| 三國(guó)兩晉南北朝的繪畫(huà) |
| (編者按:三國(guó)時(shí)期的繪畫(huà)與后來(lái)的兩晉南北朝通常是做為一個(gè)繪畫(huà)歷史中的整體出現(xiàn)的,而我們本次專(zhuān)題為了可以達(dá)到詳盡的效果,為了可以以繪畫(huà)來(lái)展現(xiàn)每個(gè)統(tǒng)治時(shí)代的風(fēng)采,因此我們單獨(dú)列出,三國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展背景是與兩晉南北朝為一體的,因此我們的三國(guó)繪畫(huà)發(fā)展背景采用繪畫(huà)史上慣用的背景作為資料,還希望朋友們閱讀的時(shí)候可以作為參考) 中國(guó)從三國(guó)鼎峙開(kāi)始至隋王朝建國(guó)為止的繪畫(huà)藝術(shù)。這一時(shí)期,上起三國(guó)曹魏,中歷西晉、東晉、十六國(guó)，下迄南北朝至隋統(tǒng)一,歷時(shí)369年。此間的繪畫(huà)，在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展歷程中占有特殊重要的地位。 這一時(shí)期大部時(shí)間陷于戰(zhàn)亂，國(guó)土長(zhǎng)期分裂，朝代頻繁更迭，世族地主的統(tǒng)治極端腐朽，生產(chǎn)力不斷遭受戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞，人民生活陷于深重苦難之中，階級(jí)矛盾與民族矛盾十分尖銳。但另一方面，儒家名教失去它 原有的維系人心的力量，玄學(xué)思想風(fēng)靡一時(shí)，外來(lái)的佛教在中國(guó)土地上獲得廣泛傳播和狂熱信仰，因此又成為中國(guó)歷史上一個(gè)少有的思想活躍的時(shí)代。處在紛爭(zhēng)不息、動(dòng)蕩不安的社會(huì)之中的士人階層，不論他們出身于世族 或寒門(mén)，由于普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)世界感到絕望，而競(jìng)相崇尚放達(dá)，追求享樂(lè)。他們尋求各種精神寄托，或則清談玄學(xué)，或則寄情山水,或則企慕神仙,或則恣意聲色。還有一部分人則喜歡染指于藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞和品評(píng)等活動(dòng)。多種多樣的精神享樂(lè)，無(wú)拘無(wú)束的個(gè)性發(fā)展，無(wú)疑會(huì)給這一時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的空前發(fā)展造成有利條件。 繪畫(huà)的發(fā)展及其社會(huì)背景 這一時(shí)期繪畫(huà)的主流，仍沿著兩漢時(shí)期強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的“鑒戒”作用，三國(guó)時(shí)曹植 認(rèn)為:“是知存乎鑒戒者,圖畫(huà)也”（《歷代名畫(huà)記》）；何晏說(shuō):“圖像古昔,以當(dāng)箴規(guī)”（《景福殿賦》）。齊梁時(shí)謝赫主張“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”（《畫(huà)品》）。這些關(guān)于繪畫(huà)社會(huì)功能的論斷，與東漢時(shí)“圖像之設(shè)，以昭勸戒”，“圖像百城，以勵(lì)風(fēng)俗”（均見(jiàn)《后漢書(shū)》）的主張完全一脈相承。當(dāng)時(shí)的壁畫(huà)和卷軸畫(huà)，以古圣先賢、忠臣烈女為題材者不勝枚舉。例如三 國(guó)時(shí)魏國(guó)的幾處宮殿之內(nèi)，或則畫(huà)“歷象賢圣”的壁畫(huà)(《魏都賦》)，或則畫(huà)姜后、孟母、樊姬、鐘離春、班婕妤等列女故事的壁畫(huà)（《景福殿賦》）。兩晉及南北朝時(shí)，西涼李□于敦煌靖恭堂畫(huà)“圣帝明王、忠臣孝子、 烈士貞女”(《晉書(shū)》)；北魏太和(477～499)年間于平城皇信堂畫(huà)“古圣、忠臣、烈士之容”（《水經(jīng)注》）。此外像《列女圖》、《孝經(jīng)圖》、《孔子十弟子圖》之 類(lèi)，一直是當(dāng)時(shí)極其流行的題材。另一方面，由于當(dāng)時(shí)佛教在中國(guó)北方和南方，得到了一批統(tǒng)治者的大力支持和提倡,起到了鞏固封建統(tǒng)治的強(qiáng)大精神支柱的作用,佛教為充分發(fā)揮它那“為形象以教人”的作用，便不遺余 力地借助繪畫(huà)直觀具體的感人形象，以作為它有力的宣傳手段。這一時(shí)期大規(guī)模出現(xiàn)的佛教寺塔、石窟壁畫(huà)和為數(shù)更多的佛教行像、卷軸畫(huà)，其所畫(huà)佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類(lèi)，莫不是為了宣揚(yáng)佛陀的普渡眾生、佛法無(wú)邊廣大。通過(guò)圖畫(huà)形象，使人們相信佛教教義，以期最終達(dá)到有如南朝宋文帝所說(shuō)的“若使率土之濱，皆純此化（指佛教化），則吾坐致太平，夫復(fù)何事”的目的。道教繪畫(huà)雖不如佛教繪畫(huà)興盛，但其地位也不容忽視。從姚最《續(xù)畫(huà)品》有“畫(huà)有六法，真仙(即道像)為難”之說(shuō)，和這一時(shí)期道教題材的繪畫(huà)作品有衛(wèi)協(xié)《神仙畫(huà)》、史敬文《黃帝升仙圖》、謝赫《安期先生圖》、梁元帝蕭繹《芙蓉湖醮鼎圖》之類(lèi)作品來(lái)看，可知當(dāng)時(shí)道像畫(huà)已成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科。 隨著這一時(shí)期文人士大夫們對(duì)精神生活愈來(lái)愈高的追求和各個(gè)文化種類(lèi)之間的互相影響，繪畫(huà)題材種類(lèi)在原有的基礎(chǔ)上日益擴(kuò)大，并開(kāi)始向分科發(fā)展。人物畫(huà)方面，出現(xiàn)了后人所謂的“晉尚故實(shí)”的情況。故實(shí)畫(huà),除了描寫(xiě)“鑒戒”作用的兩漢以來(lái)的傳統(tǒng)題材外，還有的取材于文學(xué)作品，如衛(wèi)協(xié)畫(huà)《詩(shī)·北風(fēng)圖》，顧愷之畫(huà)《木雁圖》、《洛神賦圖》，史道碩畫(huà)《酒德頌圖》，戴逵畫(huà)《南都賦圖》等。肖像畫(huà)在這一時(shí)期已很發(fā)達(dá)，重要畫(huà)家莫不以擅長(zhǎng)肖像畫(huà)而名噪當(dāng)時(shí)。如顧愷之的傳神寫(xiě)照，就特別注重揭示對(duì)象的精神意向和表現(xiàn)對(duì)象的特定性格，肖像畫(huà)中注重描寫(xiě)人物的品格風(fēng)度，無(wú)疑是與當(dāng)時(shí)盛行的品藻人物的風(fēng)氣相一致的。此外，作為齊梁時(shí)上流社會(huì)奢華侈靡的生活在繪畫(huà)上的反映，也出現(xiàn)了謝赫“麗服靚妝，隨時(shí)變改，直眉曲鬢，與世事新”和稽寶鈞、聶松的“賦彩鮮麗，觀者悅情”一類(lèi)的新題材和新風(fēng)格。北齊時(shí)蕭放受后主高緯之命，采錄“近代輕艷諸詩(shī)以充圖畫(huà)”（《北齊書(shū)·文苑傳序》），顯然與當(dāng)時(shí)文學(xué)上流行香艷的宮體詩(shī)如出一轍。劉□的繪畫(huà)以“婦人為最”，沈粲“專(zhuān)工羅綺”，都是時(shí)代風(fēng)尚的產(chǎn)物。值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩(shī)歌中的山水詩(shī)相互伴隨，出現(xiàn)了以王微、宗炳為代表所創(chuàng)作的山水畫(huà)。山水畫(huà)不再僅僅作為人物畫(huà)的背景，而已成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科。而且他們畫(huà)山水是要借此寄托其“山水 之好”，并作為一種“暢神”的手段，其后繼者如梁代蕭賁，也是抱著“學(xué)不為人，自?shī)识?#8221;的態(tài)度，因此山水畫(huà)一開(kāi)始出現(xiàn)，便已顯示出它具有不同于其他畫(huà)科的特殊地位。在劉宋時(shí)一種專(zhuān)以蟬雀為題材的繪畫(huà)也頗 為流行，這顯然是取義于中國(guó)古代“螳螂捕蟬，豈知黃雀在后”的寓言，使中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)擺脫自古以博物多識(shí)為目的的《本草圖》、《爾雅圖》式的說(shuō)明性，而被賦予某種寓意性。東晉顧愷之在《論畫(huà)》中談及“凡畫(huà)，人最難，次山水、次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好”，可見(jiàn)依題材而區(qū)分畫(huà)科，在東晉時(shí)實(shí)已初具雛形。此后南北朝時(shí)期有以善畫(huà)鬼神著稱(chēng)者,有以善畫(huà)馬著稱(chēng)者,有以善畫(huà)蟬雀著稱(chēng)者，繪畫(huà)題材劃分愈益趨向細(xì)致和畫(huà)家技能的愈益變得各有專(zhuān)長(zhǎng)，是這一時(shí)期繪畫(huà)飛躍發(fā)展的明顯標(biāo)志之一。 繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段手法在這一時(shí)期也有了顯著的發(fā)展。西晉時(shí)的衛(wèi)協(xié)被謝赫評(píng)為“古畫(huà)皆略，至（衛(wèi)）協(xié)始精”，他是使繪畫(huà)技巧空前提高的一個(gè)具有里程碑性質(zhì)的畫(huà)家。東晉顧愷之繼起，在解決繪畫(huà)創(chuàng)作一系列技巧問(wèn)題上，更是取得了劃時(shí)代的成就。他將中國(guó)哲學(xué)上引人爭(zhēng)論的形、神這一對(duì)范疇運(yùn)用到繪畫(huà)的理論和創(chuàng)作上，主張繪畫(huà)要做到傳神，要表現(xiàn)神氣，使中國(guó)繪畫(huà)從此出現(xiàn)了高層次的美學(xué)追求。構(gòu)圖、用筆、著色等繪畫(huà)表現(xiàn)技法，也于這一時(shí)期被畫(huà)家們不斷加以豐富和改革。如顧駿之賦彩制形，皆創(chuàng)新意，毛惠遠(yuǎn)位置經(jīng)略，尤難比儔，毛□善于布置，陸綏一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇，稽寶鈞、聶松賦彩鮮麗，都是其例。特別是六法論的提出，不但為繪畫(huà)批評(píng)，而且也為繪畫(huà)創(chuàng)作總結(jié)出一整套的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，足可說(shuō)明這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)的全 面技巧已經(jīng)被提到條理化的高度，為畫(huà)家們所自覺(jué)掌握。尤其是用筆，被后人稱(chēng)為密體的顧愷之、陸探微所創(chuàng)造的“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”和“精利潤(rùn)媚”的一種筆致，與被后人稱(chēng)為疏體的張僧繇所創(chuàng)造的“筆才一二，象已應(yīng)焉”、“筆不周而意周”的另一種筆致，成為各極其趣的鮮明對(duì)比。北齊曹仲達(dá)畫(huà)佛像，其體稠疊而衣服緊窄貼體，被后人稱(chēng)之為“曹衣出水”，也于此時(shí)異軍突起，對(duì)后世中國(guó)畫(huà)皆具有深遠(yuǎn)的歷史影響。隨著佛教美術(shù)的不斷傳入，對(duì)于來(lái)自印度、犍陀羅和中亞其他各國(guó)的外國(guó)繪畫(huà)技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門(mén)上畫(huà)出有凹凸感的花朵，因而轟動(dòng)一時(shí)，足以說(shuō)明這一點(diǎn)；敦煌莫高窟所留下的大量 北朝壁畫(huà),其吸收外來(lái)畫(huà)法之處,至今猶令人們歷歷可考。在山水畫(huà)方面，出于發(fā)揮山水畫(huà)審美功能的需要，王微有針對(duì)性地強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)藝術(shù)必須嚴(yán)格地區(qū)別于圖經(jīng)，必須講求“容勢(shì)”，而不應(yīng)與圖繪那種“案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”的用途相混淆。宗炳為了更好地表現(xiàn)山水的“自然之勢(shì)”，做到能使像□、閬、嵩、華那樣高大的山形“可得之于一圖”，“不以制小而累其大”，他將樸素的透視學(xué)原理應(yīng)用于山水畫(huà)法。 石窟壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、磚畫(huà)等遺跡 這一時(shí)期大量附麗在寺塔上的著名壁畫(huà)，如顧愷之在建康（今江蘇省南京市）瓦官寺所畫(huà)維摩詰像、張僧繇在江陵（今在湖北省）天皇寺所畫(huà)盧舍那佛像和孔子十弟子像等，其畫(huà)跡早已隨同建筑物蕩然無(wú)存。現(xiàn)在保存下來(lái)的僅有較為僻遠(yuǎn)之地的石窟壁畫(huà)，如新疆拜城克孜爾石窟4～6世紀(jì)壁畫(huà)（見(jiàn)彩圖克孜爾石窟第17窟壁畫(huà)《本生故事》）、 庫(kù)車(chē)庫(kù)木吐□石窟5～6世紀(jì)壁畫(huà)（見(jiàn)彩圖庫(kù)木吐□石窟第21窟穹隆頂壁畫(huà)(5～6世紀(jì))）、甘肅敦煌莫高窟十六國(guó)、北魏、西魏、北周壁畫(huà)、永靖炳靈寺石窟東晉十六國(guó)時(shí)西秦壁畫(huà)（見(jiàn)彩圖炳靈寺石窟第169窟壁畫(huà)（西秦））、天水麥積山石窟北魏壁畫(huà)等。其中屬于這一時(shí)期的克孜爾石窟和庫(kù)木吐□石窟壁畫(huà)，其風(fēng)格具有龜茲文化特色和中亞佛教美術(shù)影響。屬于這一時(shí)期的莫高窟36個(gè)洞窟的壁畫(huà)，滿布于各窟的四壁及窟頂、塔柱各處，除掉少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節(jié)性構(gòu)圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂(lè)人、藥叉等的形象。情節(jié)性構(gòu)圖的畫(huà)幅中,藝術(shù)性最高的如第254窟《薩□那太子舍身飼虎》、第285窟《五百?gòu)?qiáng)盜成佛故事》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛傳故事》等,構(gòu)思構(gòu)圖都極具藝術(shù)匠心。莫高窟早期佛教壁畫(huà)，在中國(guó)漢代繪畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上接受了較為明顯的印度、犍陀羅佛教美術(shù)的影響，顯示了對(duì)外來(lái)畫(huà)法的大膽吸收；而所畫(huà)狩獵場(chǎng)景等，則又全然呈現(xiàn)出漢畫(huà)趣味。在筆致、色調(diào)的運(yùn)用上，北魏活潑厚重，西魏以后逐漸趨向文雅，透露出隋唐圓熟畫(huà)風(fēng)即將到來(lái)的征兆。 地下遺存的墓室壁畫(huà)、磚畫(huà)、漆器畫(huà)等遺跡，近年出土日多，為了解這一時(shí)期的繪畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r提供了大量的實(shí)物依據(jù)。其中壁畫(huà)遺跡，如吉林省集安現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的20多處4～7世紀(jì)時(shí)高句麗族王室、貴族墓，多繪有規(guī)模較大的壁畫(huà)。壁畫(huà)內(nèi)容除佛教題材和伏羲、女?huà)z、四神等傳統(tǒng)題材外，主要為表現(xiàn)高句麗族統(tǒng)治階級(jí)的豪華生活和民族習(xí)俗，反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛褡逦幕椭性幕淖匀蝗诤稀Ｔ谒囆g(shù)風(fēng)格上,具有運(yùn)筆爽利，賦彩單純,形象明快的特色。磚畫(huà)遺跡如甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓出土的嵌砌在墓室墻壁上的畫(huà)磚，采用一磚一畫(huà)的形式，用粗放的筆法率意畫(huà)出生活小品。模印畫(huà)像磚也有一些藝術(shù)性高超之作，如南京西善橋東晉墓出土的拼嵌在墓室兩壁上的竹林七賢與榮啟期畫(huà)像磚,形象生動(dòng)，線紋秀挺,與同時(shí)代顧愷之的畫(huà)風(fēng)頗相近似。漆畫(huà)遺跡如山西省大同 北魏司馬金龍墓出土的漆屏風(fēng)畫(huà)，在朱漆底色上用細(xì)潤(rùn)的線條畫(huà)出古烈女故事圖，畫(huà)法已經(jīng)臻于工致成熟。此外，如甘肅酒泉丁家閘西晉墓壁畫(huà)、山西太原北齊婁睿墓壁畫(huà)(見(jiàn)彩圖婁睿墓壁畫(huà)《出行圖》（北齊） 山西太原)、寧夏固原北周李賢墓壁畫(huà)畫(huà)像磚等遺跡,皆可說(shuō)明當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)所已達(dá)到的水平。 理論著作及其他著作中有關(guān)繪畫(huà)的史料 這一時(shí)期隨著繪畫(huà)鑒賞、收藏、品評(píng)風(fēng)氣的逐漸開(kāi)展，有關(guān)繪畫(huà)的理論及史料著作相繼出現(xiàn),并不斷有所發(fā)展。東晉時(shí)顧愷之有《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》、《畫(huà)云臺(tái)山記》3篇著作,見(jiàn)于《歷代名畫(huà)記》的轉(zhuǎn)載。由于經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的 輾轉(zhuǎn)傳抄，3篇文字多有脫誤，甚至有些部分不可句讀，但它畢竟是中國(guó)最古的繪畫(huà)理論及史料的專(zhuān)著，仍不失其重要的價(jià)值。特別是《魏晉勝流畫(huà)贊》中提出“以形寫(xiě)神”，強(qiáng)調(diào)“傳神”和“悟?qū)νㄉ?#8221;，《論畫(huà)》中提出“遷想妙得”等，確可算是后世中國(guó)畫(huà)家所拳拳服膺的論畫(huà)最高準(zhǔn)則。南朝劉宋時(shí)宗炳《畫(huà)山水序》及王微《敘畫(huà)》是中國(guó)也是世界上最古的關(guān)于山水畫(huà)的美學(xué)專(zhuān)著。除了論述山水畫(huà)的一些造型性問(wèn)題之外，還著重闡明自己創(chuàng)作山水畫(huà)的動(dòng)機(jī)，希圖抒發(fā)一種高雅的主觀情趣和希圖借助山水的形質(zhì)以體現(xiàn)道、神一類(lèi)的神秘觀念。齊梁時(shí)謝赫《畫(huà)品》（一作《古畫(huà)品錄》）是一部以品評(píng)古今畫(huà)家畫(huà)藝優(yōu)劣而作的專(zhuān)著，可是此書(shū)的意義卻遠(yuǎn) 遠(yuǎn)超出它對(duì)具體畫(huà)家所一一作出的品評(píng)，實(shí)際上它是一部概括了中國(guó)古代繪畫(huà)的藝術(shù)性準(zhǔn)則的重要著作。在此書(shū)中，謝赫最大的功績(jī)?cè)谟谒岢隽?#8220;六法”這個(gè)全面衡量繪畫(huà)藝術(shù)性高低優(yōu)劣的 6條標(biāo)準(zhǔn)。六法論對(duì)后世中國(guó)繪畫(huà)的理論與創(chuàng)作產(chǎn)生著不可磨滅的深遠(yuǎn)影響。梁隋間姚最有《續(xù)畫(huà)品》，是追隨謝赫之后，對(duì)畫(huà)家畫(huà)藝進(jìn)行品評(píng)的又一部專(zhuān)著。還有大約活動(dòng)在北魏、宋齊時(shí)的孫暢之，曾撰有《述畫(huà)記》一書(shū)，多載自漢魏至宋齊時(shí)畫(huà)家的有關(guān)傳聞。其書(shū)惜已久佚，現(xiàn)在僅能在《歷代名畫(huà)記》所摘引的數(shù)條文字中窺得其一鱗半爪。此外，其他性質(zhì)的著作涉及到繪畫(huà)并具有一定史料價(jià)值的著作尚有：西晉時(shí)葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫(huà)工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽(yáng)望、樊育等人的姓名和畫(huà)藝；劉宋時(shí)劉慶義的《世說(shuō)新語(yǔ)》，對(duì)顧愷之、戴逵的繪畫(huà)藝術(shù)有不少記述，為后人作傳和談藝者所轉(zhuǎn)相祖述；梁代庾元威的《論書(shū)》，篇末附論書(shū)法雜體與繪畫(huà)相通的諸事例；北魏時(shí)酈道元的《水經(jīng)注》，載及巖畫(huà)、壁畫(huà)遺跡多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為后世留下相當(dāng)可貴的繪畫(huà)史料。 |
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