標簽： 365文化 | 分類： 《憶大康》文摘 |
鐵筆能追萬古魂
——康殷先生篆刻藝術(shù)試論韓祖?zhèn)悺ど虾?/span>
三、
對于康殷先生來說，無論是溯本討源直師先秦古璽，或是博觀約取借鑒秦漢印，這都不是他的終極目標，以他的天分和悟性，蛻變只是遲早的事情。事實也確實如此。這里，我們決不可忽視以下三方面的因素。其一是對先生篆刻蛻變?nèi)降姆治?。從《印稿》自序中得知，先生在十四五歲時已得見鄧石如、吳讓之印拓，并因此而得啟蒙。三十歲以后輟輯《印典》大開眼界，方才超脫趙(之謙)、吳(昌碩)藩籬，這其中至少有十多年時間他是受明清流派印幾位大師的影響。這幾位大師各自的成功實踐概言之，鄧石如是，“印從書出”他是印學史上將書法和篆刻結(jié)合起來的第一人；吳讓之師承鄧派而在表現(xiàn)線條筆寫意味方面又有新的發(fā)展；趙之謙“印外求印”，廣采碑、銘、磚、幣文字入印，拓寬了入印文字的途徑；吳昌碩以石鼓文筆法入印，開創(chuàng)出個人書寫風格入印的新天地。歸納起來，四位大師的創(chuàng)新都在字法和筆法（當然還有刀法，但刀法的目的還是為了表現(xiàn)筆法）雖然先生沒有沾上流派印的習氣，但這幾位大師開宗立派或自立門戶的成功實踐，卻無疑會給他以創(chuàng)新的啟示，此所謂“大匠授人以法”。其二是先生其時書藝的發(fā)展軌跡。他在《學篆瑣言》中談到從少時開始就酷愛了篆書，與篆刻是同時起步的。南下羊城后又承容庚、商承祚、鄧散木等篆書老一輩名家的指點，且得當時搞文物管理工作能得見銅器銘文拓片的天時之便，直接取法銅器銘文拓本原跡，篆書特別是金文的書法水平日益精進。在文化交流并不頻繁的五十年代后期，他的作品參加了一九五七、一九五九年兩次赴日本書法交流展，頗得好評。他在《古圖形璽印匯》（第一版）內(nèi)頁題寫的“圖形印匯”四字金文題書，是一九五八年的筆墨，已見出了沉郁雄強的個人書風面目。其三是蛻變突破口的選擇。前一節(jié)曾述及先生對秦印的重視，內(nèi)中確有深意。近年曹錦炎先生所著《古璽通論》中，對秦印有精辟的論述，當可作為解說：“研究者一般都將秦統(tǒng)一以前的秦國璽印，不包括在‘古璽’的范圍內(nèi)，而將其與秦代印合在一起，分列出 ‘秦印’類。其原因主要是這些璽印跟秦代的璽印很難區(qū)別，而且秦篆與戰(zhàn)國時期東方六國文字的風格也存在著明顯的不同。”“秦璽的文字風格與東方六國古璽相比，其字形略長，線條圓轉(zhuǎn)流暢，富有筆意。傳世的秦詔版、秦虎符及權(quán)量上的文字，與之較相近。”“秦國原來僻處西陲，比較落后，各方面的發(fā)展要比東方(指函谷關以東)諸國要遲得多，而且?guī)в幸欢ǖ谋Ｊ匦浴Ｏ鄬碚f，其文字較多地保留了宗周的傳統(tǒng)正體。”簡言之，只有秦印文字最接近銅器銘文，也最多保留了宗周文字的正體?？狄笙壬巧钪赜∪恋?。綜合以上三方面因素后便不難明白：以字法為蛻變?nèi)剑越鹞臑檩d體，以秦印為橋梁，使先生的印作水到渠成地進入了一個新天地。以下印拓，基本上可以反映出蛻變突破階段的概貌：“康雍”
（圖六）一九六四年刻，邊框形式仍采用戰(zhàn)國白文私璽式，印文字法已純?nèi)皇俏髦芙鹞牡墓P法結(jié)體，且布局頗覺妥貼，字形未因章法而作稍大變異，唯筆法略顯拘謹。“雌甲辰”
(圖七)刻于同年，圓形印面，印文布局奇巧，既未屈就字形，章法又縝密周到，尤其精采的是線條已表達出濃重的筆墨韻味，當為這一階段的精品。“譽虎”
（圖八）一九六五年刻，是蛻變階段唯一留有秦印痕跡的作品，可以略窺先生的蛻變之跡，十分難得。*另有刻于一九六七年的“畏圣人之言”
（圖九），雖線條不及“雌甲辰”精采，但能看出對金文多字印章法經(jīng)營的駕馭能力。關于在吉金文字里開辟天地，不能不提到晚清開宗立派的大師黃牧甫。清代李尹桑有精到的評論，“悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山（黃牧甫）之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之學在三代以上。”在當代研究黃牧甫諸家中，我最服膺李剛田先生的分析。最簡括地說，黃牧甫篆刻在字法上“加強 ‘刻’的效果而淡化‘寫’的意味的線條”，刀法上“以薄刃沖刀，求明眸皓齒般的工筆式效果”，章法上“解散取材的原金石文字之形，依印面需要重新去塑造。字法的獨立性融解在大章法之中”?？狄笙壬雌涞蓝兄鹤址ň€條極力表現(xiàn)出筆寫的意味，重字形的獨立之美，不屈就于章法，追求渾厚蒼茫的氣息直逼銅器銘文原貌，與黃牧甫可謂同源而異流。因此，先生作為繼清代流派印大師的又一位實踐者，在字法上再起異軍，并最終在吉金文字的天地里找到了自己的立身之地，完成了篆刻藝術(shù)蛻變突破的第二階段。
風格特色與表現(xiàn)手法
一、印從書出，體現(xiàn)強烈個人書風的藝術(shù)語言。
自從晚清篆刻鑒賞家魏錫曾（稼孫）指出“完白書從印入，印從書出”這一見解后，不僅深刻揭示了鄧派印風的藝術(shù)特色，更代表了近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的基本創(chuàng)作方式。繼承鄧派的吳讓之又通過豐富的用刀變化表現(xiàn)“書寫”的意味，成為印從書出的典范。到吳昌碩繼起，以鈍刀直入的厚樸蒼古的寫意式線條，去表現(xiàn)獨具特色的欹斜生姿的石鼓文，更將“印從書出”發(fā)揮到了空前的水平。從這個角度看，康殷先生所選擇的也可算是一條險徑。他之所以不被吳昌碩的強大流風所淹沒，實在是緣于其金文書法的強烈個性。他有論書詩一首，道出了對書法的審美追求：“先民落筆已無倫，更有刀鋒妙入神。造化千秋添異彩，我于此處悟天人。”他以自己獨到的體悟和筆法，在造化賦與金石銘文的千秋神采中找到自己的線條語言；以自己特有的審美，構(gòu)建起個性化的藝術(shù)模式，先生印藝的風格特色，因此而有了具體的表現(xiàn)方式。
（一）雄健蒼勁的西周金文書風為主基調(diào)的大氣磅礴的印風。進入七十年代，隨著先生雄強生辣的金文書風的形成，他的篆刻也登上了創(chuàng)作的高峰，刻出了一批堪稱他畢生治印的代表作品： “書劍同法”
（圖十），一九七三年刻，印面七乘六厘米。“風物長宜放眼量”
（圖十一），一九七三年刻，印面六點八厘米見方。“人間正道是滄桑”
（圖十二），一九七三年刻，印面直徑七點五厘米。“向老逢辰”
（圖十三）一九七六年刻，印面三點八乘三厘米。“我以我血薦軒轅”
（圖十 四），一九七七年刻，印面八點三乘五點八厘米。“大澤龍蛇”
（圖十五），未署刻年，字法刀法與上列各印完全一致，可推定為同一時期（七十年代中期）作品。印面五點八乘五厘米。
這批印作除“向老逢辰”外，均為白文巨制，可見這種形式特點最適宜表達先生蒼遒厚重的線條特征和磅礴大氣的書風。由這批印作看，先生的篆刻藝術(shù)已進入確立個人面目的第三階段。
（二）建立在古文字書法基礎上的創(chuàng)作特色。這又與先生的治學經(jīng)歷密切相關。也是在七十年代，先生在坎坷的逆境中開始發(fā)憤研究古文字學，他最基本的研究方法是“望形生意”。因此對上起殷墟甲骨文字下至春秋戰(zhàn)國的銘刻文字爛熟于心。自此以后，他的書法創(chuàng)作也由西周金文為主基調(diào)擴展到整個古文字領域（關于這方面的內(nèi)容，筆者有《學術(shù)書藝，珠聯(lián)璧合》一文詳細論述。篆刻創(chuàng)作與書法雙軌并行，方寸間展示出絢爛多彩的古文字藝術(shù)長卷：甲骨文類：“夏光”
（圖十六）一九八五年作、 “龍公”
（圖十七）、“野孤”、“大康”
（圖十八）、“戒得”，均為殷代武丁時期甲骨文字筆法。金文類：商及西周早期金文的“六十而立”
（圖十九）一九八六年刻，商“四祀（）其卣”筆意。 “觀海”
（圖二十）、“康雍”
（圖二十一），西周早期 “大盂鼎”筆意。西周中、晚期金文的“匹夫之美”
（圖二十二）一九七七年作，西周中期“舀鼎”
筆意。“訊道”
（圖二十三）、“實事求是”
（圖二十四），西周晚期“散氏盤”筆意。“莫能畫”
（圖二十五）一九八四年作、“童非”
（圖二十六），西周晚期“毛公鼎”筆意。東周及秦金文的“生于憂患”
（圖二十七），東周·齊“陳猶釜”筆意。“樸初”
(圖二十八）一九七四年刻，東周·“秦公簋”筆意?！队涸绱信d年》
（圖二十九）一九七五年作，東周·越“越王勾踐自作用劍”筆法。“有形而后知之”
（圖三十）一九八四年作，戰(zhàn)國“中山王鼎”筆意。“虎頭”
（圖三十一），秦詔版筆意。古璽文類：“戒之在得”
（圖三十二）一九八五年作，戰(zhàn)國白文官璽筆意。“默如之璽”
（圖三十三）一九八四年作，戰(zhàn)國白文私璽筆意。“百工之士”
（圖三十四）“默如”
（圖三十五）一九七四年作，戰(zhàn)國朱文私璽筆意。石刻篆文類：“平鄉(xiāng)農(nóng)”
（圖三十六），東周·秦“石鼓”筆意。“春蘭秋菊不同時”
（圖三十七），三國·吳“天發(fā)神讖碑”筆意。如此廣泛地在古文字藝術(shù)領域作全面的挺進，不僅書壇少見，印壇更是鮮有人為。先生印藝的獨特面目，正是以其鐵筆獨有的線條特征，通過表達以西周金文書風為核心，古文字書法為鋪襯的方式示現(xiàn)的。（待續(xù)）
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