談到中國畫必然會涉及到水墨問題，其實并不是其它畫種就沒有筆墨問題。筆墨的墨實際涉及到的是繪畫中使用的材料。在書畫創(chuàng)作中，可以使用黑色的墨，也可以使用其它色彩的材料。只是我們大多使用的是黑色的墨，故此才說水墨。水與其它顏色調(diào)和同樣可以進(jìn)行繪畫。當(dāng)然，黑色的墨所創(chuàng)造出來的物象自有它獨特的東方所具有的魅力。為此，墨色也為人們所鐘愛，使用的頻率也更高于其它顏色。水是繪畫中調(diào)和墨的，水與墨的比例決定了黑白濃淡。水墨經(jīng)過畫家的運作在紙上形成有意味的物象。這有意味的含義，就是說畫家將自己的意圖表現(xiàn)在了紙上，優(yōu)秀的畫家還會將自己的情緒、思想、目的通過水墨表現(xiàn)出來。我們這樣說。似乎簡單易行，實際這種能夠?qū)⑺\用的能力絕非那么簡單。它必須經(jīng)過刻苦的多年訓(xùn)練。
中國書畫自明代以后基本使用的是宣紙，特別是生宣著水后的洇化會使所繪物象在觀者眼中產(chǎn)生活潑生動的效果，所謂更有味道。因此為廣大書畫家所青睞。生宣紙也因此便與水墨成為了中國書畫最佳的組合。不過，我們這樣的論述，一定會給讀者形成一種錯覺，那就是，只要是宣紙與水墨的結(jié)合，經(jīng)過畫家的繪畫創(chuàng)造出的必定是傳統(tǒng)書畫了。其實這是大錯特錯的。
水調(diào)色彩的運用可以說并非只有傳統(tǒng)中國畫，比如在西方的水彩畫中也有。在水彩紙上使用水與墨的調(diào)和進(jìn)行繪畫并非不佳。既然水彩可以用五顏六色創(chuàng)造出美好的作品，那么使用水與墨調(diào)和同樣也可以創(chuàng)造出高超的作品。這當(dāng)是無須論證的了。
我們上面說過，在宣紙上國畫家進(jìn)行創(chuàng)作，那么如果在水彩紙上可以不可以呢?答案是：可以的。我們說水墨與生宣紙最佳組合并不意味是唯一組合，畫家的習(xí)慣以及宣紙與水墨的獨特效果并不是說沒有生宣紙就創(chuàng)造不出國畫了。在明代以前的國畫都是在沒有洇化效果的絲絹上進(jìn)行的，那時的紙也沒有洇化效果，且現(xiàn)在的工筆畫依然是在并不洇化的熟宣上進(jìn)行的。水彩紙同熟宣、絲絹同樣。這樣看來，使用什么紙并不是關(guān)鍵，那么是不是墨的問題呢?如果這樣認(rèn)為也不合適，因為我們知道，用其它顏色同樣可以創(chuàng)造出曠世之作。比如李可染的萬山紅遍基本都是紅色的。歷史上有大量用朱砂畫的石竹圖，有諸多用石青色的匾額。用朱砂等顏色同樣可以書寫出漂亮的書法來?？傊褂檬裁搭伾⒉皇切纬芍袊嫷年P(guān)鍵。我們用水墨畫來專指國畫，或?qū)Ｖ敢阅珵橹鞯膰?，其原因只是因為運用水墨進(jìn)行國畫創(chuàng)作乃是一種常態(tài)罷了。
反之，我們假設(shè)一下，一個搞西洋畫的畫家用中國的筆墨紙進(jìn)行創(chuàng)作，那么結(jié)果是什么呢?他創(chuàng)造出來的是中國畫嗎?答案肯定是否定的。到此，我們可以揭開謎底了，那就是形成中國畫的關(guān)鍵全在于用筆!也就是說水墨畫的靈魂、支柱全在于有筆的畫作才是中國畫。有筆，就是指書法用筆。國畫在發(fā)展中對于任何外來藝術(shù)都可以采取拿來主義，在運用這些內(nèi)容時必須是以傳統(tǒng)筆墨來驅(qū)使的。這個書法用筆底線是不可打破的。發(fā)展中國畫如此，發(fā)展書法更是如此了。
圖1
在近、當(dāng)代書法、繪畫中曾出現(xiàn)過一些非書法用筆進(jìn)行水墨繪畫和書法創(chuàng)作的現(xiàn)象，從美學(xué)意義上說這些作品有其存在的意義和價值，但是它絕對不是中國傳統(tǒng)國畫、書法的繼承和延續(xù)。其中畢加索就曾臨摹過大量齊白石的作品，但是由于他沒有書法的基礎(chǔ)，所以他的臨摹都不具備中國畫的意義。他的創(chuàng)作雖然稱得上是不錯的美術(shù)作品，但卻沒有中國畫的影子。比如他的兩幅“斗牛圖”(見圖1、2)，雖然是水墨畫，但沒有最起碼的中國筆墨，所以不具備中國畫的起碼特征。這里我們必須強(qiáng)調(diào)的是，筆墨是保留中國畫最低的底線標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，中國畫創(chuàng)作的理念對于其創(chuàng)作也起著決定作用。國畫是寫意的，是亦真亦幻的，不是寫實的畫種。王國維在論詩時說：“有造境有寫境，此理想與寫實二派之所由分，……”。國畫即是寫意的理想造境，所以畢加索的斗牛圖從創(chuàng)作理念上看更與求實務(wù)真的西畫接近，并不具備國畫夸張寫意的特征。
圖2
西畫的水彩畫也有用筆之說，水彩的用筆講求筆觸美，它是由特定筆法表現(xiàn)出的，帶有特定視覺韻味所形成的繪畫視覺跡象，所以水彩畫無論干濕畫法，都強(qiáng)調(diào)畫筆在畫面上留下的痕跡要在有情感和色彩美中，體現(xiàn)出它的形跡美來。這與國畫用筆沒什么不同。水彩的筆與國畫的筆基本相同，它的筆觸與國畫的筆觸卻在表現(xiàn)上大相徑庭。這主要體現(xiàn)在國畫除了表現(xiàn)筆觸外在美之外，尚追求用筆的力度美，即骨法用筆。而骨法用筆的得來不是靠繪畫本身的練習(xí)，而是需要另外進(jìn)修書法。學(xué)習(xí)國畫者必修的課程就是要不斷研習(xí)書法，書法的進(jìn)步會帶動繪畫的進(jìn)步。這里試舉一例。朱光潛在回憶豐子凱時說：“子愷在書法上曾經(jīng)下過很久的工夫。他近來告訴我，他在習(xí)章草，每遇在畫方面長進(jìn)停滯時，他便寫字，寫了一些時候之后，再丟開來作畫，發(fā)現(xiàn)畫就有長進(jìn)。講書法的人都知道筆力須經(jīng)過一番艱苦的訓(xùn)練才能沉著穩(wěn)重，墨才能入紙，字掛起來看時才顯得生動而堅實，雖象是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩(wěn)。畫也是如此?！彼十嫴恢v究骨法用筆，所以用水彩筆法就表現(xiàn)不出國畫的美來。國畫的用墨強(qiáng)調(diào)物態(tài)夸張，點線暈染突出氤氳之氣，加上要把握“似與不似”繪畫理念，不在形跡上過度糾纏，這與水彩強(qiáng)調(diào)光影、物態(tài)形狀真實的創(chuàng)作理念出入很大。因此我們站在國畫立場審視水彩用筆，不但會感到其筆用拘謹(jǐn)且用筆缺乏力度。我們從此比較中可看到水墨在中西繪畫中內(nèi)在根本性的差異。我們在時下看到一些不中不洋的“國畫作品”，大多就是缺乏書法用筆所致。
圖3
在書法上，近當(dāng)代也出現(xiàn)了一些缺乏或沒有書法功力的作品。但是其中許多作品卻也不乏美感。(圖3、4)但必須認(rèn)識到，那不是傳統(tǒng)書法的延續(xù)，而是西洋美術(shù)的濫觴。特別是一些構(gòu)成主義的“書法”所表現(xiàn)的并不是書法美，而是通過中國文字的造型達(dá)到西方美術(shù)表現(xiàn)的一種形式美。
圖4
構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)空間中的勢，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構(gòu)和結(jié)合。他們雖也使用了水墨的表現(xiàn)形式，但那點線中卻沒有傳統(tǒng)書法的骨法用筆的力度和美感。他們雖在點線中使用了洇化手段，目的卻是專注在造型美感上。書法的本質(zhì)是力度美，用梁啟超的話說就是：寫字全仗筆力，一筆下去筆力的有無斷定字的好壞，而筆力的有無，一寫下去，立刻可以看出來。旁的美術(shù)可以填可以改，……寫字，一筆下去，好就好，糟就糟，不能填，不能改……順勢而下，一氣呵成，最能表現(xiàn)真力，有力量的飛動、道勁、活力，……縱然你能模仿，也只能模仿形式，不能模仿筆力，只能說學(xué)得像，不能說學(xué)得有力?！蔽覀儚默F(xiàn)代書法中就正印證了梁啟超的歸納總結(jié)。筆墨內(nèi)含的用筆力度在這些“現(xiàn)代書法”中可以說完全沒有，而正因為其中缺少了傳統(tǒng)水墨的靈魂用筆，所以縱然他們也力圖使用飛白、干澀來表現(xiàn)力在其中的存在，但總改變不了棉絮豆腐的本質(zhì)。因為傳統(tǒng)書法中的筆墨的力度若能給人力能扛鼎的金剛鐵杵結(jié)實勁道，必須經(jīng)過刻苦的多年書法訓(xùn)練。這種內(nèi)勁不是作得出來的。
作為水墨藝術(shù)的中國書畫，筆墨是他的靈魂，是形成其美的要素。這是傳統(tǒng)書畫的精髓所在，它與西方的科學(xué)造型法則同樣重要?？梢哉f西方的科學(xué)造型法則是西方美術(shù)精髓，筆墨則是我們中華的書畫精髓。西方的優(yōu)勢在于好理解，而筆墨的劣勢在于如果沒有幾年的書法功夫，就不好理解不好驗證。但如果為此我們屈尊丟棄筆墨的話，確實可以很快適應(yīng)西方，解決與西方審美的對接問題，可這樣一來我們則會很快失去自我，隨著筆墨的泯滅，東方藝術(shù)靈魂的消失，我們則必然成為了沒有靈魂的西方的附庸了。
筆墨，水墨藝術(shù)的靈魂!中華傳統(tǒng)書畫的瑰寶，世界偉大的非物質(zhì)遺產(chǎn)。
北京藝術(shù)研究所 劉玉來 2013年12月8日
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