筆法在長期的發(fā)展中演化為今天的形狀。不過歷來對筆法的研討大多不談歷史，而且往往以個(gè)人有限的書寫經(jīng)驗(yàn)為轉(zhuǎn)移，因此我們一直缺乏對筆法的真正了解。儘管筆法神授的傳說早已無人置信，它仍然漂浮在不曾流失的奧秘主義氛圍中。
一、對筆法的重新認(rèn)識(shí)
翻檢歷代對筆法的論述，使人感到眉目紛雜，缺乏零碎。有時(shí)過于簡略，歧義迭出；有時(shí)比況奇巧，言不及義。不過，在這些著作中，也散落著前人不少精闢的見解，為我們研討書法流變提供了有益的啟示。
歷代一切關(guān)于筆法的論述，大體上可以歸納為以下內(nèi)容：
(1)對筆的控制方法一執(zhí)與運(yùn)(腕運(yùn)、描運(yùn)等等)；
(2)筆鋒的運(yùn)動(dòng)方式(包括空間方式與工夫方式)；
(3)筆法的形狀表現(xiàn)一點(diǎn)畫書寫法；
(4)各種審美理想對筆法的要求；
(5)各種筆法所產(chǎn)生的線條的審美價(jià)值。
(1)、(2)是操作層面上的要求，(4)、(5)則離構(gòu)成層面有一段距離；只要(2)是統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)筆法的關(guān)鍵，它在一個(gè)較深的層次上反映了筆法的構(gòu)成本質(zhì)。
在這里，我們次要討論書法史上筆鋒運(yùn)動(dòng)方式的演化。
什麼叫筆鋒運(yùn)動(dòng)方式？為什麼要把它分為空間方式和工夫方式兩部份？筆鋒運(yùn)動(dòng)方式指筆毫錐體在書寫時(shí)所進(jìn)行的各種運(yùn)動(dòng)，如旋轉(zhuǎn)、平動(dòng)。、上下挪動(dòng)(提按)等等。一切運(yùn)動(dòng)都是在空間和工夫范疇內(nèi)進(jìn)行的，因此上述運(yùn)動(dòng)在工夫范疇內(nèi)的變化(疾、遲、留駐等)亦屬于筆鋒運(yùn)動(dòng)方式研討的對象。
關(guān)于筆法的論述有相當(dāng)一部分談到速度成績，但是速度更多地取決于一定時(shí)代、一定作者的審美理想。我們預(yù)備在其它地方對此進(jìn)行詳細(xì)的討論，這里只是偶爾觸及有關(guān)工夫概念的速度成績。因此，我們有必要把筆鋒運(yùn)動(dòng)方式分為空間方式與工夫方式兩個(gè)部分。這樣，我們的討論便限定在一個(gè)很小的范圍內(nèi)一筆鋒運(yùn)動(dòng)的空間方式?？磥硭诠P法理論所包括的全部內(nèi)容中只占很少一部分，然而卻是理解全部筆法的關(guān)鍵。
討論筆鋒運(yùn)動(dòng)的空間方式：可以從下列有關(guān)論述中找到線索：
孫過庭《書譜》：「...使，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤紆之類也......」
張懷 《論用筆十法》：「《翰林密論》云:幾攻書之門，有十二種隱筆法：是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉(zhuǎn)筆、渦筆、提筆、啄筆、菴筆、起筆?！?。
朱履貞(書法捷要):「元李雪庵運(yùn)筆之法，曰：落、起、走、住、迭、圍、回、藏?！埂?/p>
康有為(廣藝舟雙楫)：「書法之妙，全在運(yùn)筆，該舉其耍，盡于方圓?！埂感泄P之法，十遲五急、十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙?！?/p>
刪繁去複，筆鋒運(yùn)動(dòng)的空間方式包括如下內(nèi)容：方圓、中側(cè)、轉(zhuǎn)機(jī)、提按及平動(dòng)。 上述內(nèi)容還可加以歸併。
方筆實(shí)踐上為兩次折筆的組合；圓筆不過是在點(diǎn)畫端部實(shí)施環(huán)轉(zhuǎn)而已。中鋒是毫端處于點(diǎn)畫地方的一種運(yùn)轉(zhuǎn)方式，與點(diǎn)畫走向同向落筆時(shí)，毫端自然處于點(diǎn)畫中部，此即為中鋒；如落筆方向與點(diǎn)畫走向不相重合(成一角度)，則落筆后稍力四轉(zhuǎn)動(dòng)，亦可使毫端移至點(diǎn)畫中部，轉(zhuǎn)為中峰運(yùn)轉(zhuǎn)；如落筆方向與點(diǎn)畫走向不相重合而直接運(yùn)轉(zhuǎn)，毫端便一直處于點(diǎn)畫的一側(cè)，即為側(cè)鋒。藏鋒即圓筆畫出鋒分中、側(cè)二種，運(yùn)動(dòng)方式與中鋒、側(cè)鋒同。根據(jù)以上分析可見方筆、圓筆、中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒等等，都不過是轉(zhuǎn)筆與折筆不同方式的組合。(上圖)
折筆還不是獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)。折筆使運(yùn)動(dòng)軌跡出現(xiàn)折點(diǎn)，使觸紙的筆毫錐面由一側(cè)換至另一側(cè)。如筆毫側(cè)面變換時(shí)不伴有提按，這種折筆仍為平動(dòng)；如伴有提按，則為平動(dòng)與提按的複合運(yùn)動(dòng)。
通常所說的轉(zhuǎn)筆，實(shí)踐上分為兩種：一種是筆鋒隨著筆畫的屈曲而進(jìn)行的平動(dòng)(曲線平動(dòng))，如書寫鐵線篆時(shí)筆鋒的運(yùn)轉(zhuǎn)；一種是筆毫錐面在紙面上的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，這種轉(zhuǎn)筆可稱作絞轉(zhuǎn)。前一種轉(zhuǎn)筆運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)箄耄箸紙的側(cè)面固定不變，后一種轉(zhuǎn)筆運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)筆毫著紙的側(cè)面不停地變換，這是兩者本質(zhì)的區(qū)別。后文所提到的絞轉(zhuǎn)、使轉(zhuǎn)，都是特指后一種轉(zhuǎn)筆。(右圖)
綜上所述，一切筆法都能分解為這樣三種基本的運(yùn)動(dòng)：絞轉(zhuǎn)、提按、平動(dòng)。換句話說，任何複雜的筆法，都可以由這三種基本的運(yùn)動(dòng)組合而成。
平動(dòng)是運(yùn)用各種書寫工具、書寫任何文字都離不開的基本運(yùn)動(dòng)方式；而絞轉(zhuǎn)、提按卻是給書法線條帶來無量變化的兩種獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)，它們對于筆法發(fā)發(fā)展史具有特殊的意義。如果從筆鋒運(yùn)動(dòng)方式的角度出發(fā)，對筆法下一定義，必須同時(shí)留意到這兩種運(yùn)動(dòng)方式。
沉尹默先生《書法論》云：落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的獨(dú)一工作?！?/p>
把提按當(dāng)作獨(dú)一的運(yùn)筆方式，作為某一流派的主張，末嘗不可，但是把它作為歷代筆法的歸納和總結(jié)，恐怕書法史上許多景象都無法得到解釋。在后面的論述里，我們將對這一命題進(jìn)行具體的論析。
以上是我們對于筆法的基本觀點(diǎn)。在既有的理論中，我們找不到足夠的基礎(chǔ)，為了通向所關(guān)切的成績，不得不建筑了這段引橋。
二、楷書構(gòu)成前筆法的變遷
仰詔文明與龍山文明時(shí)期陶器上書寫、刻劃的符號(hào)，無疑是漢字的濫觴，但它們只是一些樸素的、粗糙的線的組合，還談不到筆法。
商代甲骨與陶片上保留有書寫的字跡，點(diǎn)畫肯定，點(diǎn)畫輪廓的變化很有規(guī)律。它們可能不是用垂直提按的方法，而是用擺動(dòng)的方法寫出來的：手持毛筆，以筆桿的某一點(diǎn)為軸心，伎倆一擺動(dòng)，便可劃出這種線條。用提按法要達(dá)到這種力度和變化的均勻性，非常困難；對先民們來說，幾乎沒有可能。
也許這無法從考古學(xué)上找到證據(jù)，但是我們作了一次有意味的實(shí)驗(yàn)。我們教兩組五歲的小孩分別用擺動(dòng)法和提按法劃出上述線條。前者練習(xí)一小時(shí)，線條基本符合要求；后者練習(xí)三天，每天一小時(shí)，仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到前者的水準(zhǔn)。實(shí)驗(yàn)的結(jié)果當(dāng)然不足以作為我們的全部論據(jù)，但它至少揭示了筆法自然選擇的某些規(guī) 律。
這種「擺動(dòng)」，當(dāng)然包含筆亳的上下運(yùn)動(dòng)，但它同后來所運(yùn)\用的「提按」卻有根本的區(qū)別。它包含有轉(zhuǎn)動(dòng)的要素。它同后來使轉(zhuǎn)筆法的構(gòu)成具有極為密切的關(guān)系。
從戰(zhàn)國中期的侯馬盟書(公元前386年)中可以看出這種筆法的發(fā)展：線條更為豐滿、挺拔，粗細(xì)變化更為明顯一這是擺動(dòng)的筆法被夸張的結(jié)果。我們還可以為這一筆法的強(qiáng)化和普遍運(yùn)用提出一點(diǎn)有意義的證據(jù)：盟書中幾乎一切筆畫都帶有程度不等的弧度。一這是由于腕關(guān)節(jié)和筆桿軸點(diǎn)有一定距離，而且高度又不分歧，擺動(dòng)時(shí)容易出現(xiàn)的景象。甲骨文中彎折的筆畫都分為兩筆，但這里卻連起來書寫；同時(shí)，這些弧形線條往往包含幾度由粗至細(xì)、由細(xì)至粗的變化，不能想象這是書寫時(shí)費(fèi)力地反覆提按所得來，它只能是沿弧形軌跡擺動(dòng)的結(jié)果。這便是絞轉(zhuǎn)的雛形。
青銅器上的銘文，由于經(jīng)過鑄造，筆意喪失較多，但是不少點(diǎn)畫仍然與簡書、告書非常類似。部分平直、方整的字跡，在墨跡中難以找到印證，只能認(rèn)為這是在嚴(yán)肅、嚴(yán)肅的場合運(yùn)用的一種特殊筆法(以平動(dòng)為主)。后代銘刻書體與通行書體的分離，正導(dǎo)源于此。青銅器銘文中這一類字體，直接導(dǎo)致了秦代篆書的書寫風(fēng)格。
泰山刻石、峰山刻石等長期被當(dāng)作秦代的代表書體，但是它們無法令人滿意地解釋戰(zhàn)國書體到漢代隸書筆法的變化。秦簡的出土打開了我們的眼界。它與戰(zhàn)國簡書相比，結(jié)構(gòu)簡化了，可以明顯地看出向漢代隸書演化的痕跡，但是大部分點(diǎn)畫都保持了盟書與戰(zhàn)國簡書的筆法。
可以作這樣的揣測，秦代一致文字，一致的僅僅是字體結(jié)構(gòu)，泰山刻石、鋒山刻石等可能有作為標(biāo)準(zhǔn)字體的意義，但不是當(dāng)時(shí)的代表性書體。「書同文」，可能與我們今天刪除異體、公布簡化字的意義大致相反，對于筆法的演化，并無重要意義。秦篆在漢代迅速中落，「等線體」在此后很長一段工夫內(nèi)幾無嗣響，便為明證。
用筆習(xí)氣是可能改變的，這種改變同字體的改變確實(shí)存在某種聯(lián)繫，但不是指這種人為規(guī)定的字體的改變，而是指那種由社會(huì)境遇的改變?nèi)瞧鸬?，隱藏在方式內(nèi)部的緩慢而不可抗拒的變化。
這種變化逼近了。
秦律簡預(yù)示著漢代隸書的誕生。
馬王堆一號(hào)漢墓竹簡大部分線條的筆法與侯馬盟書極為類似，只要多數(shù)筆畫被夸張。這些夸張的筆畫固定、發(fā)展后，成為隸書的次要特徵。
太初三年簡(前102年)，撇捺曾經(jīng)具有明顯的挑腳，橫畫亦出現(xiàn)明顯的波折。這些筆畫形狀富有變化，闡明運(yùn)筆已漸趨複雜。
從這些竹木簡中，可以看出隸書趨于成熟的過程，也可以看出運(yùn)筆軌跡從簡單弧形變?yōu)椴ɡ诵蔚倪^程。
為什麼點(diǎn)畫外形會(huì)出現(xiàn)這種變化呢？誠然其中包含有審美的要素，但絕不是次要的原固(參見第六節(jié)]。波狀筆畫的出現(xiàn)，是「擺動(dòng)」筆法發(fā)展的必然結(jié)果。毛筆沿弧形軌跡擺動(dòng)，即帶有旋轉(zhuǎn)成分；當(dāng)伎倆朝某一方向旋轉(zhuǎn)后，總有回復(fù)原地位的趨勢，如果接著朝另一個(gè)方向回轉(zhuǎn)，正符合伎倆的生理構(gòu)造，同時(shí)也只要這樣，才便于接續(xù)下一點(diǎn)畫的書寫；于是，運(yùn)筆軌跡便由簡單弧線逐漸變?yōu)閮啥畏较蛳喾炊ハ辔墙拥膱A弧。轉(zhuǎn)筆的發(fā)展促成了隸書典型筆畫的出現(xiàn)。
波狀點(diǎn)畫是隸書最重要的特徵。
從《居延漢簡甲編》所收二千五百馀枚木簡來看，點(diǎn)畫軌跡大致可分為三類：第一類為波狀曲線(~)(左圖)，第二類為簡單孤線，第三類為平直線。
第三類點(diǎn)畫數(shù)量很少；細(xì)心觀察它們的運(yùn)筆軌跡，大部分點(diǎn)畫中仍然隱約見出奇妙的波狀變化。如圖中「甲」、「渠」、「候」、「官」、「亭」等字的橫畫，看似平直，實(shí)踐上都隱含波折。
第二類點(diǎn)畫又包括兩種情況：其一，為波狀點(diǎn)畫的省略，各字的捺腳，圓渾的起端筆觸中，曾經(jīng)緊縮進(jìn)了波狀點(diǎn)畫的第一段弧線；其二，保留了盟書弧形擺動(dòng)的筆法。在向章草和今草演化的過程中，這一部分簡書促使轉(zhuǎn)筆發(fā)展到一個(gè)簇新的階段。
《平復(fù)帖》(右圖)是章草的代表作，它與居延簡保持親密的血緣聯(lián)繫；只是《平復(fù)帖》中大大加強(qiáng)了點(diǎn)畫的連續(xù)性，如口形，漢簡中用三筆,《平復(fù)帖》用兩筆。帖中還有不少字，把許多點(diǎn)畫連為一筆，顯示了用筆技巧的長足進(jìn)步。點(diǎn)畫連續(xù)，意味著筆鋒運(yùn)動(dòng)軌跡的彎折添加。絞轉(zhuǎn)能很好地順應(yīng)這種頻繁的彎折；反之，頻繁的彎折又促使絞轉(zhuǎn)獲得了充分的發(fā)展。
東晉，在王羲之《初月帖》(下圖)、《十七帖》等作品中，章草發(fā)展為今草，同時(shí)絞轉(zhuǎn)筆法取得了空前的成就。
如《初月帖》，假使我們不把作品中的點(diǎn)畫當(dāng)作線而是書作各種外形的塊而來觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面外形都比較複雜。塊面的邊線是一些複雜的曲線和折線的組合；曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔。同時(shí)，點(diǎn)畫具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點(diǎn)畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫都像是飄揚(yáng)在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迷著、扭結(jié)著，同時(shí)呈如今我們眼前；它彷彿不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。這便是人們津津樂道的「晉人筆法」。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果。
王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一樣，都是這一時(shí)期書法藝術(shù)的杰作。
據(jù)此，我們可以確定判斷筆畫能否運(yùn)用絞轉(zhuǎn)的標(biāo)志。不同的筆法，構(gòu)成點(diǎn)畫不同外形的邊廓：平行邊廓，為平動(dòng)所產(chǎn)生；大致對稱的漸變邊廓，為擺動(dòng)或提按所致；而非對稱的曲線邊廓，則是絞轉(zhuǎn)才能產(chǎn)生的特殊效果。
如《初月帖》中「遺」、「慰」、「過」、「道」、「報(bào)」和(頻有哀禍帖)中「頻」、「禍」、「悲」、「切」、「增」、「感」等字，可作為絞轉(zhuǎn)筆法的范例。這些字跡邊廓變化的豐富、奇妙，為后世作品所無法企及。后來人們想用「中鋒」來追躡晉人筆法，卻不知由于絞轉(zhuǎn)的結(jié)果，鋒端并不順著點(diǎn)畫走向簡單地挪動(dòng)，它時(shí)而左，時(shí)而右，時(shí)而處于點(diǎn)畫之中，時(shí)而又移至點(diǎn)畫邊廓。因此，這種筆法既不能稱之為「中鋒」，也不能稱之為「側(cè)鋒」，如果強(qiáng)以名之，或答應(yīng)稱之為「複合鋒」。這正是點(diǎn)畫邊廓產(chǎn)生豐富變化的緣由。
上述調(diào)查似乎越過了本章所確定的邊界。東晉時(shí)楷書己經(jīng)成立，不過它剛從其它書體中獨(dú)立出來，還來不及產(chǎn)生重要的影響；當(dāng)時(shí)筆法的主流仍然是繼?
從下面的討論中可以看出筆法發(fā)展的一條清晰線索：從直線擺動(dòng)到弧形擺動(dòng)，從簡單擺動(dòng)到連續(xù)擺動(dòng)，從絞轉(zhuǎn)的成立到絞轉(zhuǎn)的純熟運(yùn)用。從陶片文字到侯馬盟書，從秦律簡到居延漢簡，從武威醫(yī)簡到《平復(fù)帖》、《初月帖》，其間雖然經(jīng)過了漫長的歲月，但筆法遞擅的痕跡卻是如此清晰。沒有哪個(gè)時(shí)代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個(gè)時(shí)代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損。這是一個(gè)毫不間斷的過程，曾經(jīng)被人們認(rèn)為奧秘莫測的筆法，一開始便處在連續(xù)不斷的發(fā)展過程中。
楷書構(gòu)成前，或者更精確地說，楷書的影響擴(kuò)大到整個(gè)書法領(lǐng)域之前的筆法史,，次要是絞轉(zhuǎn)筆法構(gòu)成并發(fā)展的歷史。
三、楷書筆法的構(gòu)成
隸書經(jīng)過章草發(fā)展為今草的同時(shí)，沿著另一條線索發(fā)展為楷書。
這方面的墨跡材料非常豐富，我們只拈出幾個(gè)例子，以見楷書字體和筆法構(gòu)成的大致過程。
早在鴻嘉二年櫝中(左圖)，便出現(xiàn)了大批類似楷書的點(diǎn)畫(如「吏」字的撇捺)，這雖然是下認(rèn)識(shí)的、偶然的景象，卻是一種新字體產(chǎn)生的端倪。
南昌晉墓木簡點(diǎn)畫靈巧、純熟，只要多數(shù)筆畫偶遺舊規(guī)。
上舉二例，勾劃出楷書發(fā)展前期的簡單輪廓。
這一時(shí)期的楷書，筆法中保留著相當(dāng)程度隸書和章草的影響，但同隸書和章草相比，顯出不斷簡化的趨勢。
任何時(shí)代對字體發(fā)展的要求，都是在易辨認(rèn)基礎(chǔ)上的簡單、快捷，楷書就是在這種要求下對隸書從結(jié)構(gòu)和點(diǎn)畫兩方面同時(shí)加以簡化的產(chǎn)物。
結(jié)構(gòu)的簡化，表現(xiàn)于筆畫的減?。稽c(diǎn)畫的簡化，表現(xiàn)于屈曲的線條趨于平直。后者對筆法的簡化具有決定性的意義。隸書與草書中，只是偶爾出現(xiàn)提按，絞轉(zhuǎn)與折筆是占主導(dǎo)地位的筆法。頻繁的使轉(zhuǎn)是隸書用筆特徵之所在，它也有利于草書的運(yùn)寫，但是不能順應(yīng)畫簡約的楷書的要求，于是絞轉(zhuǎn)行筆的曲線軌跡又漸漸拉平。從上述各例中，便可以看出，點(diǎn)畫趨于平直的同時(shí)，複雜、頻繁的絞轉(zhuǎn)不斷趨于簡化，因此點(diǎn)畫邊廓越來越簡單、越來越規(guī)整。
從王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體來看，從王徽之《新月帖》(右圖)、王獻(xiàn)之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夾雜的楷體字來看，這一時(shí)期，隨點(diǎn)畫行進(jìn)而用筆不間斷的變化有了很大的改變：運(yùn)筆的變化逐漸移至筆畫的端部和彎折處。王羲之諸帖中雖然絞轉(zhuǎn)成分比草書中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進(jìn)中筆毫錐面的轉(zhuǎn)動(dòng)；王徽之、王獻(xiàn)之二帖絞轉(zhuǎn)筆法便所剩無幾，平直筆畫明顯增多；至王憎虔，部分筆畫的端部被強(qiáng)調(diào)、夸張。
這一時(shí)期的碑刻，大概是由于追求醒目、莊嚴(yán)，這種端部及折點(diǎn)的夸張?zhí)貏e明顯，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等，無不如此；多數(shù)碑刻，如《張玄墓志》、《鄭文公碑》等，用筆較為圓轉(zhuǎn)，但是仍然明顯見出端部及折點(diǎn)的夸張。
用筆的重心移至筆畫端部及折點(diǎn)，是楷書構(gòu)成所帶來的必然結(jié)果。它能很好地順應(yīng)楷書方折分明的結(jié)構(gòu)?？鋸埗瞬考罢埸c(diǎn)，既能使點(diǎn)畫更為醒目，也能彌補(bǔ)因絞轉(zhuǎn)減少、筆畫平直所帶來的審美的損失。
用筆重心移至端部及折點(diǎn)，使絞轉(zhuǎn)逐漸得到了它固有的重要意義。絞轉(zhuǎn)基本上是一種均勻、連續(xù)的行筆方式，如果說它也能突出點(diǎn)畫某些部位的話，那麼，它只合適用來強(qiáng)調(diào)、夸張點(diǎn)畫的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部及折點(diǎn)，人們很快發(fā)現(xiàn)，最簡單，或許也是獨(dú)一的方法，便是提按：夸張?zhí)幇聪?，然后上提，方便之極。提按很快得到了普遍的運(yùn)用。
從本節(jié)所舉各例中，可以清楚地看到隸書、草書中處于次要地位的提按如何逐漸取代絞轉(zhuǎn)的過程。
這種取代是逐漸進(jìn)行的。筆鋒的各種運(yùn)動(dòng)形早已包孕在戰(zhàn)國和秦漢時(shí)期的書體中，但無認(rèn)識(shí)的提按，卻是伴隨楷書的構(gòu)成才開始出現(xiàn)的。當(dāng)初，提按僅僅施于點(diǎn)畫端部及折點(diǎn)，作為突出這些部位的手腕；后來，隨著點(diǎn)畫趨于平直，絞轉(zhuǎn)逐漸消隱，提按便成為追求點(diǎn)畫一切變化的次要方式。當(dāng)然，提按取代絞轉(zhuǎn)的地位當(dāng)前，筆法中仍然保留有平動(dòng)(包括曲線平動(dòng))、擺動(dòng)等要素，在不同藝術(shù)家筆下，各種成份所占的比例也彼不相反，不過提按取代絞轉(zhuǎn)的趨勢卻從未產(chǎn)生過逆轉(zhuǎn)。
經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的孕育、發(fā)展，至唐代，楷書不論是作為一種適用字體，還是作為書法藝術(shù)中的一個(gè)類別，都迎來了本人的全盛時(shí)期。提按在這一時(shí)期確立了本人不可動(dòng)搖的地位。
初唐楷書中，只要多數(shù)作品稍為保留了絞轉(zhuǎn)遺意，絕大多數(shù)作品節(jié)承繼了南北朝與隋代楷書以提按為主、夸張端部與折點(diǎn)的筆法。百草千花，爭奇斗研，運(yùn)筆方式卻無本質(zhì)的區(qū)別。
中唐，顏真卿的出現(xiàn)，使楷書發(fā)展到一個(gè)新的階段?！抖鄬毸袘?yīng)碑》(左圖]、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》是他不同時(shí)期的代表作。他的楷書，筆法有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：其一，極度強(qiáng)調(diào)端部與折點(diǎn)，提按因此處于史無前例的引人注目的地位；其二，豐富了點(diǎn)畫端部及折點(diǎn)的用筆變化，使藏鋒、留筆在楷書中獲得了重要意義；其三，汲取了初唐諸家楷書中保留的使轉(zhuǎn)遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書的集大成者，成為楷書筆法的總結(jié)者。
稍后，與「顏體」楷書并稱的還有「柳體」。柳公的楷書或許能從另一角度給我們一些啟示。
柳公權(quán)《玄秘塔碑》、《神策軍碑》(左圖)與顏體楷書意境有別，但細(xì)察其用筆方式，畫者在提按、留駐、端部及折點(diǎn)的夸張等方面如出一轍，只不過前者端部及折點(diǎn)多取方折，后者多取圓弧，較為委婉而已。由此亦可見，這一時(shí)期的楷書之所以能取得總結(jié)性的成就，是楷書長期發(fā)展的必然結(jié)果，而不是個(gè)別天賦人物筆下出現(xiàn)的偶然景象。
唐代楷書是楷書發(fā)展史，也是整個(gè)書法史的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。它像是一道分水嶺。在它之前，筆法以絞轉(zhuǎn)為主流；在它之后，筆法以提按為主流。書法史上許多變故，都同這種法運(yùn)動(dòng)方式的轉(zhuǎn)換有著密切的聯(lián)繫。
這是關(guān)于筆法發(fā)展史的一條簡單而明晰的線索。
關(guān)于提按，我們情愿再強(qiáng)調(diào)一次，儘管實(shí)踐書寫時(shí)總是出現(xiàn)複雜的運(yùn)動(dòng)，儘管提按后來常與曲線平動(dòng)、擺動(dòng)等筆法揉合在一同，儘管在某些作品中偶爾出現(xiàn)下認(rèn)識(shí)的絞轉(zhuǎn)，但提按一直是楷書的影響滲入整個(gè)書法領(lǐng)域后，人們追求點(diǎn)畫邊廓變化的次要方式。個(gè)別藝術(shù)家可能以平動(dòng)或擺動(dòng)筆法為主，但不曾改變整個(gè)時(shí)代的用筆習(xí)氣。曲線平動(dòng)與擺動(dòng)，從筆法演化的趨勢來看，已不可能再進(jìn)化為絞轉(zhuǎn)；從一個(gè)時(shí)代的用筆習(xí)氣來說，它們不過是提按的附庸。
四、楷書筆法的流弊及補(bǔ)救
唐代當(dāng)前，楷書作為一種工具，它長期被運(yùn)用著；作為書法藝術(shù)史上的一種景象，卻似乎隨著它歷史任務(wù)的完成，逐漸褪去了奪目的光焰。此后漫長的歲月中，楷書再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就。
楷書的光輝暗淡了，但是它的影響，卻在長期運(yùn)用的過程中浸透到書法藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域：
唐人用楷法作隸書。
書法備于正書，溢而為行草。
欲學(xué)草書，須精真書。
學(xué)書宜先工楷，次作行草。
楷書逐漸成為通往書法藝術(shù)的不二法門。
楷書把本人的典型筆法──提按、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張等等，帶給了各種字體，其中受影響最深的是行書和草書。
楷書構(gòu)成前期，提按的運(yùn)用并不明顯，南北朝時(shí)楷書的筆法迅速從絞轉(zhuǎn)向提按轉(zhuǎn)移，行書便明顯遭到提按筆法的影響，如王僧虔《太子舍人帖》(左圖)。
唐代，提按在楷書中逐漸占有絕對優(yōu)勢，影響波及行書，但普遍說來，提按的侵入仍然遭到一定的抵制。如新疆出土的《論語鄭玄注》殘卷，書寫者為一學(xué)童，字體稚拙，部分筆劃夸張地運(yùn)用了使轉(zhuǎn)的筆法(捺筆和豎勾)，圓滿遒勁，耐人尋味；可見當(dāng)時(shí)教授書寫方法，使轉(zhuǎn)仍然被當(dāng)作重要的內(nèi)容。
顏真卿的行書同他的楷書也保持著一定的距離。如《祭侄季明稿》，平直的筆劃很多，但是留駐卻很少出現(xiàn)，提按并非處于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的絞轉(zhuǎn)成份。
顏真卿的行書為什麼能在一定程度上避免楷書筆法的影響，而后人卻難以放到這點(diǎn)呢？
顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個(gè)較早的時(shí)代出發(fā)，帶來一些前代的遺產(chǎn)，在攀爬的途中也可以不時(shí)地回過頭去，遙遙領(lǐng)取寶貴的啟示。后代的人們便不一樣。唐代楷書這座山峰太高了，山頭灑落的馀輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視野，使他們無法透過這座山峰看到以往的時(shí)代。
唐代楷書規(guī)范的筆法、端莊的結(jié)體，使它代替了其它作品，成為后代理想的書法范本。提按，以及與提按配合的留駐、端部與折點(diǎn)的夸張便迅速滲入其它書體的筆法中。
宋代忠實(shí)地承繼了提按的筆法，號(hào)稱「守舊派」的蔡襄對絞轉(zhuǎn)無動(dòng)于衷；蘇軾、黃庭堅(jiān)為北宋書壇的杰出代表，在他們的作品中，絞轉(zhuǎn)幾乎不復(fù)存在。米芾的情況較為特殊，我們放在稍后論述。
自南宋至元、明各代，筆法不斷沿著這一道路發(fā)展。
清代館閣書體盛行，提按所具有的潛在缺點(diǎn)，好像這時(shí)一同暴露了出來：點(diǎn)畫嚴(yán)重程式化，線條單調(diào)，缺乏變化；點(diǎn)畫端部運(yùn)轉(zhuǎn)複雜，中部卻枯瘠疲軟；于是，包世臣大聲疾呼「中實(shí)」:「用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚咨肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。.....中實(shí)之妙，武德當(dāng)前，遂難言之?！?/p>
單調(diào)、中怯，不是清代才開始出現(xiàn)的。單調(diào)是楷書點(diǎn)畫高度規(guī)范化的副產(chǎn)品；中怯是提按盛行，端部與折點(diǎn)夸張所難以避免的弊病。不過，一方面由于筆法的空間運(yùn)動(dòng)方式長期拘限于提按，使筆法發(fā)展的道路越走越窄，另一方面，以館閣體為代表的方式主義書風(fēng)盛行，意境的貧乏充分暴露了方式本身的缺陷畫因此單調(diào)、中怯似乎在清代才成為突出的成績。理想上，楷書筆法確立后，敏感的藝術(shù)家們曾經(jīng)逐漸感到筆法簡化對書法的嚴(yán)重影響。
為了改變單調(diào)與中怯的趨勢，人們進(jìn)行了艱苦的探求。這種努力表如今兩個(gè)方面：其一，在時(shí)代所賦予的筆法──提按上力求變化；其二，設(shè)法從前代絞轉(zhuǎn)筆法中汲取營養(yǎng)。
黃庭堅(jiān)苦思筆法，最后從蕩槳的動(dòng)件中得到啟示，是書法史膾炙人口的佳話。還有一些關(guān)于其別人的類似記載。結(jié)合他們的作品來看，這些故事至少闡明兩點(diǎn)：一、從常規(guī)教育中得來的筆法不足以表達(dá)他們的審美理想；二、他們都擅長從生活與自然景象中獲取啟示與靈感，而不把學(xué)習(xí)的范圍拘限于前人的作品中。
黃庭堅(jiān)的作品很有特征(左圖)，點(diǎn)畫開張，遒勁灑落，但是分析其筆法的空間運(yùn)動(dòng)方式，可以發(fā)現(xiàn)，它們一直末超出提按的范圍。他利用筆鋒軌跡的小幅度波動(dòng)和行進(jìn)中添加折點(diǎn)的辦法來追求線條的變化。黃庭堅(jiān)是在提按范圍內(nèi)獨(dú)辟蹊徑的杰出藝術(shù)家。
米芾的作品中表現(xiàn)出追求豐富筆法的另一種趨向。
任何人都無法完全脫離他所寄身的時(shí)代的影響。米芾的行書在相當(dāng)程度上保留著宋代書法提按、留駐的特點(diǎn)，但是從他的代表作品《葛德枕帖》(左圖)來看，他對楷書確立前的絞轉(zhuǎn)筆法確實(shí)比同時(shí)代的人們有更多的領(lǐng)會(huì)。
米芾嘗稱善書者「只得一筆」，而他「獨(dú)有四面」?！杆拿妗?，實(shí)踐上指筆毫的全部錐面。不絞轉(zhuǎn)是無法用上「四面」的。從他的作品中可以看出無認(rèn)識(shí)地轉(zhuǎn)動(dòng)筆毫錐面的痕跡；線條豐滿程度當(dāng)然與晉代有所區(qū)別，過度提按所產(chǎn)生的對比，有時(shí)也惹人生厭，但是作品中大多數(shù)點(diǎn)畫都避免直線運(yùn)轉(zhuǎn)，圓轉(zhuǎn)充寶，變化奇妙，比同時(shí)其別人的作品更經(jīng)得起琢磨。這不能不歸之于米芾對絞轉(zhuǎn)的領(lǐng)悟。
此外，能道出米芾用筆特點(diǎn)的，還有他本人所說的「刷字」。「刷字」本質(zhì)上是對提按的一種否定?！杆⒆帧棺鳛椤杆拿驿h」的補(bǔ)充，二者一同構(gòu)成了米芾筆法的鮮明風(fēng)格。
米芾自稱：「壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。」米芾在努力學(xué)習(xí)前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，塑造本人作品的血肉之軀。
關(guān)于草書
提按對草書的要挾遠(yuǎn)甚于行書?！稌V》云：「草書以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)」;「草乖使轉(zhuǎn)，不能成字」。
草書連續(xù)性強(qiáng)，要求線條流暢，留駐及端部、折點(diǎn)的夸張與草書的基本要求格格不入；因此，隨著楷書影響的擴(kuò)大，草書似乎遇到了不可克服的妨礙。
唐代承前代余緒，草書繁榮，成就斐然；宋代草書便急劇中落，除黃庭堅(jiān)外，幾乎無人以草書知名；明代草書一度復(fù)興，但清初當(dāng)前，即趨于衰微。這一切，當(dāng)然遭到各個(gè)時(shí)代審美理想的制約，但是筆法的演化無疑在其中起著非常重要的作用。清代，當(dāng)包世臣驚呼「中怯」的時(shí)分，正是草書最不景氣的時(shí)期。包世臣列清代書品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王鐸、傅山二人不計(jì)，以草書當(dāng)選者僅六人；六人中，除鄧石如以篆隸蜚聲書壇，其馀五人早被歷史所淡忘。
使轉(zhuǎn)既然是草書法中不可缺少的要素，因此唐代當(dāng)前擅長草書的書法家，有意有意地都在追求這種逐漸被時(shí)代所遺忘的筆法。當(dāng)然，有人得到的多些，有人少些，不過適當(dāng)這種追求，他們都學(xué)會(huì)了在草書中盡量避免提按和留駐?？梢哉f，這正是他們的草書取得成就的秘密之一。
翻檢這草書名家的作品，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書構(gòu)成前期的風(fēng)格，集所謂「魏晉楷書」。宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等, 無不如此。為什麼？如前節(jié)所述，這一時(shí)期的楷書還保留著豐富的使轉(zhuǎn)，還同草書保持著親近的血緣?！稌V》云：「元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫?！股钊?、精確地概括了這一時(shí)期楷書的特點(diǎn)。由此，亦可知這些藝術(shù)家對「魏晉楷書」對唐人楷書表現(xiàn)出更大熱情的緣由。對他們來說，這種努力可能是無認(rèn)識(shí)的，也可能是無認(rèn)識(shí)的，不過在他們走過的地方，確實(shí)踏出了一條清晰可辨的路徑。
自從唐代后期奠定了楷書提按、留駐、端部與折點(diǎn)夸張等一整套典范性的運(yùn)筆方式以來，隨箸唐代楷書影響的擴(kuò)大，這種筆法滲入各種書體。用重點(diǎn)移至點(diǎn)畫端部及折點(diǎn)，導(dǎo)致絞轉(zhuǎn)的消隱，同時(shí)逐漸產(chǎn)生了畫單調(diào)、中怯的弊病。為了抵御楷書筆法的影響，藝術(shù)家們作出了不懈的努力。這里所述，即為補(bǔ)偏救的一個(gè)方面：以各種方式追求筆法的豐富變化。追求筆法變化的方式次要有兩種：一種以米芾為代表，他們努力向前代學(xué)習(xí)筆法，在提按中加入絞轉(zhuǎn)，以豐富筆法的空間運(yùn)\動(dòng)方式；另一種以黃庭堅(jiān)為代表，他們從生活與自然景象中獲取靈感，在不改變提按筆法的情況下，盡力調(diào)整運(yùn)動(dòng)的軌跡和速度。
五、筆法與章法絕對地位的變化
從前代取用筆法，豐富運(yùn)筆的空間方式，時(shí)代的變遷形成許多困難。為了使討論深化，我們想提出兩個(gè)概念：方式要素的自然進(jìn)程與方式要素自在取用。
方式要素的表現(xiàn)形狀隨著歷史的流動(dòng)而變化，逐漸累積，越往后的時(shí)代,，可供選擇的范圍越寬，方式要素的表現(xiàn)方式便越複雜。但是，如果細(xì)心把以往時(shí)代確立的表現(xiàn)形狀剔除的話，便可以發(fā)現(xiàn)，每一時(shí)代的方式要素，都有與前后時(shí)代緊密銜接的，為這一時(shí)代各種條件所制約的新的表現(xiàn)形狀。我們在第三節(jié)中所清理的筆法流變的線索,可以作為這一論點(diǎn)的證明。這種各個(gè)時(shí)代表現(xiàn)形狀的連續(xù)發(fā)展,我們稱之為方式要素的自然進(jìn)程，而某一時(shí)代對累積的表現(xiàn)形狀的白由選擇，我們則稱之為方式要素的自在取用。
一定的時(shí)代，對處于自然進(jìn)程中的表現(xiàn)形狀，把握起來比較容易；而對前代的表現(xiàn)形狀，雖然名義上具有取用的絕對自在，但是由于工具、材料、教育方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活感受都與前代不同，取用是困難的。所謂「自在取用」，只是一種范圍有限的絕對的自在。
如晉代殘紙墨跡，它保留著豐富的絞轉(zhuǎn)筆法，線條圓滿凝重，非唐代當(dāng)前的作品可以相比，而它的作者卻不過是書吏或軍卒。這是由于當(dāng)時(shí)筆法處于絞轉(zhuǎn)的自然進(jìn)程中，幾乎一切人都運(yùn)用這種方法，筆下都出現(xiàn)這種效果，有水準(zhǔn)的高下，卻無本質(zhì)的區(qū)別。正如我們從小便學(xué)會(huì)的「按、頓、提」，與許多古代作品的用并無本質(zhì)的區(qū)別一樣。
然而，取用前代的表現(xiàn)形狀卻會(huì)遇到許多困難。例如，對唐代以前筆法的理解必須經(jīng)過較長工夫的摸索，當(dāng)我們開始理解它們的時(shí)分，長期養(yǎng)成的方式感與書寫習(xí)氣，以及工具、材料的制約，使我們?nèi)匀粺o法把握它們。包世臣對絞轉(zhuǎn)有較好的領(lǐng)會(huì)，但是他卻帶著習(xí)氣的工具、帶著習(xí)氣的姿態(tài)、帶著他的時(shí)代所給予的教養(yǎng)，來追求晉人風(fēng)韻；羊毫彈性差，扭轉(zhuǎn)后無法回復(fù)原狀，于是他不得不盡量擴(kuò)大手部動(dòng)作的范圍，結(jié)果在他的作品中，我們只看見一些奇怪的扭曲(左圖)。
由于從筆法本身來彌補(bǔ)筆法簡化帶來的損失較困難，人們于筆法之外也在努力地探尋著。
懷素《自敘帖》使我們看到了這種努力的結(jié)果。
懷素接受過全面的筆法教育，對絞轉(zhuǎn)、提按都有較強(qiáng)的駕馭能力；他可以利用他對各種筆法的把握能力，在筆法的豐富性方面同他的前輩進(jìn)行一番較量......但是，他選擇了另一條道路?！蹲詳⑻分须m然偶爾可見到被簡化的絞轉(zhuǎn)，絕大部分線條卻是出自一種簡單的筆法──中鋒不加提按的運(yùn)轉(zhuǎn)。這就是通常認(rèn)為《自敘帖》出之于篆書筆法的由來。懷素犧牲了筆法運(yùn)\動(dòng)方式的豐富性，換取了前所末有的速度和線條結(jié)構(gòu)不可端倪的變化。
《自敘帖》中字體結(jié)構(gòu)完全打破了傳統(tǒng)的準(zhǔn)繩，有的字對草書慣用的寫法又進(jìn)行了簡化，因此幾乎不可辨識(shí)，但作者毫不介意；他關(guān)懷的似乎不是單字，而僅僅是這組疾速、動(dòng)蕩的線條的自在。這種自在使線條擺脫了習(xí)氣的一切約束，使它成為表達(dá)作品意境的得心應(yīng)手的工具。線條結(jié)構(gòu)無量無盡的變化，成為表現(xiàn)作者審美理想的次要手腕。它開創(chuàng)了書法藝術(shù)中簇新的局面。
速度是作者的另一次要手腕。但是《自敘帖》中速度變化的層次較少，因此線條結(jié)構(gòu)變化比質(zhì)感的變化更為有目共睹。筆法的絕對地位下降，章法的絕對地位卻由此而上升。
方式是一致的全體，似乎不應(yīng)區(qū)分各種方式要素地位的高下，但是，書法之所以能成為一門藝術(shù),，首先是由于毛筆書寫的線條具有表達(dá)感覺與情緒的有限可能，因此自從書法成為一門盲目的藝術(shù)以來，控制線條質(zhì)感的筆法一直處于最重要的地位；楷書的構(gòu)成促使筆法簡化，使它喪失了人們長期以來習(xí)氣的、它曾經(jīng)具有的豐富表現(xiàn)能力，于是人們不得不轉(zhuǎn)向其它方面，設(shè)法彌補(bǔ)遣種損失。這裹雖然僅以草書為例，但是，卻具有普遍的意義。自唐代楷書藝術(shù)走向全面繁榮當(dāng)前，出現(xiàn)不少關(guān)于字體結(jié)構(gòu)的理論，便絕不是一種偶然景象。
筆法控制線條質(zhì)感的作用是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的。因此，它對于書法藝術(shù)從不曾得到應(yīng)有的意義，但是由于另一方式要素一章法發(fā)揮了越來越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的地位。
唐代當(dāng)前，人們強(qiáng)調(diào)筆法的呼聲不絕，但是無損于這一理想。
趙孟頫是元代鼓吹筆法的中堅(jiān)人物。他在《蘭亭序跋》中寫道：「學(xué)書在玩古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！谷欢鴱内w孟頫大多數(shù)作品來看，僅僅做到圓潤、秀潔而已，用筆頗為單調(diào)，運(yùn)動(dòng)方式局限于提按，運(yùn)筆節(jié)拍也缺乏變化。
馮班《鈍吟書要》云：「趙子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今，用筆既不古，時(shí)用章草法便拙?！?/p>
「不古」并不能成為藝術(shù)批評(píng)的準(zhǔn)繩，但是這段話實(shí)踐上潛含趙孟頫用筆平淡、單調(diào)的指摘?！副茈y從易」，正闡明趙孟頫不過是筆法簡化趨勢中的隨波逐流者，而不是濤峰浪谷中的弄潮兒。他既不能像黃庭堅(jiān)一樣自出機(jī)抒，又不能像米芾一樣溶鑄傳統(tǒng)。我們并不認(rèn)為「超入魏晉」是對一位書法家的最高褒獎(jiǎng)，但稱趙孟頫「超入魏晉」，不過是誘人的神話。趙孟頫\對線條結(jié)構(gòu)倒是頗費(fèi)心力。儘管人們批評(píng)他「上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而意不相愿」，但不得不承認(rèn)他結(jié)字純熟而精確，字形雖然基本取之于古典作品，但確實(shí)表現(xiàn)了一種秀逸、典雅之美。后人喜歡他的書法，也大多是在這一點(diǎn)上墜入情網(wǎng)的。
明代董其昌也非常強(qiáng)調(diào)筆法的作用，但人們對他的筆法卻提出激烈的批評(píng)，認(rèn)為他的線條過于「脆弱」。細(xì)心觀察董其昌的作品，線條果斷，但是不夠豐實(shí)；人們所說的「脆弱」，可能次要還是針對「單簿」而言。(左圖)「筆畫中須直，不得輕易偏軟」，他是基本上能夠做到的，但是運(yùn)用提按容易出現(xiàn)的單調(diào)與單薄之感，他各卻終無法摒除。
董其昌筆法成就平平，但對章法卻別有會(huì)心。他的作品結(jié)字隨遇而安，自然優(yōu)雅，遠(yuǎn)勝于趙孟頫、文徵明那種程式化的處理，字字意態(tài)聯(lián)屬，生動(dòng)可人；作品行間距離較寬，與疏宕、灑落的風(fēng)韻相輔相，成一這雖然源之于《韭花帖》(右圖)，但卻是由董其昌將它發(fā)展為表達(dá)審美理想的重要手腕。
對趙、董人進(jìn)行全面的評(píng)價(jià)，非本文所能及，我們不過將他們作品的次要特點(diǎn)進(jìn)行比較，以見出筆法與章法絕對地位的轉(zhuǎn)移。他們二人對元、明書壇具有足夠的代表性。至于清代，例子便不勝枚舉了。
書法藝術(shù)方式要素之間的關(guān)系是比較複雜的，主次高下，既有作品之間的區(qū)別，又有作者之間的區(qū)別，更有觀賞者審美習(xí)氣的區(qū)別；如果不把這種觀系放在歷史的運(yùn)動(dòng)中來調(diào)查，恐怕永遠(yuǎn)也理不出眉目。
對任何一種藝術(shù)來說，各種方式要素都有本人創(chuàng)始、發(fā)展、成熟的過程，這些過程不盡相反，因此便構(gòu)成特定時(shí)期特定方式要素的繁榮。如「永明體」，它在中國詩歌史上地位并不高，但它對漢語音律的發(fā)展具有特殊的意義；活躍于十九世紀(jì)歐洲畫壇的印象派，在構(gòu)圖上并不曾表現(xiàn)出足夠的創(chuàng)造性，但是在顏色的運(yùn)用和外光的表現(xiàn)上，卻開闢了一個(gè)簇新的時(shí)代。書法史上筆法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一時(shí)期取得的。當(dāng)我們對它們各自的發(fā)展有了較為深化的了解，并且進(jìn)行認(rèn)真的比較研討時(shí)，便有可能找到各種方式要素輪替消長的歷史規(guī)律。
限于題旨，以上討論都是從方式本身的發(fā)展來看成績。審美理想對方式發(fā)展的制約作用是成績的另一方面。
特定的藝術(shù)風(fēng)格總產(chǎn)生于方式發(fā)展與審美理想發(fā)展的交點(diǎn)之上。例如我們說到懷素的選擇。他之所以具有這兩種可能，是由于他處在兩種筆法的交替時(shí)期，方式的發(fā)展為他預(yù)備了向前、向后兩條不同的道路；他之所以選擇前者，是由于唐代慷概、壯闊而升沉變幻的生活熏陶了數(shù)代人的，也包括他的靈魂。
離開方式發(fā)展的歷史，離開審美理想的變遷，無法對各種方式要素的消長規(guī)律作出精確的敘說。關(guān)于筆法、章法孰主孰次的成績，若干世紀(jì)以來爭論不休，便是出于這樣的緣由。
這一論爭延續(xù)到古代。
古代書法從筆法的空間運(yùn)動(dòng)方式來說，不曾增添新的內(nèi)容，而線條結(jié)構(gòu)的變化卻層出不窮；其次，古代藝術(shù)要求風(fēng)格強(qiáng)烈，促使作者更多地考慮作品給予觀眾的第一印象，這使章法處于更為突出的地位；其三，墨法由近代以來的迅速發(fā)展，使它在古代書法中已成為不可忽視的重要手腕，它分散了人們對筆法的一部分留意力。但是，一切這一切，都不能成為忽視筆法的理由。筆法控制線條感情顏色的作用，一直是不曾改變的。一件作品除了宏觀效果外，能否具有持續(xù)感人的力量，首先取決于筆法的得失。
六、筆法的發(fā)展與字體的襲展
對景象的調(diào)查曾經(jīng)告一段落。景象之下，似乎還隱藏著一些更為深入的東西。
筆法發(fā)展的次要緣由到底是什麼？在整個(gè)發(fā)展過程中次要緣由能否發(fā)生過變化？.....
筆法發(fā)展的推進(jìn)力來自兩個(gè)方面：適用的要求與審美的要求。自從人們認(rèn)識(shí)到書法的審美價(jià)值以來，這兩種要求便一直同時(shí)存在。前者要求簡單、便捷，后者卻要求變化豐富。這種矛盾伴隨著整個(gè)書法史的進(jìn)程，只是不同時(shí)期處于主導(dǎo)地位的要求不同。
由于討論觸及字體變遷，我們可以根據(jù)字體的進(jìn)化把書法史分為兩個(gè)時(shí)期:楷書確立以前為字體變化期，楷書確立當(dāng)前為字體波動(dòng)期。從工夫下去說，前后兩期約略相等，各占一千馀年。但是，字體變化期中，字體的變化集中在后一階段，即戰(zhàn)國至東晉，這一時(shí)期，大約每隔三、四百年字體便發(fā)生一次嚴(yán)重的改變；字體波動(dòng)期與此恰成鮮明對照，楷書確立后的十幾個(gè)世紀(jì)中，字體不曾發(fā)生任何變化。
僅僅這一理想，便提示我們，前后兩個(gè)時(shí)期可能存在某種極為重要的區(qū)別。
字體的變化包括兩個(gè)方面：結(jié)構(gòu)的變化與筆法的變化。字體變化期中，從篆書到隸書，從隸書到楷書，結(jié)構(gòu)不斷趨于簡化。這無疑是經(jīng)濟(jì)、文明、政治的發(fā)展，對作為交流工具的文字施加影響的結(jié)果。筆法的變化與結(jié)構(gòu)的變化雖然一直互為依存，此時(shí)結(jié)構(gòu)的簡化畢竟是事態(tài)的次要方面。適用的要求左右了字體結(jié)構(gòu)的發(fā)展，而字體結(jié)構(gòu)的發(fā)展又成為從方式內(nèi)部推進(jìn)筆法發(fā)展的重要緣由。這一時(shí)期筆法的發(fā)展從屬于字體的變遷，審美的要求服從于適用的要求。但是，書漢字字體發(fā)展趨于波動(dòng)之后，也就是說楷書的地位確立之后，字體結(jié)構(gòu)不再發(fā)展，從方式內(nèi)部推進(jìn)筆法發(fā)展的緣由消逝，筆法最本質(zhì)的一個(gè)方面──空間運(yùn)動(dòng)方式，由于缺少變化的內(nèi)因，再也無法向前發(fā)展，增添新的內(nèi)容。字體變化期中，筆法從擺動(dòng)發(fā)展到絞轉(zhuǎn)，并完成了絞轉(zhuǎn)向提按的轉(zhuǎn)移；字體波動(dòng)期中，筆法便「波動(dòng)」在提按范圍之內(nèi)。
從適用的角度來說，絞轉(zhuǎn)變?yōu)樘岚?，由點(diǎn)畫自始至終的變化變?yōu)槎瞬颗c折點(diǎn)的變化，是一種簡化，是一種進(jìn)步，但是從審美的要求來說,卻是非常不利的一面。不過，這迫使筆法從空間運(yùn)動(dòng)方式之外去尋求發(fā)展，迫使書法藝術(shù)從筆法之外去尋求發(fā)展，這對豐富書法藝術(shù)表現(xiàn)方式無疑具有積極的意義。然而更有意味的是，由適用要求促成的字體變化中止后，儘管社會(huì)的發(fā)展仍然不斷對文字提出簡化的要求，但得不到絲毫的反響。得到反響的要求，必將得到它存在的意義。于是,對于筆法的發(fā)展，適用的要求不得不讓位于審美的要求。因此楷書確立后，筆法的發(fā)展有了簇新的含義：它不再受制于適用的要求，而次要是一定時(shí)代審美理想的產(chǎn)物。
這種審美要求的解放，不只對筆法的發(fā)展產(chǎn)生了深入的影響，對整個(gè)書法史的發(fā)展，它都有著不可估量的意義。審美的書法與適用的書法從此分道揚(yáng)鑣，拉開了距離。唐代以前的書法作品，大部分是簡牘、碑銘等運(yùn)用文字，它們的藝術(shù)性只是這些文詞的附庸，后人之所以把它們次要當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞，不過是己經(jīng)習(xí)氣于把文詞與書法倒過來看而已，就像我們早已習(xí)氣把視網(wǎng)膜上的倒像認(rèn)作正像一樣。唐代才開始較多出現(xiàn)無認(rèn)識(shí)作為藝術(shù)品而創(chuàng)作的書法；他們是在哪一天決定要這樣干的呢？唐代經(jīng)濟(jì)、文明的高度發(fā)展當(dāng)然起著重要的作用，但是在方式內(nèi)部，不可能不蘊(yùn)藏著深入的契機(jī)。
書法很早便成為一門盲目的藝術(shù)，但審美要求的真正解放，始于楷書的構(gòu)成。
這是我們從筆法發(fā)展緣由的討論中產(chǎn)生的最后的思想。但是接著便出現(xiàn)了兩點(diǎn)疑問：其一，隸書與楷書的構(gòu)成同是字體簡化的環(huán)節(jié)，為什麼前者促使筆法豐富而后者促使筆法簡化？其二，字體發(fā)展到楷書后為什麼不再發(fā)展？還能不能發(fā)展？
如上所述，字體變化期中，結(jié)構(gòu)的簡化是第一位的要求。審美的要求可能使隸書添加了一些挑拂，使楷書保留了捺腳等等，但從結(jié)構(gòu)的全體來說,簡化是明確無誤的標(biāo)記。隨之而來的筆法運(yùn)動(dòng)方式的變化，完全受適用要求的制約，受結(jié)構(gòu)簡化的制約，人們僅僅選擇合適新的字體結(jié)構(gòu)的筆法，加以充分發(fā)展：隸書和草書選擇了絞轉(zhuǎn)，楷書選擇了提按；至于哪一種運(yùn)動(dòng)方式使筆法豐富，哪一種運(yùn)動(dòng)方式使筆法簡化，并不與結(jié)構(gòu)的簡化成反比，而由各自的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)所決定。這些，前面論之已詳，無須贅述。
這是我們對第一點(diǎn)疑問的解答。
讓我們?nèi)匀粡墓P法運(yùn)動(dòng)方式的角度回答第二個(gè)成績。
我們知道，字體變,筆法空間運(yùn)動(dòng)方式也變；字體變化中止，筆法空間運(yùn)動(dòng)方式的變化亦中止。一定的字體結(jié)構(gòu)總是與一定的筆法聯(lián)繫在一同的，例如隸書與絞轉(zhuǎn)、楷書與提按，便是一對對應(yīng)運(yùn)而生的孿生子。既不可能字體結(jié)構(gòu)改變而筆法不變，也不可能筆法空間運(yùn)動(dòng)方式改變而字體結(jié)構(gòu)不變；字體結(jié)構(gòu)與筆法的空間運(yùn)動(dòng)方式便處于這種互相依存的關(guān)系中。
由此可知，字體中止發(fā)展，同筆法空間運(yùn)動(dòng)方式中止發(fā)展密切相關(guān)。如果我們找到筆法空間運(yùn)動(dòng)方式能否繼續(xù)發(fā)展的證明，對字體能否繼續(xù)發(fā)展便可以作出相應(yīng)的判斷。這一想象促使我們考慮筆法可能具有的各種空間運(yùn)動(dòng)方式。已有的：平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按，將有的呢？這是書法史無法解答的成績。
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