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一夜之間，關(guān)于《漫長(zhǎng)的季節(jié)》的討論，好像全部集中在了兩個(gè)字身上——

“爹味”。

關(guān)于男主角“爹味”、創(chuàng)作者“爹味”的指控滿(mǎn)天飛，有些批評(píng)甚至到了“女性觀眾難以共情”的地步。

作為一把鼻涕一把淚看完本劇、但看完之后又覺(jué)得莫名膈應(yīng)的女觀眾，我覺(jué)得本劇的性別視角確實(shí)值得討論，但把炮火集中在男性角色和他們的“爹味”上，又像是落入了另一種窠臼：

僅僅因?yàn)槟承┙巧小暗丁?，就能指控?chuàng)作者是“爹味”的嗎？

顯然不能。

但是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》是有缺陷的嗎？

當(dāng)然，毫無(wú)疑問(wèn)。而且，只有當(dāng)我們從性別視角切入，才能清楚地看清缺陷何在——

國(guó)產(chǎn)劇吶，還是沒(méi)學(xué)會(huì)把女人當(dāng)人來(lái)寫(xiě)。

一眾女性影評(píng)人敏銳指出，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》里的女性或多或少成為了整個(gè)故事的背景板。

如果你沒(méi)有性別意識(shí)，可能會(huì)覺(jué)得這事兒挺正常。越是思想傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)落后的地方，女性越容易失聲，被隱身，被無(wú)視。這是客觀現(xiàn)實(shí)。

可向來(lái)如此就是對(duì)嗎？

這部9.4分的國(guó)產(chǎn)劇最大的缺陷，就是在處理女性角色時(shí)過(guò)于順拐，它像男權(quán)社會(huì)忽略女性感受一樣，有意無(wú)意忽略了女性被迫沉默的尷尬處境。

事實(shí)上，文藝作品要做的，就是現(xiàn)實(shí)中沉默的人在虛構(gòu)作品中發(fā)出自己的吶喊，現(xiàn)實(shí)中越被忽視的人事物，文藝作品里就越要放大。

這就是所謂的“人文關(guān)懷”。

按照這條創(chuàng)作鐵律，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，東北面臨社會(huì)改革時(shí)，有兩種人群被迫沉默了。一種是被下崗的工人們，這個(gè)群體有男有女，沒(méi)有性別區(qū)分。而第二種沉默，是東北傳統(tǒng)家庭模式下女性的集體失聲。

王響對(duì)美素情感需求的長(zhǎng)期漠視和打壓，全劇沒(méi)有任何反思

有人可能會(huì)不解，第一種群體在大多數(shù)情況下已經(jīng)囊括了第二種群體，何必要把女性單獨(dú)拎出來(lái)？這是在“打拳”嗎？

這里，我又不得不吐槽一下大部分國(guó)產(chǎn)影視劇，它們大多以男性為創(chuàng)作主體，它們所謂的展現(xiàn)“人性”，展現(xiàn)的多是男人的人性。就像辛爽說(shuō)他想表達(dá)東北人民的樂(lè)觀，而我看到的，卻是東北男人的樂(lè)觀。

他們下意識(shí)地認(rèn)為男人的人性即可代表普遍人性，很少會(huì)去想，男人的人性不過(guò)是百分之五十的人性罷了。

女人和男人在社會(huì)中的處境截然不同，女人的人性有其特殊性。少了女人這百分之五十的人性，根本不能稱(chēng)其為普遍的人性。

而《漫長(zhǎng)的季節(jié)》最缺的，就是這百分之五十的、屬于女人的人性。

之所以要把女性從下崗工人中單獨(dú)區(qū)分出來(lái)，是因?yàn)閮煞N群體受到的壓迫機(jī)制截然不同。

王響/龔彪這樣的男性下崗工人面臨的是國(guó)家機(jī)器對(duì)普通百姓的無(wú)情碾壓。

在體制面前，他們毫無(wú)反抗能力，只有服從。

國(guó)家體制就是所有人的“爹”。

而《漫長(zhǎng)的季節(jié)》對(duì)此的批判意味不言而喻。三位主角都是被體制除名的邊緣人，他們得不到體制的蔭蔽，只能在漫長(zhǎng)而拮據(jù)的歲月里默默消化自己的委屈。本劇的故事就是由這群“失敗”的老男人展開(kāi)，他們一把年紀(jì)還要抓兇手，跳倫巴，養(yǎng)鴿子，唱KTV，總而言之，他們不服氣，不服命運(yùn)的安排，也不服體制的無(wú)情。

不僅如此，體制對(duì)人的異化，劇中還有更為辛辣的揭露。

王響在同事和家人面前常常拿腔拿調(diào)，以領(lǐng)導(dǎo)自居。但面對(duì)掌握著更大權(quán)力的廠(chǎng)長(zhǎng)，他一開(kāi)始慫得連屁都不敢放。他深知體制內(nèi)部的掌權(quán)者執(zhí)掌著他的生殺大權(quán)，于是只能盡力服從，甚至想要通過(guò)進(jìn)入另一種體制——即加入警隊(duì)——來(lái)獲得組織的認(rèn)可。

諷刺的是，彼時(shí)的馬德勝也是體制的維護(hù)者，他以一副公事公辦的態(tài)度將王響拒之門(mén)外。“這事兒交給我們警察辦就行”，多年后，他變成了平頭老百姓，自己曾經(jīng)鄙夷過(guò)的下屬說(shuō)著同樣的話(huà)，將他拒之門(mén)外。他憤怒地喊道，“別跟我玩兒這套”，但心里也很清楚，這套權(quán)力邏輯永遠(yuǎn)顛撲不破。

商鞅死于商鞅變法。馬德勝也只能憤憤地承認(rèn)，我不是警察了。

小人物在巨大權(quán)力體系下的奴顏婢膝、狐假虎威，以及被踢出局后的人走茶涼、無(wú)能狂怒，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》門(mén)兒清。因此，對(duì)于體制，這個(gè)所有中國(guó)人民的“爹”，辛爽連刺帶扒，下手賊狠。

但是東北婦女的處境又有不同。她們身上背負(fù)著雙重重?fù)?dān)，壓迫著她們的不僅有國(guó)家意志這個(gè)“爹”，還有父權(quán)制這個(gè)“爹”。而體制內(nèi)享有一定威望的丈夫（其實(shí)“丈夫”之前根本不需要加定語(yǔ)），就是妻子們的“爹”。

說(shuō)到底，所謂誰(shuí)是誰(shuí)“爹”，本質(zhì)就是權(quán)力關(guān)系。體制之于這些男人們，正如男人/丈夫之于女人/妻子、孩子，都是強(qiáng)者對(duì)弱者的權(quán)力碾壓。

在家庭內(nèi)部，丈夫成為父權(quán)制意志的代言人。

從這個(gè)角度說(shuō)，王響和妻子美素是全劇唯一一組準(zhǔn)確且深刻的兩性關(guān)系，而美素也是全劇在藝術(shù)水準(zhǔn)上唯一可以媲美男性角色的女性角色。

王響對(duì)美素的呼來(lái)喝去的大家長(zhǎng)形象，以及美素時(shí)常縮著脖子看王響眼色行事的模樣，幾乎百分百還原一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)家庭的相處模式。

即便美素是真正有智慧、懂教育的人，她的話(huà)也不可能被重視。

她只能流著淚把自己的愛(ài)吞下去，然后執(zhí)行丈夫的命令，把自己的孩子五花大綁。

她比王響更能感受到這個(gè)世界的荒誕和無(wú)解。因?yàn)樯頌榕?，她沒(méi)有哪怕一秒鐘主宰過(guò)自己的命運(yùn)。而那些以體制內(nèi)身份引以為豪的男人們，卻做了很多年“當(dāng)家做主”的美夢(mèng)。

說(shuō)到這里，可能你會(huì)覺(jué)得，劇里已經(jīng)做得挺好了不是嗎？

但是我看到導(dǎo)演最近的一次訪(fǎng)談中這樣為王響的“爹味”辯護(hù)：

言下之意，還是站在王響的角度叫屈：“他不是不愛(ài)，也不是大男子主義，只是不知如何愛(ài)”。卻全然沒(méi)有意識(shí)到，不懂如何表達(dá)愛(ài)，正是大男子主義的典型特征之一。

導(dǎo)演很自然地替王響說(shuō)話(huà)，提到自己從小看到的都是這樣的“愛(ài)”。但他沒(méi)有提，也許是真的毫無(wú)意識(shí)：

這些妻子喜歡這樣扭曲的“愛(ài)”嗎？

不喜歡還要忍受一切，只是因?yàn)榕吮饶腥烁鼪](méi)得選。

王響在第二次做父親后改正了一些以前和王陽(yáng)相處時(shí)的壞毛病。然而在跟巧云相處時(shí)，雖然沒(méi)了往日的驕傲，但那種男人的事兒女人別摻合的勁兒依舊在那。王響反思過(guò)自己對(duì)妻子的情緒長(zhǎng)年累月的忽略嗎？很難說(shuō)。

對(duì)此，導(dǎo)演的態(tài)度也很曖昧。他沒(méi)有像三流電視劇那樣安排老年王響緬懷亡妻。相反，最后王響和新的兒子、妻子坐在床邊，讀著王陽(yáng)的詩(shī)歌，四個(gè)人以神交的形式重新構(gòu)成一個(gè)家庭。而美素，則徹底消失，徹底被遺忘。

你也很難說(shuō)，究竟是導(dǎo)演故意安排美素被忘記，以此來(lái)諷刺這個(gè)看似只聽(tīng)新人笑不見(jiàn)舊人哭的溫馨場(chǎng)面，還是……單純忘了。

只要對(duì)比一下就能發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演批判體制共情男性角色時(shí)，是MMA重量級(jí)冠軍的力道，到批判性別暴力共情女性角色這兒，就變成了撒嬌式的捶你小拳拳。

除了美素，其他女性角色，沈默、巧云、麗茹，幾乎都缺乏必要的多面性。甚至，她們幾乎都變成了襯托男性角色光環(huán)的反光板。

先說(shuō)巧云。

她和美素情況相近，夫妻倆都是上一輩的樺鋼職工。

在外，她們被體制拋棄，成為國(guó)家的棄子；在家，她們一面承受著丈夫的大男子主義，或是周遭人的嘲笑（機(jī)務(wù)段的男人開(kāi)巧云的黃色玩笑），遭受各種各樣的冷、熱暴力，一方面又不得不放下尊嚴(yán)出門(mén)謀生。

但她和美素最不同的地方在于，她丈夫身體不好，所以這個(gè)家得由她來(lái)養(yǎng)。

所以她是另一種東北婦女，更潑辣，更扛事兒。

在現(xiàn)實(shí)中有很多這樣的東北大姐，家里碰上點(diǎn)不公道的事兒都是她們站出來(lái)討公道，就像劇中巧云一酒瓶敲開(kāi)了廠(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)的腦瓜。

但劇里并沒(méi)有深究為什么出頭的是女人，出頭的女人又是怎樣的心態(tài)。

巧云被塑造得很苦情，也很順拐。在夜總會(huì)給白血病兒子唱小星星，寧愿放棄條件更好的退休教師，也要選擇王響這個(gè)又窮又倔的老頭，重情重義，宛若當(dāng)代神女。

但神女真就那么心甘情愿當(dāng)圣母嗎？

我的東北朋友說(shuō)，那時(shí)候很多在外潑辣的女人，內(nèi)心其實(shí)很脆弱、很扭曲。她們并不想做個(gè)拋頭露面的潑婦，她們期待自己男人可以頂天立地。但事實(shí)卻是大部分男人只會(huì)窩里橫，在外面軟蛋一個(gè)，逼得女人出來(lái)頂起半邊天。

而被迫站出來(lái)的女人心里無(wú)比自卑，她們敏感脆弱惶惶不可終日，因?yàn)楦笝?quán)制早已將她們規(guī)訓(xùn)，把性別分工刻在她們的基因里，在家守著丈夫小孩的安全感源于家里有個(gè)可靠的男人，而出來(lái)頂事的女人是可悲的，只因她沒(méi)有男人可以依附。

她們害怕被“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)性別模式一腳踢開(kāi)，成為一個(gè)無(wú)枝可棲的邊緣女人，正如王響害怕自己被體制拋棄，變成沒(méi)有國(guó)家單位可以依靠的下崗待業(yè)人員。

于是她們終其一生都在找下一個(gè)可以依附的“體制”，寄期望于他們可靠、踏實(shí)。

這種東北婦女的矛盾和擰巴，以及矛盾心理的根源，劇中幾乎是沒(méi)有展現(xiàn)的。

而巧云這個(gè)角色的溫情走向也表明，導(dǎo)演無(wú)心深究這類(lèi)東北婦女的困境。

劇情里有一段老年巧云跟王響生氣的橋段，算是略微涉及到這種心理，其背后是傳統(tǒng)性別觀對(duì)巧云幾十年的折磨和蠶食。

這段劇情本指向?qū)鹘y(tǒng)性別機(jī)制的深入挖掘和反思，最后卻被王響一番舍己忘我的深情告白徹底消解。

一個(gè)本應(yīng)嚴(yán)肅探討的話(huà)題，最終還是淪為凸顯男主角深情專(zhuān)一的襯托。

沈默的塑造更是疑點(diǎn)重重。很多關(guān)于沈默的行為邏輯漏洞別的文章都有分析，我就不再贅述（當(dāng)然，我不太認(rèn)同沈默不應(yīng)該跳橋的觀點(diǎn)。她畢竟還是個(gè)不滿(mǎn)二十歲的孩子，把王陽(yáng)當(dāng)作求生的最后一根稻草也無(wú)可厚非）。

我想說(shuō)的是，大爺、大娘和沈默這組耦合家庭的關(guān)系，幾乎是一段廢戲。

除了推動(dòng)劇情，完全沒(méi)有起到服務(wù)主題的效果。

這組三角關(guān)系被刻畫(huà)得極其粗糙和敷衍，在整體精致而細(xì)膩的群像關(guān)系的襯托下，顯得十分扎眼。

而這部分缺陷直接來(lái)源于創(chuàng)作者對(duì)沈默以及大娘這個(gè)兩個(gè)女性角色復(fù)雜心理的無(wú)視。

這部戲的主題之一是呈現(xiàn)時(shí)代洪流對(duì)普通人生的傷害，但也可以延伸為控訴權(quán)力上位者對(duì)下位者的傾軋。

劇里稍微豐富一點(diǎn)的人物，都有很明確的雙重身份。他們可以是這段關(guān)系的強(qiáng)者，也可能是另一段關(guān)系中的弱者。這才讓全劇呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和高階的格調(diào)——讓觀眾無(wú)法做簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，才能引發(fā)思考。

然而這種立體的思辨性到了這組三角關(guān)系這里，卻憑空消失了。

我姑且假設(shè)沈默殺大爺?shù)溺R頭是被審查閹割了，即便這樣，劇中對(duì)大娘的審判也很粗暴。

本劇費(fèi)盡心思讓每個(gè)人物都立體起來(lái)，不就是想說(shuō)，時(shí)代和生活的復(fù)雜令我們對(duì)一個(gè)人的判斷變得很艱難，以此來(lái)凸顯命運(yùn)的荒誕無(wú)常么？邢三兒的故事就完美服務(wù)于這一主題。

如果說(shuō)大爺?shù)淖儜B(tài)源自他的社會(huì)地位和扭曲的權(quán)力欲，而這些或多或少在他的臺(tái)詞中有所呈現(xiàn)的話(huà)，那么常年處于大爺淫威之下的大娘實(shí)則是更受煎熬的那一個(gè)。

她是被體制和父權(quán)制兩座大山嚇破了膽的傀儡，是全劇最能體現(xiàn)底層女性互害深層邏輯的人，而劇中她只有懦弱和逃避，沒(méi)有一丁點(diǎn)掙扎和自我譴責(zé)，讓人無(wú)法共情，甚至忽略了她也是大爺?shù)恼浦兄铮菬o(wú)法左右自己命運(yùn)的可憐人。

導(dǎo)演順理成章地給她扣上不道德的帽子，輕而易舉地審判了她。

她在現(xiàn)實(shí)中沉默，而在劇中依舊保持沉默。

與此同時(shí)，連邢三兒這樣的男性角色都得到了所謂的“高光時(shí)刻”。

作品中在男女角色刻畫(huà)上的“跛腿”和“偏科”，足以反映創(chuàng)作者的集體無(wú)意識(shí)。

到底是沒(méi)有給足女性角色足夠的關(guān)注啊。否則，沈默堂堂一個(gè)女主角，怎么會(huì)如此空洞，連邢三兒都比她更像個(gè)真人。

從小被性侵的經(jīng)歷到底是使她的性意識(shí)更敏感，還是更壓抑？

在夜總會(huì)的橋段里，她似乎對(duì)他人的性暗示很敏感。但每天面對(duì)各種性暗示的場(chǎng)景和物件，觀眾又看不透她的真實(shí)態(tài)度。

面對(duì)異性的追求，她的表現(xiàn)看起來(lái)和一個(gè)普通的外冷內(nèi)熱的女生并沒(méi)有太大差別。早早看破成人世界不堪的模樣，她的自我保護(hù)機(jī)制和對(duì)異性的信任機(jī)制應(yīng)該都極端敏銳。

但是王陽(yáng)博取她的芳心，似乎也太容易了些。好像只需要給她“獨(dú)一無(wú)二的偏愛(ài)”，就能讓她相信所謂“愛(ài)情”。

沒(méi)有遭遇殷紅背叛前的沈默簡(jiǎn)直單純得像只小白兔，和王陽(yáng)的幾場(chǎng)對(duì)話(huà)看不出什么信息量，既沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“逃離”意識(shí)，也沒(méi)有表現(xiàn)出長(zhǎng)期被性侵后的自我壓抑或自我欺騙，人物畫(huà)像非常模糊。

這臺(tái)都串到純愛(ài)劇里去了，你要說(shuō)她是個(gè)沉迷于文藝幻想、略微有些厭世的中二少女，我看更像。

而我們期待看到的是屬于沈默自己的極端壓抑到扭曲的仇恨。

這種仇恨會(huì)全面異化一個(gè)人，并不是只有在她決定殺人時(shí)才爆發(fā)出來(lái)，而是會(huì)在她與老師、同學(xué)、弟弟、男朋友以及所有人的關(guān)系中一點(diǎn)一滴地流露出來(lái)。

而劇中這個(gè)沈默，顯然是不達(dá)標(biāo)的。無(wú)論是劇本還是李庚希的表演都太缺乏細(xì)節(jié)了。

真要追究的話(huà)，最大責(zé)任還是在編劇和導(dǎo)演，不在演員。

我看有些影評(píng)人說(shuō)，整個(gè)故事都是為女主角而搭建，女主雖然出場(chǎng)不多但存在感卻強(qiáng)，這是大女主的另一種寫(xiě)法，是一種寫(xiě)作方式。

沈默的戲份的確遵循現(xiàn)在流行的“大女主”模式，一切因她而起，也因她而終。

但不可否認(rèn)的是，這樣的寫(xiě)作方式，勢(shì)必犧牲了女主角豐富的、充滿(mǎn)流動(dòng)性的內(nèi)心世界，客觀上就是在將女主角工具化、符號(hào)化。

國(guó)產(chǎn)劇向來(lái)不缺這種以“大女主”之名，行男凝之實(shí)的作品?？膳碌氖牵蠖鄶?shù)作者對(duì)此毫無(wú)意識(shí)，還以為自己賦予了女性角色至高無(wú)上的地位，是尊崇女性的表現(xiàn)。就像千百年來(lái)對(duì)母親的贊頌，大多數(shù)人可能是出自真心，但他們不明白的是，下意識(shí)將“母職”崇高化，只會(huì)讓越來(lái)越多的人看不見(jiàn)“母親”背后那個(gè)活生生的人。

批評(píng)《漫長(zhǎng)的季節(jié)》并不是件容易的事。它的優(yōu)點(diǎn)太多，缺點(diǎn)很容易被遮蓋住。另外，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)二極管太多，大家對(duì)“女權(quán)”的印象不好。從性別視角批評(píng)一部?jī)?yōu)秀作品，就會(huì)被很多人扣上“打拳”的帽子。

但一部?jī)?yōu)秀的作品應(yīng)該經(jīng)得起各種視角的批評(píng)。

希望辛爽和編劇團(tuán)隊(duì)們別嫌她們的聲音刺耳。

像了解男人一樣，去了解女人；

用描摹男人時(shí)同等的觀察力和耐力，去仔細(xì)描摹女人的人性中那些獨(dú)特而幽微的燭照；

不要像大多數(shù)男性前輩（其中不乏聲名赫赫的大導(dǎo)演），理所當(dāng)然地把男人的人性等同于全體人類(lèi)的人性，或者拿自己的生理性別當(dāng)作迎合性別偏見(jiàn)的借口。

把女人當(dāng)作人去拍——和男人一樣的、思維連貫、擁有諸多側(cè)面的人——而不是下意識(shí)地把她們當(dāng)作某種符號(hào)和工具。

本劇對(duì)殷紅的心理刻畫(huà)好過(guò)女主角，值得思考

一個(gè)優(yōu)秀的創(chuàng)作者有責(zé)任在作品中突破自己的局限。

要知道，托爾斯泰創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》的初衷，也只是為了寫(xiě)一個(gè)關(guān)于上流社會(huì)失足少婦的故事。在最初的構(gòu)思里，安娜頭腦簡(jiǎn)單，只會(huì)賣(mài)弄風(fēng)情，而她的丈夫卡列寧則充滿(mǎn)人格魅力。

當(dāng)然，最后我們看到的版本幾乎完全相反。

托爾斯泰絕對(duì)沒(méi)聽(tīng)過(guò)“女性主義”這四個(gè)字。

但作為頂尖的創(chuàng)作者，他只是堅(jiān)守了一條原則——

把女人當(dāng)作人去寫(xiě)。

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