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我們會(huì)在什么時(shí)候?qū)σ粋€(gè)母親做出“她一點(diǎn)也不像個(gè)媽媽”的評(píng)價(jià)？

在她拒絕母乳喂養(yǎng)的時(shí)候，在她忙于工作忘了接孩子的時(shí)候，在她離婚且放棄撫養(yǎng)權(quán)的時(shí)候……

從前我們?cè)阢y幕上很少會(huì)看到這類母親的形象，如果有，大多也是配角，或者干脆作為反面教材被呈現(xiàn)出來。

但如今，這樣非典型的母親形象正逐步進(jìn)入人的視野中，她們甚至開始成為主角，正大光明地向觀眾袒露自己心底的秘密。

在今年國(guó)產(chǎn)劇的小熒幕中，《小敏家》《對(duì)手》等電視劇都塑造了這一類母親形象：

她們會(huì)犯錯(cuò)，她們有私心，她們不愿為了孩子徹底放棄自我追求。

與此同時(shí)，由于背負(fù)“不夠愛孩子”的“原罪”，她們夾在“母愛”與“自愛”之間，承擔(dān)著不為人知的精神壓力。

如果說國(guó)產(chǎn)劇還試圖將這一尖銳的真相藏在溫情脈脈之下，那么，去年斬獲了威尼斯電影節(jié)最佳劇本的熱門影片《暗處的女兒》則剖開了“母親”這個(gè)身份背后真實(shí)乃至于殘酷的一面。

所謂“母性”與“母愛”，并非女性與生俱來的能力，也并非所有母親都能“修成正果”，成為完美平衡“自我”與“母職”的道德完人。

一個(gè)在傳統(tǒng)道德評(píng)價(jià)體系里的“壞媽媽”，她可能會(huì)經(jīng)歷怎樣的生育困境，需要與哪些社會(huì)文化對(duì)峙，又將面臨怎樣的倫理考驗(yàn)……搞清楚這些，都不是為一個(gè)女人人性中自私的一面開脫，更不是為了否認(rèn)母愛本身令人敬佩的特質(zhì)。

相反，只有公開討論這些“不堪”的一面，才能戳破那些只會(huì)動(dòng)動(dòng)嘴皮大唱母愛贊歌的人制造的“母性神話”。

去年的國(guó)產(chǎn)影視作品中，對(duì)女性現(xiàn)狀的討論偶有亮點(diǎn)閃現(xiàn)。

比如關(guān)于母親，我終于看到一些不同以往的形象成為鏡頭的焦點(diǎn)。

《兔子暴力》中萬茜飾演的母親形象就試圖打破公眾的慣常思維，以一種極端的方式探討當(dāng)一個(gè)女人作為人的困境撞上母親這個(gè)身份，會(huì)碰撞出多大面積的灰色地帶。

由于這個(gè)故事集合了奇情、人性惡、母女關(guān)系、底層傾軋等多重討論，導(dǎo)演明顯力不從心，對(duì)女性主義的探討只能浮皮潦草地帶過。

相比之下，《小敏家》中的劉小敏則接地氣很多。

其實(shí)當(dāng)《小敏家》剛播出時(shí)，相信很多人都對(duì)它抱有很高期待。不僅因?yàn)橹苎福驗(yàn)閯⑿∶舻娜嗽O(shè)非常新鮮。

她是一個(gè)早年離異的中年女人，靠自己的能力在大城市打拼出一片小天地。這個(gè)女人離過婚，甚至生過孩子，但在獨(dú)自打拼的這些年，她并沒有照顧過自己的孩子，而是將孩子放在老家，交由前夫和自己的母親撫養(yǎng)。

因此，劉小敏是一個(gè)沒怎么當(dāng)過媽，也不太會(huì)當(dāng)媽的母親。

而故事的開始則是已經(jīng)成年的兒子闖入她的生活，她要重建母子關(guān)系，重新審視自己的生活。

這個(gè)設(shè)定相當(dāng)吸引人，也有很多觀眾看了前幾集之后吐槽周迅身上一點(diǎn)“媽味”也沒有，然后斷言周迅是“仙女”，不適合演媽。

有趣的是，“媽味”的定義是什么？是誰給“媽味”下的定義？又是誰規(guī)定了一個(gè)母親身上必須帶有“媽味”？

此時(shí)，一定會(huì)有人搬出“小”系列的各種媽媽形象，以海清飾演的董文潔為代表，無一例外不是勞心勞力，整天圍著孩子轉(zhuǎn)的操心媽媽。

夾在這一堆焦慮的媽媽中間，周迅扮演的劉小敏顯然是個(gè)異類，她前半生的生活甚至是完全脫離孩子的，她跟成年后的兒子相處甚至是尷尬乃至羞澀的：

想給兒子做頓早餐卻差點(diǎn)把廚房點(diǎn)著；她看到兒子洗澡出來會(huì)覺得尷尬，換房間刷廁所折騰一通，最后還是默默換了回來……

但如今這樣的媽媽可以被觀眾接受，得到觀眾的理解，不僅如此，觀眾還為劉小敏的中年戀情操碎了心。

觀眾對(duì)劉小敏這個(gè)“非典型母親”的熱情和包容令人欣喜，這說明關(guān)于母職的合理性正在逐漸被納入公共討論的范疇中來，我們正在漸漸接納真實(shí)的不偉大的母親。

而去年更有意思的國(guó)產(chǎn)母親形象則非《對(duì)手》中的段迎九莫屬。

雖然觀眾的目光總是被譚卓扮演的更傳統(tǒng)的母親牽引著，但編劇王小槍在一次采訪中表示，顏丙燕飾演的國(guó)安干警段迎九才是這部劇的絕對(duì)女主角。

劇中圍繞段迎九展開的個(gè)人矛盾，完全是傳統(tǒng)敘事中男性中年危機(jī)的“性轉(zhuǎn)版”。

段迎九醉心工作，凡事沖在第一線，為了破案長(zhǎng)時(shí)間臥底毒窩，整宿整宿不著家，根本沒時(shí)間管理家庭事務(wù)，兒子和老媽都只能交給丈夫照顧。

這個(gè)人物原本是男性角色，但最后主創(chuàng)決定將她塑造為女性，讓她在事業(yè)蒸蒸日上的狀態(tài)中，不得不面臨婚姻與親情危機(jī)。

從前那些獨(dú)守空閨，不斷期待又不斷失落的妻子角色，如今落到了段迎九丈夫的身上。

而這部劇借段迎九講出了一個(gè)真相——

一個(gè)追求事業(yè)的人，是幾乎不可能靠個(gè)人力量同時(shí)兼顧家庭角色和社會(huì)角色，且做到盡善盡美的。

《對(duì)手》難得講了真話，它不僅描繪了段迎九作為國(guó)家公職人員的艱辛與榮耀，也將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了她人生中那些無奈和失落的時(shí)刻。

她只個(gè)普通人，沒有三頭六臂，永遠(yuǎn)無法成為一個(gè)“完美母親”。

而這從來不應(yīng)遭到苛責(zé)，就像我們的社會(huì)文化中也不會(huì)苛責(zé)一個(gè)追求事業(yè)的男人沒有成為“完美父親”那樣。

為什么要拍這些不像媽的媽媽？

可能有人會(huì)說，如今的社會(huì)文化倡導(dǎo)多元自由，一個(gè)女人越來越有選擇自己生活方式的自由：

成為或者不成為母親，成為一個(gè)傳統(tǒng)的家庭主婦或是選擇兼顧家庭與事業(yè)，又或者為追求其他價(jià)值而放棄母親的身份……

的確，女性主義和女權(quán)思潮興起的這些年，全世界都不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的女性題材作品，它們深入“母親”這一身份下的方方面面，這些討論反復(fù)向大眾揭示成為一個(gè)母親有多少精神和生理上的問題需要克服。

但另一方面，我們的大眾文化又陷入另一種陷阱——

它們不斷夸大母親在家庭生活中的作用，將她們面臨的困難一筆帶過，卻著重講述這些母親如何勤勞勇敢乃至于瘋狂地干掉這些問題，最后陷入“母親無所不能”的“母性神話”怪圈。

“小”系列前幾部塑造的母親形象就是母職占主流的社會(huì)文化催生出的產(chǎn)物。

《小舍得》中瘋狂雞娃的田雨嵐更是把這種母職文化對(duì)女性的影響直接內(nèi)化為了母職焦慮。

在母職焦慮驅(qū)動(dòng)下，田雨嵐不僅一人扛起了全劇矛盾的KPI，還把雞娃雞出了宮斗劇的味道，乃至孩子父親幾乎成為擺設(shè)。

而關(guān)于她個(gè)人其他的身份——妻子、女兒、職員，統(tǒng)統(tǒng)都為“母親”讓步。

她的喜怒哀樂完全被孩子的表現(xiàn)左右，而這樣的母親形象竟然也得到了許多共鳴，其背后的積攢的社會(huì)情緒不言而喻。

再說近一點(diǎn)的，在李靚蕾發(fā)布長(zhǎng)文控訴王力宏種種劣跡之后，人們翻出她生完二胎后上魯豫有約的采訪。

魯豫原本想夸她身材恢復(fù)得好，但李靚蕾大吐苦水，說自己只是看起來很好，實(shí)際上五臟六腑都已經(jīng)移位。

那一刻你很難不相信她的話，但也只有那一刻。之后李靚蕾一直扮演著賢妻良母的角色，扮演著上流社會(huì)的圣誕聚餐上掌控一切的女主人，她總是那么光鮮，那么得體地微笑，毫無怨言，直到爆發(fā)。

而在最后的檄文中，她說，不再忍耐下去，是因?yàn)樗庾R(shí)到“孩子需要的不是完美的父母，孩子需要的是誠(chéng)實(shí)可信賴且遇到問題能夠勇敢面對(duì)且改正的父母”。

李靚蕾的宣言之所以能夠引起大面積共鳴，很重要的一點(diǎn)在于她抓住了身為母親的女性群體愈發(fā)強(qiáng)烈的訴求——

拒絕被宣揚(yáng)“母愛偉大且毫無怨言”的母職文化綁架，誠(chéng)實(shí)面對(duì)自我需求，勇于說出婚姻和生育中的不堪。

只有還原一個(gè)普通女性成為母親時(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，聚焦成為母親道路上那些黑暗時(shí)刻——這在“母職文化”占主流的社會(huì)中被長(zhǎng)期忽視——才能讓“母親”這個(gè)角色走下神壇。

這才是尊重和理解的開始。

沒有任何一位女性天生就會(huì)做母親。

可惜的是，我們的影視劇，尤其是電視劇領(lǐng)域無心展現(xiàn)這些瑣碎而痛苦的時(shí)刻。

即便是劉小敏這樣新鮮的人設(shè)，電視劇也只是不痛不癢地展現(xiàn)了一點(diǎn)尷尬，甚至把母子關(guān)系拍成了奇怪的曖昧，完全沒有涉及劉小敏多年來缺席母親身份的深層心理，更不可能有任何反思。

在這方面，我們開篇提到的《暗處的女兒》就有詳盡的展露。

影片運(yùn)用不斷閃回的手法，揭開了一位中年離異的知識(shí)女性的意識(shí)世界，在那里，我們會(huì)看到一個(gè)女人如何在成為母親的道路上節(jié)節(jié)敗退，而這條路又是如何真實(shí)到令人窒息。

這位名叫勒達(dá)的中年女人是一名大學(xué)教授，她獨(dú)自來到異國(guó)海邊度假，遇到了一位年輕的母親妮娜和她的大家庭。

勒達(dá)表面冷漠疏離，不與任何人親近，卻在暗中密切關(guān)注著妮娜和女兒的一舉一動(dòng)。

因?yàn)檫@對(duì)母女令她聯(lián)想起年輕時(shí)的自己。

彼時(shí)的她初入學(xué)術(shù)圈，就與丈夫生下了兩個(gè)女孩。孩子們有著天使般的外表，但里面似乎住著兩個(gè)極具破壞力的小惡魔——

她們會(huì)在玩鬧中揮舞著玩具，無意中將正在照顧她們的媽媽劃傷；

她們會(huì)歇斯底里地哭叫，瘋狂地?fù)湎驄寢專瑹o論怎么安撫都不能平息，當(dāng)然她們不會(huì)知道自己的媽媽正在做一項(xiàng)需要聚精會(huì)神的工作，她們的媽媽需要這份工作來讓外面的社會(huì)承認(rèn)自己作為社會(huì)人（而不是母親）的價(jià)值，畢竟她們只有五歲；

當(dāng)媽媽把自己小時(shí)候心愛的玩具送給她們時(shí)，她們惡作劇般地將娃娃涂抹、撕扯地不成樣子，并且在受到批評(píng)時(shí)理直氣壯地說這是自己的玩具，然后在一番撕扯下，娃娃摔下樓，連帶著媽媽童年的夢(mèng)想一起粉身碎骨……

偶爾也有溫馨的時(shí)候，女兒們嬉笑打鬧，親昵地?fù)ё±者_(dá)的脖子，用最天真的舉止表達(dá)著愛意，仿佛那些瘋狂的、尖叫的、烏煙瘴氣的時(shí)刻從來不存在，勒達(dá)的眼里同樣流動(dòng)著愛意。

一面是愛，一面是照顧孩子的厭煩、痛苦和犧牲，它們反復(fù)占據(jù)著一個(gè)普通母親的生活，撕裂著她的自我。

但是，作為一名愛著孩子的母親，勒達(dá)知道，孩子的存在并非原罪，真正的根源在于，如果缺乏他人幫助，僅靠個(gè)人力量，母親的身份與女性其他社會(huì)身份是完全不可能兼容的。

想要好好做翻譯工作，就不得不忽略孩子的哭鬧；選擇照顧孩子，就不得不放棄一些工作機(jī)會(huì)。“選擇選擇扮演一種角色，就必然意味著演砸另一個(gè)角色。”英國(guó)女作家蕾切爾·卡斯克在《成為母親：一名知識(shí)女性的自白》一書中如實(shí)說道。

而在這本書中，蕾切爾還提到了比養(yǎng)熊孩子更加隱秘、更加難以啟齒的方面，譬如當(dāng)女性初為人母時(shí)，她的身體就被默認(rèn)為一個(gè)給嬰兒提供食物的工具，一個(gè)隨時(shí)可以被監(jiān)視哺乳狀態(tài)的公共場(chǎng)所，在母親的生育職責(zé)面前，隱私、性感和羞恥感都變得不值一提。

從身體到心理，從社會(huì)價(jià)值到個(gè)人價(jià)值，生育給女性帶來的是全方位的顛覆和侵襲。

每個(gè)母親在面臨生育時(shí)都曾經(jīng)或者正在經(jīng)歷捉襟見肘、力不從心甚至想要逃避退縮的時(shí)刻。

而整個(gè)社會(huì)曾經(jīng)對(duì)此閉口不談。

因此，我們要對(duì)將母職自然化、神圣化的論調(diào)保持警惕。

因此，塑造“不會(huì)當(dāng)媽”的母親形象才如此重要，我們需要更多的文藝作品在公眾視野把成為母親的真相呈現(xiàn)出來。

我們需要讓越來越多的人知道，成為一位（大眾普遍認(rèn)為的稱職的）母親，并不像熟透了的果子從樹上掉下來那樣自然而然，在成為母親的道路上，女性要與“自我”開始一場(chǎng)曠日持久的拉鋸戰(zhàn)。

更重要的是，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，母親的隱忍和犧牲從來都不是理所當(dāng)然。

這一系列反傳統(tǒng)的母親形象的出現(xiàn)是對(duì)主流社會(huì)認(rèn)知的挑戰(zhàn)，但這并不意味著女性解放等于全然否認(rèn)母性，鼓吹絕對(duì)的個(gè)人自由。

《暗處的女兒》就呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜之處——

最終，勒達(dá)為了自己的事業(yè)、欲望離開了女兒，她徹底“叛逃”了。然而，多年以后事業(yè)上的成功卻無法彌補(bǔ)她內(nèi)心的空蕩和愧疚。

當(dāng)年輕的妮娜問勒達(dá)，離開孩子的三年你過得怎么樣。

勒達(dá)嘴上回答，很幸福，但臉上早已滿是淚水。

她渴望女兒的愛，卻無法原諒當(dāng)初拋下孩子的自己，于是只能在夜深人靜的空曠客廳里，緊緊抱著偷來的洋娃娃，這洋娃娃似乎是從前被放棄的女兒，又似乎是當(dāng)初被女兒摔下樓的象征著“自我”的娃娃。

而這個(gè)娃娃是勒達(dá)從妮娜女兒那里偷來的，從來不屬于她，勒達(dá)最后甚至因?yàn)檫@個(gè)娃娃喪命——妮娜的女兒因?yàn)橥尥奘й櫠邿粩啵l(fā)現(xiàn)真相后，妮娜激憤之中刺傷了勒達(dá)。

這個(gè)結(jié)局仿佛暗示著，無論勒達(dá)當(dāng)初如何選擇，她的心靈都很難得到真正的平靜和幸福。

這個(gè)偷娃娃引發(fā)的慘案，固然慘烈，甚至還帶著一絲荒誕，卻是一則極準(zhǔn)確的關(guān)于母職困境的隱喻。

《暗處的女兒》的原著作者是“那不勒斯四部曲”作者、意大利女作家埃萊娜·費(fèi)蘭特。盡管這是她早年的作品，但如今被搬上大銀幕卻依舊直擊人心。

這種母職困境依舊在不同國(guó)家、不同年代反復(fù)上演，如今，它在中國(guó)社會(huì)逐漸演變成另外一種模樣——

很多年輕的母親似乎越來越游刃有余地穿梭在家庭和事業(yè)之間，但她們背后是她們的媽媽在幫襯。

也許，在年輕一代女性高呼獨(dú)立自主的時(shí)候，某處偶爾也會(huì)傳來一兩聲微弱的聲音：

“做個(gè)不愿帶孫子的奶奶/外婆，有罪嗎？”

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