家是每個(gè)人心中最柔軟的情愫，即便只能做每年歸巢的燕子，回家，也是一種幸福。遇上中秋，當(dāng)月上中天，或許大家的眼前便會(huì)浮現(xiàn)故鄉(xiāng)的水井、村前蜿蜒的小河以及古巷里的叫賣(mài)聲，更想起自己的雙親?？缭缴胶?，勿忘回家！這是《四個(gè)春天》的宣傳語(yǔ)。導(dǎo)演用樸實(shí)的家庭影像鏡頭的藝術(shù)表達(dá)，以板塊式的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)書(shū)寫(xiě)散落在生活碎片里的情感與哲學(xué)，并以一種共享的模式將私化的家庭記憶傳遞給大眾。這部私電影闖入公共視野，看似機(jī)緣巧合，卻又暗合了人們向往簡(jiǎn)單質(zhì)樸生活的社會(huì)心理，也體現(xiàn)了電影市場(chǎng)日益豐富多元的一面。
一
私電影是屬于紀(jì)錄片的一種亞類型，因此也被稱為“私紀(jì)錄片”。對(duì)于私電影有廣義和狹義兩種理解，廣義的私電影即第一人稱紀(jì)錄片，狹義的私電影只是第一人稱紀(jì)錄片的一部分，特指那些鏡頭對(duì)準(zhǔn)導(dǎo)演自己個(gè)人或家庭，拍攝身邊瑣事、自身經(jīng)歷或家庭故事的影片。
雖然狹義電影都以表現(xiàn)自我為核心，通常都使用日記式都記錄方式，但在記錄的時(shí)空和題材的取舍上，創(chuàng)作者通常在兩個(gè)維度上分道揚(yáng)鑣：一些人選擇家庭日常，而另一類人選擇私密和禁忌，它們構(gòu)建了私電影迥異的兩條發(fā)展脈絡(luò)?！端膫€(gè)春天》無(wú)疑是前者。而國(guó)內(nèi)先前大部分私電影卻是后者。因此這部片子和國(guó)內(nèi)多數(shù)的私電影鮮明區(qū)分開(kāi)來(lái)，著力呈現(xiàn)父母如何發(fā)現(xiàn)日常之美。
《四個(gè)春天》的拍攝手法是紀(jì)實(shí)主義的，它在一定程度上還原了生活的真實(shí)狀態(tài)，但它同時(shí)也是表現(xiàn)主義的，它把生活進(jìn)行了高度的濃縮，父母作為拍攝的主體與導(dǎo)演彼此親密的關(guān)系，起初無(wú)意識(shí)的拍攝，為影片的孕育提供了一個(gè)相對(duì)輕松的環(huán)境，導(dǎo)演自身對(duì)環(huán)境和被攝主體的高度了解，于是，那種情感對(duì)觀眾而言，就具有了壓倒性的力量。
觀眾始終在導(dǎo)演的引領(lǐng)下觀察家里的人。畫(huà)面和聲音數(shù)次明示導(dǎo)演的在場(chǎng)，父親在和姐姐打電話時(shí)說(shuō)：“慶屹東攝西攝，在拍我給你打電話?！痹儆?，母親送外孫出門(mén)，不舍地看著他們，然后對(duì)正在拍攝的導(dǎo)演說(shuō)“攝他們?nèi)ァ?。在?chǎng)的導(dǎo)演既不是完全的旁觀者也不是深度的參與者，而是在旁觀與參與中尋找某種平衡，而這個(gè)平衡的核心就是對(duì)影片紀(jì)實(shí)風(fēng)格和美學(xué)趣味的追求。在記錄平淡、詩(shī)意的生活時(shí)調(diào)動(dòng)起觀眾的好奇心和觀看的欲望。
作為第一人稱紀(jì)錄片，導(dǎo)演在講述故事的同時(shí)將自己的隱私暴露在公眾面前。從做臘腸、理發(fā)、學(xué)樂(lè)器這些生活情趣，到姐姐生病、葬禮的沉重情節(jié)，表現(xiàn)的是詩(shī)意生活中的現(xiàn)實(shí)。比起本身情節(jié)的戲劇性，這并沒(méi)有妨礙他的自我呈現(xiàn)，也絲毫沒(méi)有削減他的影像魅力和吸引力，觀眾反而在這些樸實(shí)的私人影像里，發(fā)現(xiàn)了“日常”的驚人力量和淡淡的詩(shī)意。
二
片中的鏡頭語(yǔ)言非常質(zhì)樸，但卻不同于常態(tài)意義上的家庭影像日記，雖然陸慶屹本人并非是一個(gè)專業(yè)的導(dǎo)演，但是在鏡頭的設(shè)計(jì)和取舍方面卻有著專業(yè)視角的靈氣，從影片的構(gòu)圖、用光以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)等方面能夠看到導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，雖然影片的聲音還有鏡頭的幀率選取方面離標(biāo)準(zhǔn)還有一定的距離，但這并不妨礙影片作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)院線電影散發(fā)出的光彩。
影片中，每個(gè)春節(jié)兒女從外地回來(lái)，父母都要穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊去開(kāi)門(mén)，這個(gè)時(shí)候的鏡頭永遠(yuǎn)都是一個(gè)縱深鏡頭，父母的期待和家人重逢的場(chǎng)面在這樣的鏡頭設(shè)計(jì)下更增添了一種歷史和穿越感。父親在房間里唱歌，母親在旁邊的房間里踩縫紉機(jī)，一個(gè)景深鏡頭把父母都放在畫(huà)面里，用門(mén)框?qū)?huà)面分開(kāi)，造成一種類似平行蒙太奇的效果。在空鏡頭的運(yùn)用上，飄紅的窗簾透過(guò)日光射進(jìn)來(lái)的透明質(zhì)感，雨的濕潤(rùn)和南方少見(jiàn)的雪的意象的加入，讓影片更增添詩(shī)意感。在鏡頭的拾取和選取上，充分表現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)積累和造詣。
若只有“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，終是一場(chǎng)美好的想象，沒(méi)有人的生活是一帆風(fēng)順的，《四個(gè)春天》里也有創(chuàng)傷。導(dǎo)演將姐姐生病離世作為承接故事由喜轉(zhuǎn)悲的情節(jié)點(diǎn)，也是影片最主要的敘述內(nèi)容。導(dǎo)演在訪談中曾提到，他梳理這一條情節(jié)非常艱難。作為故事主體。在面臨親人去世時(shí)心中充滿悲痛，但作為創(chuàng)作者，他的表現(xiàn)又極為克制。卻為情感敘事積累了濃厚的感情基礎(chǔ)，并尋找一個(gè)合適的爆發(fā)點(diǎn)——姐姐生前影像的問(wèn)題。
第一個(gè)春天，對(duì)姐姐的著墨并不多，因此，在姐姐離世時(shí)所呈現(xiàn)的情感基調(diào)是突然的、沉重的。而在姐姐下葬之后，畫(huà)面緊接著轉(zhuǎn)到了姐姐和父親站在旗桿下的回眸，姐姐靈動(dòng)開(kāi)朗，喜歡跳舞的形象立刻凸顯出來(lái)，與葬禮的死氣沉沉形成鮮明的對(duì)比，讓人對(duì)過(guò)去充滿活力的生命無(wú)限的嘆息。此前所壓抑隱忍的情感也在這一刻迸發(fā)，讓人不禁感嘆，極度的悲痛不是竭斯底里的爆發(fā)與反抗，而是面對(duì)美好逝去只?；貞浥c嘆息。
第三個(gè)春天，姐姐去世作為故事核心向過(guò)去和現(xiàn)在延伸，影片不斷穿插1997年全家歡聚度春節(jié)的回憶，以及對(duì)姐姐兒子的展現(xiàn)，將姐姐的生命歷程漸漸補(bǔ)充。又是一年熏制臘腸時(shí)，父親重新掏出落塵的笛子吹奏，姐姐墳前作物已經(jīng)茂盛長(zhǎng)出，陸母想起二人已經(jīng)很久沒(méi)有好好唱歌跳舞了，細(xì)雨中二人在山野中再次唱起熟悉的歌謠，傳唱出生命的悠揚(yáng)。電影向觀眾展現(xiàn)了日常生活的美好與處世哲學(xué)，刻畫(huà)了入骨的傷痛，也刻畫(huà)了開(kāi)在傷痛中的花朵。讓父母重現(xiàn)歌聲、堅(jiān)強(qiáng)生活下去的，既是父母對(duì)女兒深沉的愛(ài)，也是父母歷經(jīng)傷痛、思考死亡后依舊保有對(duì)生活的熱愛(ài)。
《四個(gè)春天》是一部超越家庭創(chuàng)傷、共性性極強(qiáng)的私電影，電影在涉及到部分家庭創(chuàng)傷與隱私的呈現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演并不回避，但又隱忍而節(jié)制，電影的敘事結(jié)構(gòu)是板塊式的，各個(gè)板塊之間相互依存又相互獨(dú)立存在。
影片利用敘事學(xué)理論，整合對(duì)真實(shí)生活的記錄，達(dá)到了看似隨性的生活流，這實(shí)際上是一種有意識(shí)的選擇效果。敘述邏輯不在于將事情前因后果交代清楚，全都服務(wù)于電影的情感敘述，即觀眾最容易理解和共情也是導(dǎo)演個(gè)人最愿意呈現(xiàn)的場(chǎng)景和畫(huà)面。這倒不一定取決于導(dǎo)演的策略決策，畢竟“家家有本難念的經(jīng)”，從中國(guó)傳統(tǒng)家庭文化考慮，過(guò)分暴露是為不雅，大門(mén)之后尚有南墻，廳堂之內(nèi)尚有屏風(fēng)?？梢岳斫鉃閷?dǎo)演選擇了自己最真誠(chéng)最愿意銘記、珍惜與分享的部分呈現(xiàn)給大家。
私電影帶來(lái)的不僅是人們對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注，對(duì)于個(gè)人隱私的窺探欲，更多的可能引發(fā)一系列的道德、倫理甚至是法律問(wèn)題。所以當(dāng)下的私人電影在影像的處理上已經(jīng)通過(guò)一些技巧去規(guī)避這些問(wèn)題。在《四個(gè)春天》里，導(dǎo)演的火候拿捏的還是比較準(zhǔn)確的。既在一定程度上表現(xiàn)了父母和家庭的私生活，同時(shí)也有意的回避了一些給觀眾帶來(lái)不舒服的畫(huà)面，并有效的保護(hù)家人的隱私。
三
《四個(gè)春天》導(dǎo)演透過(guò)自己的尼康相機(jī)，錄下了自己父母家的影像，進(jìn)而讓這些影像的組接產(chǎn)生出更大的含義，這種含義是單純的宏大敘事難以產(chǎn)生的。宏大敘事不便于展現(xiàn)歷史進(jìn)程之中的細(xì)節(jié)，往往忽視掉小人物的情感和故事，而注目于普通人的第一人稱影像，在與特定的人群、族群的相互作用下，就成為自我所在群體的”民族志“這時(shí)，《四個(gè)春天》中的導(dǎo)演便不是陸慶屹自己，而是漂泊離家的一群人，陸家父母也不只是陸運(yùn)坤和李桂賢夫婦，而是留守在小城鎮(zhèn)里的無(wú)數(shù)父母之一。
從這個(gè)角度上看，影片所承載的內(nèi)容卻是具有普世化的意義，也因此得到了更多關(guān)注和評(píng)論。一個(gè)私人化的影像呈現(xiàn)的是中國(guó)人共同的情感故事，在創(chuàng)作者和觀賞者之間達(dá)到了一種共鳴，同時(shí)這也是私人電影走向公眾領(lǐng)域的一次積極的探索。
《四個(gè)春天》同樣在告訴我們：詩(shī)意和感動(dòng)往往來(lái)自瞬間，來(lái)自大地日月山河。影片是一副美麗的山水畫(huà)卷，一首雋永的田園詩(shī)歌，是導(dǎo)演的一篇抒情散文。他的每個(gè)鏡頭都在極力捕捉日常生活之美，一如片名和拍攝的時(shí)節(jié)，處處洋溢著春天的氣息。村前一池春水，蜿蜒有序的梯田，樹(shù)影婆娑的窗口。新開(kāi)的花，再來(lái)的燕，一場(chǎng)雨，一陣風(fēng)，一抹月，一支歌，處處都是詩(shī)般的意象。
《四味毒叔》是由策劃人譚飛，劇評(píng)人李星文，編劇汪海林、宋方金、史航五人發(fā)起的影視文化行業(yè)第一垂直獨(dú)立視頻表達(dá)平臺(tái)。歡迎有個(gè)性、有觀點(diǎn)的導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論人、出品人等前來(lái)發(fā)聲，或脫口秀，或?qū)υ?，觀點(diǎn)不需一致，但求發(fā)自內(nèi)心。“說(shuō)” 責(zé)自負(fù)，拳拳真誠(chéng)在心。
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