅。

這份“以愛之名”的束縛和壓迫，最終把喬英子逼進了抑郁的深淵。

悲劇的根源到底在哪兒？

事實上，問題的關(guān)鍵依舊指向了喪偶式育兒。

劇中共有三組家庭。

方一凡的家境最是理想，童文潔負責(zé)唱紅臉，和事佬方圓負責(zé)打圓場，一家人總是其樂融融。

季楊楊的家庭氛圍雖然偶有火藥味，但“慈母嚴父”的配置總算還能維持平衡。

唯獨喬英子家全程都處在失衡狀態(tài)。

父母早早離婚，父親喬衛(wèi)東常年缺席。

被逼無奈，作為單親媽媽的宋倩承擔(dān)著所有的生活壓力。

再加上無處可去的負面情緒，她只能把所有的關(guān)注和焦慮盡數(shù)投射在女兒身上。

或者借用陶虹的話，“當父親缺席，母親的情感無處依托的時候，那孩子就要來承接。”

除了家庭內(nèi)部壓力，母親還必須要應(yīng)對來自外界的“增壓閥”。

“面對現(xiàn)實吧，好父親的概念大約30年前才出現(xiàn)。在那之前，人們指望父親沉默?！?/span>

“他們?nèi)菀追稿e，我們因此愛他們，但人們絕不會接受母親有同樣的感受，無論是從生理還是精神上?！?/span>

正如《婚姻故事》中諾拉的激情獨白所說，我們可以容忍缺席的父親，卻絕不能接受母親的失職。

“連個孩子也管不好，怎么當媽的？”

“一看就知道，這個熊孩子肯定是他媽沒教好?！?/span>

日常生活中，我們見過太多類似的指指點點。

家庭與社會合謀，不斷擠壓著女性的生存空間，讓人喘不過氣。

在此語境下，母親們不得不轉(zhuǎn)嫁壓力，使得母子關(guān)系總是陷入“你進我退”的僵局。

而過去影視劇中精心構(gòu)建的“完美母親”，也正是為了回應(yīng)社會的期待。

▲《82年生的金智英》

04.

不完美的她

從全球視野來看，2019年是屬于女性主義電影的大年。

《驚奇隊長》《哈麗特》《爆炸新聞》《小婦人》《燃燒女子的畫像》《82年生的金智英》，隨手就能列出一串。

當然，還有不得不提的《送我上青云》。

“我覺得女性題材就是一塊荒地，可能沒有那么荒，但還不夠繁茂和豐盛?！?/span>

誠如導(dǎo)演滕叢叢所說，國內(nèi)的女性主義電影依然相對稀缺。

但好在本片不僅突破了對于女性情感和欲望的慣常表達，也在這片荒地上播撒了希望的種子。

鋪墊了半天，機智的朋友說不定已經(jīng)猜到我接下來要聊的對象了。

是的，《柔情史》與《春潮》。

除了不約而同地對準“母女關(guān)系”之外，兩部電影同樣展示了非典型的母親形象。

就說一個細節(jié)。

《柔情史》中母親和老情人通話的場景。

要是這時候女兒小霧推門進來，估計會被嚇一跳。

一向話里帶刺、交流靠吼的小霧媽居然一邊跟人撒嬌，一邊在床上打滾。

注意她的表情。

含羞帶怯，嫵媚靈動，從眼底里透出笑意。

與之前總是麻木哀怨，苦大仇深的模樣一對比，判若兩人。

不夸張地說，簡直是從祥林嫂變成了懷春少女。

更微妙的是，在兩人各自投身戀情的期間，這場親情拉鋸戰(zhàn)也跟著熄火了。

原本見面就吵的二人居然坐下來，心平氣和地吃完了一頓羊蝎子。

飯畢，母親主動叮囑小霧要保護好自己，別被男朋友欺負。

“我期待你的小說”，女兒也跟著釋放了善意。

正如前文所說，我們過去對母親寄予了過高的期待和憧憬。

一旦女性承擔(dān)起家庭和育兒責(zé)任，她們作為個體的欲望、情感、痛苦，就被統(tǒng)統(tǒng)忽視。

久而久之，她們的情感空間就變得分外狹窄。

電影里，本就生活不易的小霧媽化身怨婦，不停地上演著互相撕扯的鬧劇。

然而她一旦暫時擱置“母親”的社會身份，重新找回女人的快樂和價值，母女關(guān)系自然也跟著緩和。

哪怕聯(lián)系到現(xiàn)實生活，也是如此。

都說細節(jié)見真章。

同樣是飯桌戲，《春潮》卻演繹出了暗流涌動的意味。

先說姥姥紀明嵐（金燕玲飾）。

她在外頭向來是熱心講義氣，廣結(jié)善緣。

但轉(zhuǎn)過頭，對待家人卻是尖酸刻薄、陰陽怪氣。

明面上，是數(shù)落孫女的不識好歹。

暗地里，字字句句都在挖苦女兒。

細品她的眼神。

面上帶笑，眼底藏刀，讓人忍不住懷疑她是不是想從女兒身上剮下一塊肉來。

反觀女兒郭建波（郝蕾飾）。

她也在兩種人格之間，切換自如。

身為調(diào)查記者的她，仗義執(zhí)言，敢于戳破社會的不公。

然而這樣一個看似瀟灑的職業(yè)女性，關(guān)上家門卻一言不發(fā)。

但她真的是無話可說嗎？也不盡然。

在漫長的互相折磨中，她早已學(xué)會如何用無聲的方式，表示反抗。

把煙頭戳進餃子皮、故意放水攪和紀明嵐的社區(qū)活動。

被母親嘲諷后，用手指狠戳仙人掌，仿佛想用疼痛來證明自己還活著。

這對母女的關(guān)系就像是一團亂麻，但我們依然能夠揪出那根線頭：

“母親一邊詛咒自己的人生，一邊又將同樣的人生強加給女兒?！?/span>

正如上野千鶴子在《厭女》中所寫，二人的互相撕扯其實是種命運的輪回。

多年以前，紀明嵐曾被母親的薄情傷透了心。

于是等到她成為母親之后，“轉(zhuǎn)嫁傷害”變成了一種本能。

所有生活中的不幸，都被她歸咎到丈夫和孩子身上。

痛批丈夫的丑惡、猛揭女兒的傷疤、在外人面前的自怨自艾，是她與這個世界的相處方式。

由于安全感的缺失，成年后的郭建波轉(zhuǎn)而從親密關(guān)系中尋求安慰。

但漸漸地，她也丟失了一部分母性——

即使有心疼愛女兒，卻不懂陪伴的重要性。

甚至還在深夜里丟下孩子，去找約會對象。

如果只靠簡單粗暴的母女對立，那么《春潮》只會走向狗血。

我更看重的，是電影對于女性欲望的詮釋。

回到單身宿舍，郭建波在卸下女兒和母親身份的同時，也像是卸下了沉重的包袱。

比起小霧媽那隱秘而短暫的快樂，沉浸在情欲中的郭建波顯得更放肆，更直白。

眼波流轉(zhuǎn)，似笑非笑，是另一種意義上的春潮涌動。

影片的結(jié)尾，是一場漫無邊際的春潮。

涓涓細流順著磚縫，止不住地流淌。

時而輕盈，時而奔涌。

它先是蔓延過紀明嵐的病榻，接著又帶領(lǐng)女兒郭婉婷一路從城市走向農(nóng)村。

最后匯成一股浪潮，流入大海。

有人說，這意味著溝通與和解。

但我想說的是，很多人忽視了這場帶有魔幻色彩的春潮的源頭——

郭建波的性幻想。

她坐在盲人按摩室的階梯旁，幻想著自己與新來的臺灣小哥耳鬢廝磨。

在兩人的糾纏中，春潮緩緩從門縫中涌出。

正如那首老歌所唱：“愛如潮水，它將你我包圍?！?/span>

能夠化解這場母愛悲劇的，也只有愛。

過去，我們目之所及的范圍里，只有千篇一律的“圣母”或“吸血鬼惡母”。

如今，我們親眼見證了“完美母親”形象的崩塌。

如果非要二選一的話，我選擇后者。

因為不完美意味著走下神壇，也意味著窺見“母親”這個符號背后真實的喜怒哀樂、七情六欲。

唯有如此，我們才能真正意識到人的復(fù)雜性。

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