（本文可能涉及劇透）
雖然港片盛世已不再，但香港電影每年仍有一些不容小覷的佳作誕生。鄭保瑞的回歸之作《智齒》就是今年新生港片中比較亮眼的存在。在今年的柏林電影節(jié)上用強(qiáng)烈的風(fēng)格化震撼了一把觀眾，同時(shí)預(yù)定了明年金像獎(jiǎng)的影帝影后角逐。
黑白大片濾鏡下的暴力美學(xué)質(zhì)感
改編自《心理罪》作家雷米的同名小說(shuō)，電影《智齒》將香港的城市建筑與小說(shuō)犯罪、懸疑的內(nèi)核進(jìn)行了本土化的貼合。香港城市的樓宇森林以及霓虹光軌掩映下光怪陸離的“賽博朋克”質(zhì)感，被黑白的濾鏡徹底顛覆成了壓抑、沉郁、殘酷的旋律。
視覺(jué)觀測(cè)到的色彩，同樣也會(huì)牽動(dòng)人的嗅覺(jué)和味覺(jué)。昆汀電影中大量血腥、暴力的鏡頭通過(guò)視覺(jué)感官對(duì)于受眾進(jìn)行刺激的同時(shí)，鏡頭中展現(xiàn)的鮮血的“紅色”以及街景的雜亂顏色也在嗅覺(jué)和味覺(jué)層面使得觀眾“身臨其境”，感受到“鐵銹味”、逼仄與殘酷。然而黑白的調(diào)色則徹底隔絕了這一層味覺(jué)的感應(yīng)，將電影從冗雜的場(chǎng)景與色彩中解放，僅僅用“黑”與“白”這兩個(gè)色彩的極點(diǎn)，玩轉(zhuǎn)一場(chǎng)信息量爆棚的光影游戲。
血、雨水、泥土，統(tǒng)統(tǒng)融入進(jìn)了暗夜般的黑色之中，只有利刃反射著雪一樣的寒光，旋即又被黑夜吞噬，無(wú)可遁逃。
與其余犯罪題材電影不同的是，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比為《智齒》蒙上了一層異次元的漫畫質(zhì)感，宛如弗蘭克·米勒的經(jīng)典之作《罪惡之城》一般，構(gòu)建出了一個(gè)極其獨(dú)特的“煉獄”場(chǎng)域，著重放大了感官對(duì)于“恐懼”、“殘酷”和“絕望”體驗(yàn)的建構(gòu)，將觀眾們熟悉的具象化的街景陌生化、符號(hào)化，變成了一張張扁平的負(fù)片，為觀眾的觀影體驗(yàn)進(jìn)行了一次“升格”，以風(fēng)格化，放大類型片的獨(dú)特質(zhì)感，讓電影中只剩下一種純粹——純粹的力量、惡以及純粹的反思。
被符號(hào)化了的類型電影，處處都是隱喻
鄭保瑞鏡頭下的城市，是被陌生化了的末世，正如英文片名Limbo所云——放置丟棄物的地獄的邊界。電影中一切都被升格為了符號(hào)，并賦予了相應(yīng)的意義空間，以供觀眾在觀影時(shí)聯(lián)系劇情進(jìn)行解讀和體會(huì)，形成“次級(jí)在場(chǎng)”。
首先，是被用作片名的“智齒”。作為人的成長(zhǎng)之痛以及進(jìn)化之遺留的代表，智齒的兩端一端連接著未來(lái)的克制、文明、理性，另一端又剪不斷的是人從祖先那里繼承來(lái)的掠奪、弱肉強(qiáng)食的動(dòng)物性原始欲望的野性和暴力。在電影的開始，剛剛進(jìn)入警局，不諳現(xiàn)實(shí)殘酷的年輕警察任凱還帶著一陣初生牛犢不怕虎的“莽”勁，智齒的陣痛已經(jīng)開始影響他的正常工作，同時(shí)也隱喻后續(xù)一切罪惡逐漸抽絲剝繭浮出水面，以及生活陷入的一片混亂僵局。
接受智齒帶來(lái)的陣痛，也就意味著需要接受由智齒隱喻的生存的交流、成長(zhǎng)的苦楚、功利的異化。于是任凱在破案的歷程中目睹了暴力、黑暗、殘酷，搭檔展哥的失控，配槍丟失的恐懼與無(wú)助。稍顯正常的他在這個(gè)人間煉獄中作為牽扯在“黑色”與“白色”中間的“灰色”，智齒被打斷后，任凱終于得以在深淵中洗清罪惡。
丟失的配槍被兇手撿走，成為了“誤殺”的始作俑者，但最戲劇化的轉(zhuǎn)折在于，配槍的編號(hào)已經(jīng)被調(diào)換，任凱不需要承擔(dān)相應(yīng)的后果，但是被深深異化的靈魂已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，任凱必須要面臨的，是已經(jīng)被功利、罪惡、事故、仇恨浸淫的靈魂。智齒，不僅是成長(zhǎng)的陣痛，更是“入世”的最后一道防線。
其次，是電影中的女性。在這個(gè)被賽博朋克抽象化了的世界中，社會(huì)資源隨著武力值的遞減而被削弱。這座城市中的女性，客觀上，宛如食物鏈最低端的螻蟻一般。
她們是兇殺案的主要受害者，被剁掉手，失去身體而成為殘次品，她們又是社會(huì)的邊緣人，只有被卷入兇殺案才能夠被代表著“主流視角”的警方注意到——宛如維多利亞時(shí)代遙遠(yuǎn)的霧都長(zhǎng)眠在“開膛手杰克”利刃下的冤魂一般。
女性中的代表就是王桃，她生活在陰溝中，卻依然可以在監(jiān)獄中表現(xiàn)良好，在修車店里打工一流。她遭受著來(lái)自光與暗夜的警探與罪犯兩股暴力的打擊——統(tǒng)統(tǒng)來(lái)自仇恨，可是她澄澈的眼眸中依然沒(méi)有一絲被黑暗、仇恨與功利異化了的影子。
她可以忍受暴力的痛楚，她可以接受失去身體的一部分為代價(jià)，三次反借壓制自己的男性的力量（槍支）逃脫，她可以成為污點(diǎn)證人，也可以在面對(duì)無(wú)法忍受的痛苦與壓力時(shí)大喊出直擊靈魂的“我想活”。
她是中國(guó)銀幕上前無(wú)古人的女性形象——一朵堅(jiān)強(qiáng)、靈動(dòng)的綻放在廢墟上的玫瑰，劉雅瑟用極其富有層次感和克制力的演技，演繹出了這種真正的，不帶有任何意識(shí)形態(tài)色彩的女性力量，不負(fù)柏林的滿堂喝彩與金像“影后”預(yù)定。
再者，斷肢除了渲染恐懼與暴力的氣氛之外，也與被打斷的智齒一同隱喻人對(duì)于“自我”的暴力。人因?yàn)楸还舳淮斡忠淮蔚厥ド眢w的部分，漸漸地剝離“主我”，擊潰主我與客我的邊境線，從斷肢的殘缺之處，來(lái)自外部世界的黑暗、冗雜一步步異化人的主體軀干，走向萬(wàn)劫不復(fù)。
最后，是“煉獄”中被降格的神的符號(hào)。影片中出現(xiàn)了兩股宗教文化符號(hào)——片頭的菩薩像以及兇手崇拜的殘缺的圣母。菩薩一改慈眉善目，在鏡頭下和黑白的濾鏡中盡顯cult片質(zhì)感的詭異，并“降格”到了與人身為平齊的高度，在暴雨的沖刷下，盡顯信仰迷失的蹉跎感，恐懼又破碎。
而兇手所信奉的圣母，也隱喻了外來(lái)的宗教對(duì)于本土的沖擊，展現(xiàn)了這篇土地所處面臨的文化沖擊的現(xiàn)實(shí)。宗教之“向善”與影片中隨處可見的暴力與殺戮形成對(duì)比，盡顯諷刺。
剝離了風(fēng)格化，《智齒》還剩下了什么？
淋漓盡致的藝術(shù)符號(hào)與風(fēng)格化濾鏡的B面，自然就是“形式大于內(nèi)容”的質(zhì)疑?？陀^來(lái)講，電影《智齒》對(duì)于文本的消化確實(shí)沒(méi)有達(dá)到完美之境。強(qiáng)烈的風(fēng)格化以及寫意將主題沖淡，對(duì)于邊緣群體的刻畫，“入世”的絕望以及世事冷漠皆有提及，卻都沒(méi)有點(diǎn)透，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的蒙太奇之后，觀眾仍然處在“謎語(yǔ)人”的囹圄里，對(duì)著無(wú)法達(dá)成的“因果報(bào)應(yīng)”絕望地噫吁嚱。
其次，除王桃之外的多數(shù)角色仍然扁平，尤其是兇手的犯罪動(dòng)機(jī)并沒(méi)有被闡明，其形象除了“變態(tài)”之外，并沒(méi)有其余的意義，導(dǎo)致影片的敘事空間無(wú)法繼續(xù)拓展，影片最后的“誤殺”片段仍有為戲劇沖突而作之嫌，劇本細(xì)節(jié)的缺乏打磨，導(dǎo)致了故事缺乏說(shuō)服力，使得一流的演員、美術(shù)和攝影之外唯獨(dú)剩下了三流的劇本。
當(dāng)然，不得不承認(rèn)的是，《智齒》的上映以及鄭保瑞風(fēng)格的回歸依然為日漸顯現(xiàn)疲態(tài)的港片注射了一陣強(qiáng)心劑。看遍了套路化，不痛不癢的隔靴搔癢以及合家歡之后，《智齒》的酣暢淋漓、誠(chéng)意滿滿以及極致的光影藝術(shù)，依然可以展現(xiàn)出那段生猛、酣暢淋漓的港片時(shí)代存在過(guò)的證據(jù)。
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