作為亞洲僅有的四個(gè)發(fā)達(dá)國家之一的日本，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，教育發(fā)達(dá)，兒童從小就被規(guī)訓(xùn)為尊重個(gè)人權(quán)利，盡量不“麻煩別人”的人才，當(dāng)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，安逸而沒有波瀾的單身生活便成了首選。即使組建了家庭，也往往同《單身社會(huì)》一書的調(diào)查中顯示現(xiàn)代社會(huì)家庭存在一般：“單身、單親家庭、成婚、分居、穩(wěn)定的愛侶，以及最終又回歸獨(dú)自一人。”
將《小偷家族》中的人物按照年齡大小排序——被父母厭惡的女童由里、在停車場(chǎng)被“撿到”的男孩祥太、離開父母的大女生亞紀(jì)、殺害極端暴力的丈夫，和治一起生活的信代、丈夫出軌，被驅(qū)逐出家門的老太太初枝——這幾乎便是日本社會(huì)各階層的人悲慘的人生百態(tài)：無子、家暴、失業(yè)、老齡化、貧困女性、單身、離家出走等。
艾倫·麥克法所說的現(xiàn)代性中的“家庭主義全然缺位”，在這部電影中得到了全然的體現(xiàn)：家庭失去了傳統(tǒng)的意義，反而成為了牢籠，比如由里，媽媽被爸爸家暴，試圖安慰媽媽的她迎來的卻是母親的抗拒甚至憤怒，這個(gè)從上到下充滿暴力和虐待的“家”早已失去了意義，影片結(jié)尾，在窗前張望的她，似乎在期待再有人來抱走她……
到這里，我們不得不問，日本人對(duì)家庭的幻滅，其緣由到底何在？在日本20世紀(jì)50年代的電影《青春殘酷物語》中，我們仿佛看到了一絲端倪，男主角阿青試圖通過上大學(xué)改變自己社會(huì)底層的命運(yùn)，為此不惜向中年女人出賣性，但最后卻在這個(gè)金錢至上的社會(huì)中遭到巨大的打擊，最終幻滅——在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，社會(huì)的風(fēng)氣也發(fā)生了微妙的變化，現(xiàn)代性的惡果對(duì)日本社會(huì)發(fā)起了全面的進(jìn)攻。而進(jìn)入21世紀(jì)，這種“無力感”進(jìn)一步“向下流動(dòng)”，底層人喪失的不是力爭(zhēng)上游的能力，而是力爭(zhēng)上游的動(dòng)力，他們的生活、工作和學(xué)習(xí)意愿全面的下降，呈現(xiàn)出“低物欲社會(huì)”的特征，在《小偷家族》中的柴田治便是一個(gè)典型，腿傷后賦閑在家，繼續(xù)偷盜，甚至慫恿祥太偷盜，如蛆蟲一般的生活態(tài)度，著實(shí)讓人心悸。年青人是社會(huì)頂梁柱，他們出了問題，整個(gè)社會(huì)便會(huì)進(jìn)一步的被影響，而這其中經(jīng)常被大眾注意到的，便是老齡化社會(huì)及其帶來的一系列問題，據(jù)《老后破產(chǎn)：名為“長壽”的噩夢(mèng)》統(tǒng)計(jì)，2017年日本65歲人口占總?cè)丝诘?/span>27.05%，人口老齡化程度較高，并且，還伴隨產(chǎn)生了一種特殊的“無緣社會(huì)”現(xiàn)象。這個(gè)命名來自于日本的NHK電視臺(tái)“無緣社會(huì)”欄目，在日本社會(huì)中，有很多同家人甚至鄰居沒有任何聯(lián)系的人，他們死去后，尸體和骨灰無人認(rèn)領(lǐng)，往往是在住宅內(nèi)死去多日，尸體臭氣熏天，引起鄰居注意，報(bào)警后才得以被發(fā)現(xiàn)?！缎⊥导易濉分械睦咸踔Ρ汶U(xiǎn)些淪為這樣的的人，她先后被丈夫和子女遺棄，然后被信代發(fā)現(xiàn)帶，回家贍養(yǎng)，這也正是在初枝死后，信代將其尸體掩埋，后被警方詢問“你知道遺棄尸體是重罪嗎？”時(shí)，信代回答“我沒有遺棄尸體，是我找到了她，我找到她的時(shí)候，她已經(jīng)被人遺棄了，遺棄她的，另有其人吧”這句話的由來。| 一種新的家庭形式是可能的嗎
提到日本，人們會(huì)想到櫻花、和服等傳統(tǒng)的大和民族符號(hào)，這些美好的東西當(dāng)然也是日本生活的一部分，但二戰(zhàn)那次令人驚心動(dòng)魄的核彈爆炸，卻是每個(gè)日本人藏在內(nèi)心深處的恐懼，3.11日本大地震之后，福島第一核電站核泄漏，再次挑起了民眾敏感的神經(jīng)，直到今天，在日本街頭仍然時(shí)常有反核電站的游行——日本人的“傷痛記憶”，是毋庸置疑的。在《小偷家族》中，一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，信代和撿來的女童由里手臂上有一樣的傷疤，當(dāng)她們正在觸摸彼此的傷痕時(shí)，畫面也剪切到祥太為治讀小黑魚的故事的場(chǎng)景：“小黑魚們聚在一起，像大魚一樣游動(dòng)”，也許此刻，我們能夠大膽的猜測(cè)，是枝裕和借助呈現(xiàn)這些同樣被社會(huì)拋棄、被生活傷害的“異類”的抱團(tuán)取暖，從而成為彼此的“同類”的人的故事，在提問：“傷痛，可以締結(jié)一種羈絆么？”在家庭主義缺位之時(shí)，是否能有一種新的形式，能夠給社會(huì)中的人帶來一絲慰藉？影片中，祥太和治歸家時(shí)買可樂餅的場(chǎng)景，與真正的父子并無二異，甚至更加溫暖，回家的路上將由里撿回家，讓人觸動(dòng)頗深；隨著劇情發(fā)展，從一開始排斥由里，信代也終于把她當(dāng)作親女兒一樣疼，而老太太初枝和孫女亞紀(jì)之間的深厚的情感聯(lián)結(jié)，也遠(yuǎn)超一般的祖孫關(guān)系。但當(dāng)祥太被捕之后，隱藏在這些溫暖的故事下黑暗的背景卻悄然被揭開，如同一張溫暖厚實(shí)的地毯，掀開卻發(fā)現(xiàn)其底面藏污納垢，寄居著各類老鼠爬蟲：信代飽受家庭暴力，在風(fēng)俗店和治相識(shí)，兩人合伙謀殺了丈夫，生活在一起，而初枝遭受丈夫出軌，被驅(qū)逐出家門，卻借著和亞紀(jì)一起生活的緣由，每月到亞紀(jì)父母家中支取生活費(fèi)——“家”中的三位核心成員，不過是殺人犯與寄生蟲一樣的存在。而矛盾的地方在于，這個(gè)由社會(huì)底層的蛆蟲組成的團(tuán)體，互相之間的感情羈絆卻遠(yuǎn)非大多數(shù)由血緣關(guān)系的日本家庭所能比，其相處的模式甚至比血緣家庭更加“自然”，彼此之間能夠肆無忌憚地談?wù)撋眢w、愛和性的話題，家長從來不會(huì)以長輩的姿態(tài)進(jìn)行說教與干涉，這是一種遠(yuǎn)超家族關(guān)系的親密性，柴田家的長輩不再是“監(jiān)護(hù)人”，而是與孩子們平等的、努力制造愛的羈絆的一份子。但是，他們卻永遠(yuǎn)不能被社會(huì)認(rèn)可，在影片結(jié)尾，乘車離去的祥太在公車上向遠(yuǎn)處的治喃喃細(xì)語，似說非說地叫出了一聲“爸爸”，在此構(gòu)成了一種修辭——隱藏在柴田家的非一般的親情僅僅是一種私有記憶，是無法被言說化的社會(huì)關(guān)系。也許，對(duì)于大多數(shù)觀眾來說，除了片中的溫情，我們也難以對(duì)其中人物的所作所為產(chǎn)生認(rèn)同，是枝裕和最終讓這一切在影片中暴露出來，也正體現(xiàn)了他對(duì)這個(gè)問題的“探討”而非“下結(jié)論”的創(chuàng)作狀態(tài)，留給我們的，都是無盡的感悟，與思考。[1]張沖.“無緣社會(huì)”人、僭越禁忌與家庭作為權(quán)力裝置的解體——從電影《小偷家族》觀日本的后現(xiàn)代特征[J].電影評(píng)介,2018(15):16-20.[2]王溫懿.“家族”觀念的越境——從《小偷家族》談家庭情節(jié)劇電影的敘事策略[J].中國電影市場(chǎng),2019(02):49-54.[3]夏瑩,何青翰.后習(xí)俗家庭:反抗、想象抑或重構(gòu)——《小偷家族》影評(píng)沙龍[J].倫理學(xué)術(shù),2019,006(01):284-294.
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