10月23日，Netflix力推了一部張力十足、風(fēng)格凌厲的迷你劇集《后翼?xiàng)壉?/span>（Queen's Gambit），國內(nèi)又譯為《女王的棋局》，一經(jīng)播出迅速風(fēng)靡全球，吸引我國一眾美劇迷們爭(zhēng)先搶看，樂死不疲地轉(zhuǎn)發(fā)熱議。在全劇七集播出完結(jié)之際，一舉斬獲9.0的豆瓣高分。
在馬上就要展開年終電視劇大比拼的節(jié)骨眼兒上，該劇至今占據(jù)著2020年度歐美劇的熱播榜首，可謂是一匹不容忽視的黑馬。收官雖已數(shù)日，但是，《后翼?xiàng)壉返牟コ鲱l次和業(yè)界內(nèi)外的有關(guān)議論依然有增無減。從眾多的影評(píng)或豆瓣短評(píng)中不難看出，絕大多數(shù)網(wǎng)友對(duì)該劇的評(píng)價(jià)集中于“爽感”“女權(quán)主義”（或“女性主義”）和“大女主劇”等硬詞兒上。說實(shí)話，這些概念性語匯說起來順口，實(shí)則具有明確指向性。細(xì)細(xì)想來，若是扣在《后翼?xiàng)壉返念^上，恐怕是經(jīng)不起推敲的。
一、沒有撕逼的戲碼，“爽”在何處？
與大多數(shù)“爽劇”一樣，《后翼?xiàng)壉房雌饋硎窃谥v述一個(gè)核心人物如何由弱變強(qiáng)、怎樣策劃步步為營的博弈對(duì)決、不斷完成升級(jí)打怪的硬核故事。
是。但它——也不全是。
的確，《后翼?xiàng)壉奉A(yù)設(shè)了一個(gè)前置背景。即，女主人公貝斯·哈曼（Beth Harmon）的多處童年創(chuàng)傷。
一是被原生家庭拋棄的傷痛記憶。哈曼既不曾體驗(yàn)過父愛的關(guān)懷，還險(xiǎn)些在生母的自殺式車禍中喪生。
二是生母精神欠佳的遺傳基因。生母雖然聰慧過人，握有數(shù)學(xué)博士的高智學(xué)位，但依然逃不過被男人拋棄的境遇，時(shí)常處于精神不穩(wěn)定的狀況。博士媽媽游離恍惚的精神狀態(tài)，是哈曼不安定感的潛意識(shí)來源。
三是孤兒院嚴(yán)苛而陰郁的環(huán)境。
在管理幾近苛刻的孤兒院中，哈曼再次陷入無所依靠的困境，所幸偶遇地下室的棋盤和象棋啟蒙老師——校工薩貝。
如上哈曼被拋棄的童年遭遇，此為“大落”。
意外發(fā)現(xiàn)的國際象棋稟賦，成為哈曼的生命轉(zhuǎn)折。
從總體上看，該劇在前置背景的基礎(chǔ)上，架構(gòu)了一個(gè)完滿的后置結(jié)局。
哈曼通過努力，從孤兒院的地下室、高中棋社到肯塔基州、全美國，再到歐洲，一路披荊斬棘，最后在蘇聯(lián)爭(zhēng)霸國際象棋的世界冠軍。
此為“大起”。
大起大落的故事邏輯，以及由此帶來的先抑后揚(yáng)的情緒張力，完全符合以往所謂“爽劇”的敘事節(jié)奏。
但是，這個(gè)看似是過關(guān)斬將的爽劇，實(shí)際上因循著主人公哈曼由“落”至“起”的人物成長邏輯。
也就是說，這種“爽感”不是角色之間的激烈對(duì)撞，而是通過成長型敘事建構(gòu)女孩哈曼完滿的人物弧線。
所謂“弧線”，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：
一方面，大多數(shù)次要人物往往轉(zhuǎn)化成哈曼的幫扶者，而不是對(duì)手（“撕逼”的對(duì)象）。
比如：哈曼首次參賽的對(duì)手女孩，毫無保留地幫她熟悉比賽常識(shí)（計(jì)時(shí)器、如何記錄），甚至見證她的初潮。
前州賽冠軍貝爾迪克，這位賽場(chǎng)對(duì)手與昔日同居者，一度成為哈曼沖刺歐洲賽場(chǎng)的陪練教練。
全美冠軍賽的實(shí)力對(duì)手班尼，最終成為幫扶哈曼沖鼎世界賽事的智囊團(tuán)召集者。
可以說，這些人即使在棋局賽事上是哈曼的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但是在生命歷程中卻成為真正意義上的成長助力者。哈曼與他們的棋局對(duì)決，對(duì)標(biāo)著精神世界的不斷充盈，賽事對(duì)手成為哈曼生命晉升的步步階梯。
另一方面，推動(dòng)哈曼成長與蛻變的主要?jiǎng)恿κ亲灾熨x異稟的哈曼近乎固執(zhí)般的驕傲、自信與不服輸?shù)男愿?，即使有情感情緒的低潮，也能通過國際象棋這一抓手重拾激情。
再強(qiáng)大的外力，一旦內(nèi)心垮掉，終將無濟(jì)于事。
同樣，哈曼對(duì)國際象棋的睿智是一種不可復(fù)制的獨(dú)到天賦。這種激情般的投入也是支撐哈曼的唯一精神依靠與自我存在的指認(rèn)。
這樣看來，觀眾所說的觀劇“爽感”，其實(shí)來自于見證并經(jīng)歷核心人物傳奇般的成長過程。
二、沒有尖銳的權(quán)斗，是女性意識(shí)嗎？
許多影評(píng)紛紛將該劇定位為“女性主義的”或具有“女權(quán)色彩”的劇集。
若說是“女性題材”，倒是無可厚非。畢竟，這是一部以女性形象為主要人物和敘事重心的劇集。
但是，無論是主要矛盾和戲劇沖突的結(jié)構(gòu)層面，還是在人物形象和主題基調(diào)的內(nèi)容層面，《后翼?xiàng)壉凤@然沒有任何可以稱得上具有女權(quán)斗爭(zhēng)傾向的或尖銳或激烈的橋段。
其一，它是以哈曼第一人稱的視線來展開敘事，視線的重心在于表現(xiàn)包括棋盤推演幻象和童年回憶等哈曼的內(nèi)心世界。
在影視鏡頭表達(dá)中，有關(guān)女性身體的鏡頭，往往有一定的隱喻意味。
要么是在男權(quán)掌控之下，展現(xiàn)被窺視的豐盈體態(tài)；要么是模糊或弱化性別差異，以颯爽英姿的中性扮相刻意遮蔽女性體征。后者，成為具有女性意識(shí)的慣常造型表現(xiàn)。
但是，從全劇的七集容量中觀眾可以看到哈曼逐漸成熟的女性身體特質(zhì)，這是一種基于自我指認(rèn)和價(jià)值肯定的自信表達(dá)，反而散發(fā)出獨(dú)立而堅(jiān)定的氣息。
其二，《后翼?xiàng)壉芬讶桓铝艘酝^“女性意識(shí)覺醒”或“女性個(gè)體獨(dú)立”的橋段劇情，轉(zhuǎn)而立意表現(xiàn)“擺脫依賴”之人生命題。那些舊橋段常常遭遇“花木蘭式蛻變”——女性獨(dú)立必將化妝成為男人去表達(dá)、去戰(zhàn)斗，反之，便是“還我女兒身”的沉默不語。
但是，哈曼所要克服的是自己內(nèi)心深處的阻力，它們便是對(duì)鎮(zhèn)靜劑、大麻、酒精，甚至親人情感的極度依賴，以掩飾從童年和潛意識(shí)涌蕩而出的不安全感和無措感。
社會(huì)性別的不公對(duì)她來說，的確是現(xiàn)實(shí)的存在。但是，性別問題在克服自身心理阻力的基礎(chǔ)上自然迎刃而解。
誠然，有人一定會(huì)指出養(yǎng)母愛瑪?shù)慕巧骸半y道不是女性意識(shí)的覺醒嗎”？
愛瑪是1960年代美國典型的家庭主婦：沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源，家庭日常開支全部仰賴在外工作的丈夫，在家毫無話語權(quán)，也終于等到被丈夫遺棄的那天。于是，成日靠酒精麻痹似乎成為正當(dāng)理由。
她的變化來自于哈曼的棋藝日益攀升。
看似愛瑪擺脫了對(duì)丈夫的依賴，生活已經(jīng)有所改觀，但是為何越發(fā)酗酒，直至因過度飲用酒店的劣質(zhì)酒而致死呢？
顯然，走出男權(quán)家庭的愛瑪依然沒有真正地?cái)[脫“依賴”。
盡管她在改變：“我不再是別人的妻子，我仍然可以學(xué)著做一位母親”。
其實(shí)，愛瑪是將對(duì)丈夫的依賴，平移到對(duì)養(yǎng)女以及對(duì)墨西哥回眸初戀的依賴。這或許是愛瑪?shù)哪樕现潦贾两K掛著掃蕩不開的憂郁之因。
消解憂郁的策略，恐怕就不僅是平等性別或女性權(quán)力的問題了。
三、“大女主”是個(gè)偽命題
如果不是女權(quán)，那《后翼?xiàng)壉废胍磉_(dá)什么呢？或許，退一步而言，該劇不全然關(guān)注于女權(quán)問題。
正如多數(shù)人在哈曼身上看到了許多表現(xiàn)類似女性意識(shí)的細(xì)節(jié)，似乎是女權(quán)意識(shí)的表達(dá)。
譬如，孩童時(shí)期的哈曼對(duì)高中棋社老師贈(zèng)送的洋娃娃不屑一顧；
剛?cè)胫袑W(xué)詫異女同學(xué)的拉幫結(jié)派和千篇一律的衣著打扮，又被旁人嘲笑；
對(duì)記者刊登的采訪內(nèi)容過于關(guān)注女性身份感到不解等等。
這些細(xì)節(jié)，確實(shí)能夠說明哈曼的性別意識(shí)正在蘇醒。但是，這并不意味著哈曼所極力追求的是女性的社會(huì)身份，并就此將該劇定為“大女主”。
只需我們看看那些被忽視的角色便能領(lǐng)悟其中的深意。
常年生活在孤兒院地下室的校工薩貝，不善言辭卻默默付出的底層階級(jí)；
黑人女孩喬琳，一直很努力，極力表現(xiàn)自己率真的性格，卻因膚色未能被收養(yǎng)；
本屬于競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的國際象棋也被卷入美蘇正版的冷戰(zhàn)池。因棋藝高超的哈曼卻在政治對(duì)立國的蘇聯(lián)，受到異國他鄉(xiāng)的棋迷群眾所擁戴。
奪冠后的哈曼，不顧美國國務(wù)院派出的安保人員的勸阻，悠然自得地在公園的人群中坐下，與一位普通蘇聯(lián)老頭切磋棋藝。
這是一群“其他人”的畫像與故事。正是有這般常被邊緣化的社會(huì)群體，才更加呼應(yīng)了“后翼?xiàng)壉钡钠宸ê推?/span>——犧牲小部分，才能關(guān)照大全局。
這樣看來，《后翼?xiàng)壉匪獋鬟_(dá)的就不再是單純的“女權(quán)”問題，更不是“大女主”的話題。
事實(shí)上，哪有什么“大女主”！
基礎(chǔ)的劇作知識(shí)曾經(jīng)告訴每一位電影愛好者，敘事結(jié)構(gòu)中主要有兩類人物形象：主要人物和次要人物。其中，主要人物是該影片著力表現(xiàn)的敘事重心，其他次要人物是以他/她為核心，從不同側(cè)面表現(xiàn)關(guān)于他的故事而生發(fā)的主題思想。
本片所要做的，只是挑選一個(gè)天賦異稟，但有明顯缺陷的女孩，讓她在觀眾認(rèn)同的觀影趣味上，逐漸完成自我成長，慢慢產(chǎn)生與社會(huì)和人的鏈接。
換句話說，一部備受矚目的影視劇，并非是編導(dǎo)者預(yù)先套用某一熱門概念，或循規(guī)蹈矩地照搬成型模式，以流水線式的編程來迎合市場(chǎng)口味。相反，它的出彩恰恰是對(duì)已有類型或創(chuàng)作慣性的更新，甚至是反叛。因此，在熱度和標(biāo)簽的背后，的確有必要對(duì)該劇和該類型模式進(jìn)行一番“冷思考”。
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《四味毒叔》是由策劃人譚飛，劇評(píng)人李星文，編劇汪海林、宋方金、史航五人發(fā)起的影視文化行業(yè)第一垂直獨(dú)立視頻表達(dá)平臺(tái)。歡迎有個(gè)性、有觀點(diǎn)的導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論人、出品人等前來發(fā)聲，或脫口秀，或?qū)υ?，觀點(diǎn)不需一致，但求發(fā)自內(nèi)心。“說” 責(zé)自負(fù)，拳拳真誠在心。
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