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“電影是什么？”安德烈·巴贊的世紀之問，仍在困擾著我們。不光是坐在電影院的觀眾，更包括“執(zhí)子”的導演。

66歲的李安并不避諱，8月25日的北京國際電影節(jié)大師班上，他遠程連線時袒露：“現(xiàn)在還是摸著石頭過河，拍片最終使用什么技術取決于要表達什么。”

如果李安看了《信條》，可能會發(fā)現(xiàn)50歲的諾蘭現(xiàn)在情況和去年他的《雙子殺手》上映后如出一轍。影迷出產(chǎn)各種解析直呼內行，大眾滿頭霧水難以唱和。眼看《信條》的豆瓣評分從8.4掉到7.8，花了2天21時29分破兩億的內陸票房高開低走不如預期。

諾蘭在《信條》里杜撰了一句惠特曼的詩：“我們身處混沌的世界，黃昏時分無故人?！庇蔡蔷鲇谡Z文試卷填補前后句遺留的老毛病，倒很可以再續(xù)“相逢何必曾相識”。

李安和諾蘭的“任性”，貌似不相干，實際卻有內在的共同隱喻——變革。數(shù)字時代的全方位來臨，使作為電影再現(xiàn)基礎的攝影處理方式發(fā)生徹底變革，從而逼迫電影再度面對自身，尋找救贖之道。

《信條》高分貝的音效震壞了影院音響，《雙子殺手》3D/4K/120幀的高清格式讓觀眾頭眼發(fā)暈。科技發(fā)展從來是把雙刃劍，對于社會與人性來說如此，對于電影發(fā)展亦如是。

傳統(tǒng)電影理論遵從“技術服務于藝術”的理念，但如今電影技術與藝術孰輕孰重之爭再次被推到風口浪尖。李安為高清的影像配置了陳舊的文本，諾蘭沉迷時間的鉗形敘事而懸置了角色的情感。他們的得與失，也成為爭論焦點。

電影文化是將面臨解構與重組的危機，還是可以再一次涅槃重生，李安和諾蘭分別拿起鑰匙去開了一次門。

形式與內容的辯證法

電影技術與藝術之爭，從來都是螺旋上升的曲線。1927年第一部有聲片《爵士歌王》問世，卓別林堅決抵制：“它損壞了世界上最古老的藝術——啞劇的藝術，它在摧毀靜默的偉大的美?！?/span>

諾蘭和李安是技術的先行者：《信條》用快節(jié)奏的敘事去掩蓋臺詞中的海量信息點，《雙子殺手》則用細微到眼球血絲的清晰來營造“超真實”的視覺體驗。普通導演這么嘗試夸上天也不為過，但放到諾蘭和李安身上觀眾難免黑人問號：就這？！

同樣是“解構時空”，《信條》口碑不如《盜夢空間》的原因，在于諾蘭敘事上的激進。把《盜夢空間》看成是一架疾馳而過的凌霄飛車，那么《信條》就是在車上加塞了太多重要乘客。這導致觀眾在享受視覺沖擊時很難不分神。

《信條》中的女科學家，說了諾蘭想說的話：“不要試圖去理解，而是去感受?！边@個要求很新鮮，也很無理。觀眾過去可是以“能看懂諾蘭”為榮的。如今反其道而行之，恐怕正是令大眾審美期待最為難的地方。

按照商業(yè)諜戰(zhàn)片的類型，《信條》應該對標《007》《碟中諜》系列。但從來沒有一部007電影，充斥如此多的解釋性對話?！缎艞l》大概花了150分鐘中的兩個小時，來解釋發(fā)生了什么，為什么會發(fā)生，以及之后可能發(fā)生什么。

這和《信條》的主旨緊密呼應：“一切已經(jīng)發(fā)生的，將一定會發(fā)生，并且一定發(fā)生了。”這是很有禪機的概念，但諾蘭在他的時間穿梭中泥足深陷，觀眾記筆記也未必跟得上劇情發(fā)展。

在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，科技的突破性變革對于電影的發(fā)展究竟是福是禍，李安尚且流露了幾分猶疑。但到了《雙子殺手》，從形式到內容，李安近乎毫無保留地擁抱了HFR，打造極致VR體驗。

與此相伴的，是嚴重平庸化的劇情。延續(xù)著冷戰(zhàn)思維的老舊特工故事，和主人公孤身對抗國情局的個人英雄主義俗套。這卻正是李安的刻意安排：犧牲掉“內容”的精彩，來換取觀影者的注意力全部集中在“形式”上。

李安坦言，乏善可陳的老劇本相當于一只無害“小白鼠”。在完成“數(shù)碼造人”的技術實驗時，動作片的類型可以更方便感受視覺沖擊。對于擅長講故事和捕捉細膩情感的李安，《雙子殺手》形同用嗓音換取雙足的“美人魚”。

不能歌唱的美人魚，無法引起王子的注意。諾蘭和李安毅然放棄了內容，各自沉浸于敘事和視覺的玄門。應該說《信條》和《雙子殺手》，主題與形式仍然是高度統(tǒng)一的，只不過統(tǒng)一于平庸的皮囊之下。

“三個我”與“兩個我”

“密涅瓦的貓頭鷹，在黃昏起飛?！焙诟駹柼骄康?，是作為線性的歷史。但這句話，卻是諾蘭和李安對時間順逆思考的寫照，從無到無從而回到自身。無論是《雙子殺手》還是《信條》，主角都能找到“另一個自己”。

《雙子殺手》用CG特效“再現(xiàn)”了年輕20歲的威爾·史密斯。除了使用Light stage設備對他的面部細節(jié)全方位捕捉，因為史密斯年逾50的皮膚組織無法在后期特效中使用，還專門去采集了一位23歲非洲裔青年的皮膚組織。

CG技術作為李安實現(xiàn)藝術內涵與倫理反思的手段，其重要性不言而喻。《少年派的奇幻漂流》中老虎理查德·帕克的出現(xiàn)，使少年派達成了神性、人性與獸性，自我、本我與超我之間的和解，而克隆人小克與亨利也在結局畫上了親情的句號。

隨著小克的出現(xiàn)，《雙子殺手》中兩人的關系經(jīng)歷了沖突對抗、矛盾糾結、并肩作戰(zhàn)再到和解共處的過程。電影結尾兩人將關系定位為兄弟，完成了血緣關系的確認與親屬身份的認同。

同時，克隆人的存在引出了雙重倫理反思。首先，小克在被魏瑞斯撫養(yǎng)長大的過程中產(chǎn)生了情同父子的情感。但在小克臥室卻有一幅巨大的女性畫像，隱喻其母愛的匱乏；其次，魏瑞斯由于同情犧牲的士兵，從而造出了沒有痛覺的小克。對于普通士兵飽含人道主義，對于克隆人則是基本權利的剝奪。

《雙子殺手》是“兩個我”，《信條》則出現(xiàn)了“三個我”。在《信條》的機場拯救中，主角的“三種時態(tài)”都出現(xiàn)了。兩人推車時正好有一輛救護車倒退回來。在穿越回正向之后，三人坐上救護車，也能看到有兩個人推著擔架往回走。

同時最后一幕解決炸彈，又有一個藍軍身影從巷道中退出去。諾蘭就像中學英語老師那樣對時態(tài)癡戀不已，其具體邏輯是：

一個是正常時間線的自己，另一個則是從未來逆向回來的自己。而這世上沒有無緣無故的逆轉，因為有逆向的未來自己，必然同時對應一個未來的自己被正向。也有特殊情況不會出現(xiàn)“三個我”，那就是小隊長所說的：“如果通過觀察窗看到自己沒有退回來，那就麻煩了?！?/span>

最后的時間鉗形大戰(zhàn)，紅藍兩隊的行動邏輯也遵循順逆平衡。紅隊看藍隊正從直升機退回戰(zhàn)場，藍隊以為紅隊結束進攻實際上人家才退回戰(zhàn)場。就連那棟無辜的小樓樓，想要徹底毀滅也必須正向紅隊爆破一次，逆向藍隊再爆破一次。

明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。結尾羅伯特·帕丁森仍然不忘點題：“你的結束是我的開始，我的結束是你的開始。”

革新先鋒還是自洽失控？

我是誰？我在哪兒？我究竟在干什么？大導們的精神世界，最終和哲學家們撞在了一起。差別在于，哲學家們還有信徒夸深刻，大導們的作品只能掀起論戰(zhàn)。

對于諾蘭粉絲，敘事上的“燒腦”正是他們所期待的。但過去諾蘭偶爾流露的情感也非常迷人，因為篇幅壓縮甚至被懷疑他不適合拍情感。《信條》的迷宮構造不如《盜夢空間》，甚至共鳴也不如《星際穿越》來得直抵人心。

也許他也感覺太冰冷，就給《信條》女主凱特加了一些親子情節(jié)。但她的孩子甚至沒啥臺詞，小孩和逆向子彈只是個工具。諸多線索顯示，帕丁森飾演的尼爾，正是凱特未來長大的兒子。只不過這種設定，要求觀眾在電影院里就明白有些門檻。

諾蘭為了整個故事的隱喻，甚至放棄了對于男主人公的名字設定。約翰·大衛(wèi)·華盛頓飾演的角色就叫主人公（The Protagonist）。嚯！星二代就是不一樣。電影的其他角色都有名字，唯獨男主沒有。

男主代表的就是一種“命運共同體”，可以是你，可以是我，甚至是吃辣條的郭老師。拯救全人類的崇高使命，就是他最大的情感動機。作為整個事件的發(fā)起人，他“無知”到不知道自己是發(fā)起人。

讓男主成為一個沒有缺點的“工具人”，為的正是凸顯他的象征性。這和李安故意讓《雙子殺手》劇本“傻白化”的取舍，有異曲同工的效果。諾蘭和李安都是“壯士斷腕”的勇者，明白“欲有所得，必先有舍”的道理。

《信條》中的每一塊金屬和碎片，都被完整紀錄在了70毫米的原始膠片上，這讓它們可以發(fā)揮出更動人的符號潛力。但隨著諾蘭把觀眾繞進時間旅行的旋渦，令人難懂的“自我型諾蘭”取代了“娛樂型諾蘭”支配電影的走向。

諾蘭采用的混合音頻，導致音軌里充滿了潮汐般的弦樂和打擊樂，這無疑會掩蓋掉起到解釋作用的臺詞?；蛘呶覀兛梢岳斫鉃椋粜У难谏w作用大于氣氛渲染，諾蘭鐵了心讓你“看不到”。

同樣的，在《雙子殺手》中，那個“文藝范李安”也沒能控制住“技術狂李安”，完全放棄了敘事努力而奔向視覺炫技。如果《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》在深度與技術上還算是并駕齊驅的話，那么《雙子殺手》已淪為形式中心主義的技術迷思。

撿芝麻丟西瓜，丟西瓜撿芝麻，實在是兩種截然相反的態(tài)度。諾蘭和李安究竟是革新先鋒還是自洽失控，影迷和大眾也各有一本賬。但《信條》和《雙子殺手》的爭議，源于它們完全放逐了“敘事”，而只關注“體驗”。

數(shù)字技術為電影提供了無限豐富的空間。但在當下的好萊塢，大導們卻喪失或放棄了說好一個故事的能力，多少令觀眾和市場遺憾。當大導們的自己并不是曾經(jīng)觀眾喜歡的自己，孤行還有意義嗎？

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