中國(guó)戲劇歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷久彌新。而關(guān)于中國(guó)戲劇究竟萌芽于什么時(shí)代？在什么時(shí)代最為繁盛？第一個(gè)問題戲劇學(xué)者們各有各的說法，在沈約的《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中曾提到:“歌詠所興，宜自生民始也”，這其中透露出了中國(guó)戲劇的源頭。
當(dāng)人們踴躍表達(dá)自己的心聲時(shí)，中國(guó)戲劇便誕生了。
中國(guó)戲劇曾經(jīng)歷了秦漢、宋金、元代、明清四個(gè)時(shí)期的淬煉，從原始社會(huì)全民性祭祀歌舞蛻變成了現(xiàn)在系統(tǒng)完善的表演形式。在這四個(gè)時(shí)期里，中國(guó)戲劇經(jīng)歷了許多，但沒有哪個(gè)時(shí)期能被評(píng)定為最重要，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)期對(duì)于中國(guó)戲劇的成長(zhǎng)發(fā)展都是缺一不可的。
秦漢——形成期
中國(guó)戲劇的形成期很長(zhǎng)，長(zhǎng)至兩千多年，歷經(jīng)周、秦漢、六朝、隋唐、五代等多個(gè)朝代的更迭。
早在西周中國(guó)的早期戲劇就已開始有形成的征兆，《大武》便是當(dāng)時(shí)的宮廷演藝的代表。中國(guó)早期戲劇的形成并不簡(jiǎn)單，在《大武》的身上戲劇樣式出現(xiàn)了理性覺醒的表現(xiàn)，并且在其戲劇精神的影響下，中國(guó)早期的戲劇已經(jīng)在形態(tài)上呈現(xiàn)了多元發(fā)展的趨向。
《大武》是周公旦通過當(dāng)時(shí)的真實(shí)生活改編的。講述了武王伐商，商朝覆滅這一重大社會(huì)事件，表達(dá)對(duì)武王的崇敬與贊美之情。文本及其經(jīng)典，就連現(xiàn)在關(guān)于《大武》中的舞臺(tái)文本都還能在《詩(shī)經(jīng)·周頌》的《武》中找到。
到了秦漢時(shí)期，散樂興起，在民間廣為流傳，且影響重大。
《史記·秦始皇本紀(jì)》中曾記載，秦每滅一國(guó)，就會(huì)在咸陽(yáng)造一座和該國(guó)相同的宮殿，并且還會(huì)放入那個(gè)國(guó)家的女樂、倡優(yōu)，以此來完美復(fù)刻該國(guó)的宮殿內(nèi)容。這樣做的原因主要有兩個(gè)，1、促進(jìn)城市的繁榮發(fā)展，滿足國(guó)民的娛樂需求；2、展示帝國(guó)的威儀。
因此，秦漢產(chǎn)生了“百戲”和“角抵戲”這樣的表演藝術(shù)。
百戲是漢代對(duì)表演藝術(shù)的統(tǒng)稱，也稱為散樂，散樂包括了當(dāng)時(shí)一切的表演藝術(shù)，例如
歌舞表演、吞刀、吐火、爬竿、走索等雜技表演。百戲表演按照秦漢的審美觀——“以巨為美，以眾為觀”，形成了在廣場(chǎng)聚眾演出的表演方式，這使得百戲更加的平民化?！稘h書·武帝紀(jì)》中就曾記載過舉辦百戲演出時(shí)，300里內(nèi)的人都趕來觀看的盛況。而《總會(huì)仙倡》便是當(dāng)時(shí)的經(jīng)典表演篇目。
角抵戲是以競(jìng)技——角抵為主要內(nèi)容舞臺(tái)表演?！稏|海黃公》作為其中的經(jīng)典篇目講述的便是黃公這樣一個(gè)硬漢，不屈服于自然生命的法則，大膽伏虎，敢于抗?fàn)?，但最終被虎所殺，被自然力量所打敗的故事。角抵戲便是中國(guó)早期戲劇多元發(fā)展的一個(gè)表現(xiàn)。
(角抵戲)
中國(guó)戲劇的繁華程度并不是能以時(shí)期來簡(jiǎn)述，就算只是形成時(shí)期的秦漢，也有“古者詩(shī)三千”的時(shí)候，而且，根據(jù)各種史料的記載，光只是先秦的戲劇繁盛程度就能說明當(dāng)時(shí)入樂、備以歌舞的詩(shī)就不僅僅只有三千首，三千，只不過是一個(gè)概數(shù)而已。
那為什么現(xiàn)在會(huì)出現(xiàn)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌流傳至今所剩無幾了的情況呢？不僅僅是保存的技術(shù)與時(shí)代審美的遷移，其實(shí)還有由于人的理性的覺醒所導(dǎo)致的對(duì)詩(shī)歌的裁剪，留下大家認(rèn)為對(duì)的，拋棄錯(cuò)的。
(唐代墓出土的彩陶樂俑)
宋金——發(fā)展期
在經(jīng)歷“大唐盛世”的深厚經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)后，宋朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平也依然處于當(dāng)時(shí)的世界領(lǐng)先水平?！肚迕魃虾訄D》就形象的展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)商業(yè)、經(jīng)濟(jì)繁榮昌盛的景象，但在這樣的表象之下，也產(chǎn)生了太多拜金、欺弱的社會(huì)現(xiàn)象?！俺讨炖韺W(xué)”便就此應(yīng)運(yùn)而生，大量含有程朱理學(xué)精神的戲劇作品也就此誕生。
(《清明上河圖》局部)
宋代戲劇在當(dāng)時(shí)也被稱為“雜劇”，泛指各種表演。等到了北宋時(shí)期，雜戲就被細(xì)分，成功與百戲分開，成為一項(xiàng)一場(chǎng)戲由兩段或三段構(gòu)成的獨(dú)立的藝術(shù)。
而滑稽戲與歌舞戲則是宋雜戲的精華。在《夢(mèng)梁錄·妓樂》中對(duì)滑稽戲的描述為“大抵全以故事，務(wù)在滑稽”，或者《童蒙訓(xùn)》中的描述都可以看得出當(dāng)時(shí)對(duì)雜劇的編寫都偏向于滑稽調(diào)笑?；鼞蛴小堆鬯幩帷?、《急慢酸》、《老孤遣妲》等劇目。
(滑稽戲《眼藥酸》)
遺憾的是，兩宋時(shí)期的所有雜劇劇本，今無一存。就算存有，那也許也只是一個(gè)劇名，或者被改編過的，但是當(dāng)時(shí)的雜劇發(fā)展的繁榮景象卻是能從遺址(山西省萬泉縣橋上村后土廟戲臺(tái)遺址)與記載(“向者汴京教坊大使孟角球，曾做雜劇本子”)中實(shí)實(shí)在在的存在的，就算是北宋時(shí)期發(fā)展迅速的“瓦肆”、“勾欄”也無法抹去的。
北宋時(shí)期的戲劇有多繁榮？從“瓦肆”、“勾欄”便可看出。瓦肆是雜技或者其他表演演出的地方，多存在于商業(yè)活動(dòng)的中心區(qū)域(例如現(xiàn)在的一二線城市)，而且瓦肆分布密集，一座城里能有二十多個(gè)瓦肆，每個(gè)瓦肆里能有十多個(gè)大小勾欄。在這樣的社會(huì)環(huán)境之下，大量從事有關(guān)瓦肆的“寫作人”、“服務(wù)員”、“服裝設(shè)計(jì)師”涌現(xiàn)出來，促進(jìn)了北宋時(shí)期的戲劇發(fā)展。
(瓦肆)
元代——成熟期
元明及清代前中期是以創(chuàng)作為中心的特殊時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了許多戲劇名家，名作。
(連環(huán)畫中的《西廂記》)
大多數(shù)人對(duì)元雜劇有著較高的評(píng)價(jià)，而元雜劇能有如此的魅力與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活離不開關(guān)系。元朝是蒙古族統(tǒng)治者的天下，少數(shù)民族成為統(tǒng)治者大多都會(huì)推動(dòng)各民族之間的融合，在蒙古族這個(gè)馬上民族的積極開拓疆土之下，各民族之間的交流急速增多，所以當(dāng)時(shí)的作品中也常表現(xiàn)出戲劇的多元性。
(藏戲中使用到的面具)
元朝的商業(yè)繁榮至極，首都大都作為東方大都會(huì)可以說是極其繁榮，當(dāng)時(shí)的開放性也極大，大都甚至可以說是全世界的大都會(huì)。在這樣的社會(huì)背景下，雜技藝人大量的匯集在大都，登臺(tái)獻(xiàn)藝，繁榮至極。
而那些戲劇名家的產(chǎn)生得益于那個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景，但是更多名家投入對(duì)元雜劇的寫作并不是主動(dòng)的，而是被動(dòng)的。
蒙古族統(tǒng)一中原之后，對(duì)于原本的漢族人民以及漢文化不屑一顧，極其不重視科舉取士，甚至廢除科舉制度近八十多年。所以漢族的知識(shí)分子想用學(xué)識(shí)來升官的可能性幾乎為零，社會(huì)地位也相當(dāng)?shù)牡?。?dāng)時(shí)甚至有“七匠八倡九儒十丐”的說法，由此可見，當(dāng)時(shí)的漢族文化知識(shí)分子生活的社會(huì)環(huán)境有多么惡劣。
在這樣的情況下，對(duì)于漢族文明本來應(yīng)該是一個(gè)巨大的打擊，但是那些寒窗苦讀，胸懷國(guó)家的知識(shí)分子們并沒有自暴自棄，而是在強(qiáng)迫自己以歌妓為伍的同時(shí)，積極創(chuàng)作，積極表現(xiàn)內(nèi)心。在長(zhǎng)期的與歌妓、民間藝人為伍中，他們更了解民間的生活，更了解底層人民的辛酸苦辣，更多的表現(xiàn)出對(duì)底層人民的憐憫與贊美。這樣的人有關(guān)漢卿、王石樸、馬致遠(yuǎn)等人，甚至還有少數(shù)的高官貴族參與其中。
(關(guān)漢卿的畫像)
故有人說元代的雜技之所以如洪波涌起，杰作如林，正是于這些有很高文化修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)的知識(shí)分子的加入分不開的。
明清——繁榮期
明代中后期以來中國(guó)戲劇逐漸轉(zhuǎn)為以表演為中心，在這個(gè)時(shí)代里，出現(xiàn)了眾多戲劇表演的名家。
明代嘉慶年間，明代的戲劇被統(tǒng)稱為“南戲”或者“戲文”等，那時(shí)的明代戲劇還未被稱為明傳奇。在戲文經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變之后，才形成了“明傳奇”的說法。
明前期的戲文被分為根據(jù)宋元南戲舊本改編和新編戲文兩種類別?！督疴O記》、《東窗記》、《孤兒記》、《白袍記》、《胭脂記》、《拜月亭記》等等劇目都是元朝根據(jù)宋元南戲改編的經(jīng)典劇目，甚至無抄襲情況只是沿用題材這情況出現(xiàn)。如宋元有《鶯鶯西廂記》，明前期戲文則有《崔鶯鶯西廂記》。這樣的經(jīng)典劇目非常的多，數(shù)量上甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過新編的劇目，所以明前期的戲劇甚至也被稱為“改本時(shí)期”里的作品。
相比之下，新編的戲文數(shù)量較少，就連名氣也沒有那么的大，《寧王記》、《珍珠記》、《浙江亭》、《張員外》等，就是新編的戲文。新編的戲文雖說名氣不大，但是卻是根據(jù)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活而作，富有濃郁的生活氣息，仍有可取之處。
(《珍珠記》的劇照)
再這樣劇本如云的時(shí)代里，一大批演繹藝術(shù)家也就此出現(xiàn)。他們遵循劇本，但也有自己的創(chuàng)新之處，作為那個(gè)時(shí)代的“偶像級(jí)”人物，他們不僅促進(jìn)了城市的繁華，也為明傳奇迎來了更多光輝的時(shí)刻。只可惜，留下的資料甚少，讓人難以尋求他們的蹤跡。
回顧中國(guó)戲劇的四個(gè)重要時(shí)期，無論是最早的秦漢，還是最晚的明清，他們對(duì)于中國(guó)戲劇史的發(fā)展都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
事物的發(fā)展是曲線的，有最高點(diǎn)便有最低點(diǎn)，但是中國(guó)戲劇不管是哪個(gè)時(shí)期，他們都能展現(xiàn)出足夠繁華的一面。不管是哪個(gè)時(shí)期，它都不足以用“最繁華”來形容。
同時(shí)我們也相信，中國(guó)戲劇的另外一個(gè)境界將在我們的未來出現(xiàn)。
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