現(xiàn)代詩的詩意探尋－光在詞語中安居
王東梅
讀詩，總是需要某種尺度，以辨識／闡述一首分行作品，是否具有詩的元素，而可稱之為詩，或純只是散文散句，借分行之列，魚目混珠假冒為詩；或以跳躍語意，斷裂詞匯，通過晦澀風(fēng)格，敷衍詩義的玄奧，以致令人炫惑于詩藝的展現(xiàn)，而莫知其乃詩或非詩。因此，常聽到有人詢問，何謂是詩？
何謂是詩？似乎是存之于新詩伊始的謎語。如五四時期胡適所強(qiáng)調(diào)的，新詩必須“明白如話”，也提及“需用具體而避抽象”的寫法與“音節(jié)自然”功效，以呈現(xiàn)出詩的韻味來。由此可以窺見，胡適在提倡新詩之時，已經(jīng)注意到了新詩的形成，脫離不了“語言”、“意象”和“節(jié)奏”的詩意空間展現(xiàn)。雖然，他在這方面的論述，是置放在提倡白話文的基礎(chǔ)上開展出來的一套初淺作詩理念，但大致上，新詩的創(chuàng)發(fā)，卻一直以來離不開這三大元素組成，不論后來聞一多和新月詩派所倡導(dǎo)和實(shí)踐的“新格律詩”，或新格律詩倡導(dǎo)者們試圖回復(fù)古典詩歌那份因語言蘊(yùn)藉、精煉和含蓄所獲得的獨(dú)特美感，以反撥胡適“明白如話”的語言表現(xiàn)，并突出了音樂性和語言構(gòu)成的詩意表現(xiàn)，都是在這面向上為新詩尋求一個詩質(zhì)的提升。
即使后來一些詩人對新格律的修正，強(qiáng)調(diào)語言和諧自然下，音律內(nèi)化的節(jié)奏感，更能撼動人心，而非形成外在格套式音節(jié)所能比擬。如王獨(dú)清的作詩公式法：“（情／力）＋（音／色）＝詩”，以此闡明詩人內(nèi)在性向和情感認(rèn)知所形成的音律和語言是難以割分，不論以口語為中心，或言文一致，詩人的精神氣質(zhì)和情感向度，還是往往決定了其詩中語言音色的表現(xiàn)。易言之，新詩自是無法回到古典詩那樣以格律作為體系的形式呈顯，而只能在自由體中，以詩人的情感和生命氣度，形成詩歌語言的內(nèi)在節(jié)奏，并由此組構(gòu)出詩的詩性空間來。
同樣的，新詩語言的追求，從“話怎么說便怎么寫”，到徐志摩等詩人“語言歐化”的變化，或文白的交雜淬鍊，口語化寫作的呼求等等，都是詩歌言說的種種試探；在此，新詩語言的遷更，幾乎可以視為新詩史重要的進(jìn)程。然而綜觀所得，新詩每遇到進(jìn)入淺白外露的表現(xiàn)時，就會被要求含蓄蘊(yùn)藉，可是一旦過于含蓄而深至艱澀難懂時，則又會要求改成淺顯明朗，而在這方面，詩語言往往是被要求改造的首要元素，由此，可以窺探出其間詩歌語言更遞角力的演繹，是如何的政治性。而口語的當(dāng)下（鮮活）性和書面語的固定（典雅）化，兩相交錯，無疑征示著詩歌語言的相互對峙，以求通過藝術(shù)表現(xiàn)手法的加工，讓詩意能從中敞開。
但在這里卻必須面對一個提問，詩歌的節(jié)奏和語言形式，就能彰顯詩意的特質(zhì)了嗎？以及一首詩有沒有詩意，是由誰來確定？或換另一句話說，詩意是否有其特有的判定標(biāo)準(zhǔn)？
在回答這個問題前，首先必須從一般定義上來看，何謂詩意？若根據(jù)《現(xiàn)代漢語大辭典》的解說，詩意是：“詩的內(nèi)容和意境”，以及“通過詩的方式呈現(xiàn)，讓人產(chǎn)生美感的意境”。由這兩項(xiàng)解說，可以窺探出“詩意”是與“意境”有著密切的關(guān)系。惟“意境”之說，誠屬中國古典美學(xué)的理論，具有道家意識的藝術(shù)思維，強(qiáng)調(diào)情景相融，意象渾然的瞬間之感。如王國維在《人間詞話》所提出的“意與境渾”說，即強(qiáng)調(diào)物我和諧統(tǒng)一，主客泯化的狀態(tài)，由此而成其為“無我之境”論。這樣的“意境”美學(xué)，還是要?dú)w入虛靜之心，才能展現(xiàn)出來。就像蘇軾在《送參寥師》一詩所云的：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”。在此，物各其性，使得萬物都能納入自然之中而成為自然，這樣才能達(dá)到“意無窮”的境界。當(dāng)然，就某方面而言，這樣的詩境，對古人來說，實(shí)是一種寫詩的理想。
然而，自有新詩以來，“意境”很少會被涉及，畢竟現(xiàn)代的傳意，不若古典的情境，生活狀態(tài)，也不似古代那般具有可以常與自然融合無間的文化空間，或神思靈動，即可進(jìn)入事事無礙，萬物自得的生命世界。新詩，尤其現(xiàn)代詩，在當(dāng)下的現(xiàn)代語言里，需要去面對一個全新的景觀、生活經(jīng)驗(yàn)和存在情景。故自有其歷史和時代語境，不論思維、感覺和表達(dá)方式，全然與古代迥異，因此“意境”在現(xiàn)代詩里，早已被轉(zhuǎn)化成為“現(xiàn)代意象”的呈現(xiàn)，如三十年代施蟄存在《現(xiàn)代》所陳述的，指出現(xiàn)代詩是一種“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代詞藻排列成的現(xiàn)代詩形”，故它的詩意獲得，不是來自于外在的形式，而是“現(xiàn)代意象／精神”背后，所含蘊(yùn)的現(xiàn)代意識之深層結(jié)構(gòu)。最好的例子，其實(shí)可見于五十年代末，那群被放逐于臺灣島上外省詩人群里，如洛夫的詩作：
我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽清楚那風(fēng)聲、蟬聲 （洛夫《石室之死亡》）
那被強(qiáng)加鋸斷和隔離的苦梨（以梨之諧音喻指離），呈現(xiàn)了禁錮歲月中的傷痛、苦悶和孤絕，不論肉體或精神的流放，都表現(xiàn)出了詩人存在處境的一份頓挫。詩中的意象，不論是苦梨、年輪、風(fēng)聲或蟬聲，都蘊(yùn)涵了歷史記憶和創(chuàng)傷的悲痛，此一情緒，無疑形成了一種獨(dú)特的詩性空間。而這樣的詩，只有被置于那個特殊時代，才能凸顯出其之意義和感染力來。
同樣的，商禽以散文形式所呈現(xiàn)的詩作《長頸鹿》，即透過人物心理扭曲和變形的存在狀態(tài)，展示了生命在禁錮中無可逃避和逃脫的悲涼處境：“那個年輕的獄卒發(fā)覺囚犯們每次體格檢查時身長的逐月增加都是在脖子之后，他報告典獄長說：“長官，窗子太高了！”而他得到的回答卻是：“不，他們瞻望歲月”／／仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知?dú)q月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡尋，去守候”在此，“監(jiān)獄”、“動物園”隱喻了國家，“長頸鹿”和“獄卒”成了國家體制下所壓抑和互相折磨的人，加上歲月所鏈結(jié)的容顏、籍貫和行蹤等等意象，在超寫實(shí)手法的處理中，展示了此詩在意／境表現(xiàn)上的獨(dú)特性。是以，在這一代詩人的創(chuàng)作里，詩意的呈現(xiàn)，不再是重復(fù)那份飽滿自足，或?qū)庫o致遠(yuǎn)的自得之境，反而是形成一種顛覆、斷裂、陌異化，以及對生命真相揭顯的可能。
所以在現(xiàn)代詩里，詩人能更自由的選擇詩意的開展，并因應(yīng)著各自不同的時代和語境，以各種技藝和修辭手法，去展現(xiàn)詩作中詩意的想象和生成。例如，對強(qiáng)調(diào)文字簡潔和情感含蓄的意象派（Imagism）而言，意象的本體，乃屬詩意的蘊(yùn)發(fā)，其之情感和內(nèi)容思維的形象化，具有一定的吸引力。像龐德（Ezra Pound）的名作《地鐵站》：
這些面龐從人群中涌現(xiàn)
濕漉漉的黑樹干上花瓣朵朵
地鐵站中突然從黑鴉鴉一片人潮中涌出，一些美麗亮眼的臉龐，引發(fā)詩人的聯(lián)想，讓他想起的，卻是充滿著詩意的“濕漉漉的黑樹干”和“樹干上的花瓣朵朵”，那種映現(xiàn)著視覺性的亮麗情景，在瞬間照面里，也打開了詩人對希望的渴求。而詩中現(xiàn)實(shí)繁忙的地鐵站，呈現(xiàn)了都市的日常庸碌，相對于心靈對自然美好的想望，無疑形成了詩最大的張力。而詩意，亦在兩種情態(tài)的對比中漫開。
因此詩意的傳達(dá)，未必如傳統(tǒng)的定義，需要優(yōu)美雅致的修辭來加以支撐，即使在口語表述中，亦可窺見詩意的蹤跡。固然，要以口語的簡白如話，或回復(fù)到胡適所謂的“話怎么說就怎么寫”那類“我手寫我口”的詩作表現(xiàn)，難免會扔棄詩的節(jié)奏和意象營造的詩質(zhì)，甚至成了嘮叨瑣碎，以致最后落入了類似“梨花體”和“烏青體”的詩歌寫作危機(jī)中。故陸志韋在一九二三年就曾針對口語詩作出了批判，認(rèn)為詩若“明白如話”，則“我們說話就夠了，何必作詩？”，在他認(rèn)為，詩的美必須超乎一般語言的美之上，“必須經(jīng)過鍛鍊的功夫”。換句話說，口語詩，仍然還是需要經(jīng)營，而非隨口而出。在這方面，臧克家為了紀(jì)念魯迅而寫的名作《有的人》可以做為討論的例子。此詩長久來為人所傳誦，固然是因?yàn)槠湔Z言的淺顯，如口語，但卻非隨意而出，而是有所營構(gòu)，其中最具感染力的，是其隱含于詩句中那有機(jī)的，直指人心的思想質(zhì)地：
有的人活著／他已經(jīng)死了／／有的人死了／他還活著
詩中對“肉體／精神”的語意對比：“活著／死了”和“死了／活著”，形成了詩里強(qiáng)烈的張力，而這張力不是源自于修辭的優(yōu)美和典雅，而是經(jīng)由兩種人的兩種對照，衍生出其詩中的思想力量。大致上，這四句詩語言直白，卻蘊(yùn)意深刻，無疑也反撥了意象派強(qiáng)調(diào)意象作為詩意表述的可能。因此意在言外，詩在言外，口語詩要成為詩，必要具有詩性的元素，要具有詩想，才有可能形成詩的詩性空間，成為具有詩意回蕩的詩。但若無經(jīng)過鍛鍊，則任由口語的隨意性隨意而出，勢必將會把詩歌帶向了“非詩”的困境去。
即使在二○一四年網(wǎng)絡(luò)突然爆紅的小詩《大雨》，看似完全以口語入詩，但其間仍然還是可窺出詩作詞句的選擇和安排，而非隨口而成。在此，舉列其詩如下：
那天大雨，你走后／我站在方園南街上／像落難的孫悟空／ 對每輛開過的出租車／都大喊：師傅……
整首詩結(jié)構(gòu)簡單，不押韻卻內(nèi)含語氣的節(jié)奏感，鮮活的呈現(xiàn)出了當(dāng)下離別（友人或愛人）的情緒和感受。語言也相當(dāng)淺白，不注重詞藻，然而卻充滿著幽默機(jī)巧，如諧擬落難于茫茫人間的“孫悟空”，在淋漓的大雨中，無助地對著出租車大喊“師傅”（師父），而省略了后面的“救命”，頗能博人會心一笑，卻也同時留下了情人／友人分手后凄惶的余韻。故由此窺之，此詩之詩意在語言之外，情感卻含蘊(yùn)于語言之中，相當(dāng)形象化的將詩人當(dāng)時的現(xiàn)身情態(tài)呈顯了出來。
總而言之，詩意并非一定要有鮮明和感人的意象，在審美現(xiàn)代性的指向上，它因應(yīng)著不同時代的情態(tài)和語境，在不同的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，會呈現(xiàn)出不同的詩意表現(xiàn)來。因此，有些詩歌即使缺乏節(jié)奏或韻律，仍不失其詩意的展開。故節(jié)奏作為一種詩歌的隱喻系統(tǒng)，在詩學(xué)體制里，有時候會因某種變革，而被擱置，或隔離，以進(jìn)行改革、顛覆和汰換。同樣的，在傳統(tǒng)詩學(xué)意義下的詩意美學(xué)，以清俊、幽美和典雅的修辭／藻飾作為詩歌語言的判準(zhǔn)，或以書面語言做為詩歌語言和詩意的進(jìn)路，以求取含蓄和精煉，然而一旦面對到口語化的翻轉(zhuǎn)，或后現(xiàn)代語言的顛覆，則原有的語言詩意將會瓦解，甚至從詩中被驅(qū)逐出去。像唐捐近期的詩作，以諧擬、以臺語、以語言的破格和惡搞，以扭曲和丑怪化，對詩進(jìn)行了反詩意、反美質(zhì)的工程即為一例，如《無厘頭詩?殺蜜》一詩：“爛的／不只蘿卜／腐鼠也有微痛的說／／殺蜜／暗爽都你／阿得內(nèi)傷就我”，呈現(xiàn)了一種語言混雜、惡搞和笑謔的特質(zhì)，且將詩意驅(qū)逐出了他的詩外。同樣的，這類詩歌，也出現(xiàn)在以支離、破碎和自謔為樂的廖人（廖育正）之《廖人詩集》中，如：“廖人折斷廖手／把斷掉的手臂／丟在空中丟丟丟／／廖人在臺下／為廖人拍手——”，陌生化的語言，陌異化的語義，怪誕的情景，讓詩集中的許多詩，跳脫了詩原有的格套，而形成了廖人詩作中，獨(dú)特的詩意表現(xiàn)。
易言之，這些詩作與其前輩們在詩里所追尋的詩意是不同的，他們拋棄了典雅、飽滿的意象，含蓄蘊(yùn)籍的語言和詩的韻律／節(jié)奏感，以期為現(xiàn)代詩尋找出不同的詩意表述和聲音來。所以，從這方面來看，在革故鼎新的意識之下，詩意的探尋，總是有著不同的創(chuàng)意要求。而近這五年來，蘇紹連所提倡的“無意象詩”，強(qiáng)調(diào)如果詩的意義性可以在無意象之下成立，則將做為具有比喻和象征的意象，舍棄也無妨。這說法，無疑顛覆了詩的具象化要求，或胡適所謂的“需用具體而避抽象”的寫詩手法。這類詩作有點(diǎn)像宋詩舍棄形象思維的說理詩一樣，以抽象詞匯鋪衍詩作，用虛實(shí)詞性的轉(zhuǎn)義，置入詩中，以去呈顯出詩中的現(xiàn)象、思想和主題。此一詩學(xué)提出，并以創(chuàng)作實(shí)踐之，自也挑戰(zhàn)了現(xiàn)代詩的意象詩學(xué)知覺，在詩語言表述上，給出了另一條創(chuàng)作的蹊徑。
但這些詩以新奇和陌生化的方式展現(xiàn)，往往也只是短暫性，因?yàn)樵姷男问皆谑鞝€并成了俗套后，就必須尋求更新，更新后形成熟爛，又再次更新，因而在此形式不斷創(chuàng)新的理念循環(huán)下，詩的創(chuàng)作將完全走入形式自我辯證的創(chuàng)作中，而陷進(jìn)了形式主義的迷宮里，而“詩何以為詩”，仍然是一個無解的謎團(tuán)。（對現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)而言，他們比較注重的是詩的現(xiàn)實(shí)主題和意義，至于形式的新奇，語言的機(jī)巧華麗，則非創(chuàng)作時關(guān)注的焦點(diǎn)了。）
是以，詩的詩意可以說是屬于流動式的，難以判定。因?yàn)樵诓煌瑫r代，不同場域、不同詩學(xué)理念，或不同讀者，以及在不同語境之下，詩意的追尋，都有著他們各自美學(xué)趨向的認(rèn)知，而詩意的想象，也并不盡然相同。所以，如果我們認(rèn)同卡西勒的話，即詩歌的創(chuàng)作思維是屬于一種感性而神祕的思維，則在這神秘思維下，詩意的探索，無疑也就無法用一種方式來加以標(biāo)簽了。舉例而言，對于現(xiàn)實(shí)主義詩人，當(dāng)他們面對以挖掘個人內(nèi)在生命奧秘的（后）現(xiàn)代詩作時，總會覺得那些詩作晦澀難懂，或只在語言形式與技藝上戲耍，卻無法以明朗的風(fēng)格，捕捉社會現(xiàn)實(shí)的種種現(xiàn)象，并呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)詩質(zhì)和詩意來；而對于不同主體的詩意想象者（或讀者），也基于經(jīng)驗(yàn)、思維和美感認(rèn)知程度不同，因此在美學(xué)的接受上，也會出現(xiàn)不一樣的詩意認(rèn)知；同樣的，傳統(tǒng)詩意的追尋，和現(xiàn)代詩意的捕捉，以及后現(xiàn)代詩意的拼貼、語法斷裂、文體混合，以及無意義式的漫衍，也存在著相當(dāng)大的迥異，不能等而觀之。因此，若以古典的詩意美學(xué)，或以意境、境界等，對現(xiàn)代詩和后現(xiàn)代詩創(chuàng)作進(jìn)行判準(zhǔn)，或分其優(yōu)劣，則這勢必造成詩人們很大的困擾。
可是，回歸到詩的審美本質(zhì)，還是可以發(fā)現(xiàn)，以強(qiáng)調(diào)情感展現(xiàn)和抒情的詩作蔚為大宗。因?yàn)橹黧w詩意的棲居，是具有生命的存在感的，而非理性，或理性工具所能取代。因此詩的語言，也與實(shí)用語言有別。另一方面，詩意的認(rèn)知，卻因各自語境和審美觀的的不同，必也產(chǎn)生了各自不同的認(rèn)定和看法。這一如波赫士在《談詩藝錄》中所說的，寫詩有很多種方法，但這都不是問題，因?yàn)槲ㄓ心茏屓俗x了而引起內(nèi)心產(chǎn)生震撼的詩（不論其語言是平淡樸實(shí)或精心雕琢），才是真正的好詩。換句話說，只有真正能打動人心的詩，才能在讀者的心中長存。
因此，就暫時忘掉有關(guān)“詩意”和“非詩意”的文學(xué)審美／政治選擇吧，坐下來，好好讀一首詩。而讀詩過程中，若能被所讀的詩（句），碰觸到生命／內(nèi)心最深處，而引發(fā)內(nèi)心的共鳴和震撼，則如波赫士所說的，那就是意味著，你已經(jīng)讀到了一首可以照亮生命之光（對閱讀者而言）的好詩了。
作 者 簡 介
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