如果說“光”和“形”是攝影藝術(shù)一直在探討的兩個(gè)核心，那么在二十世紀(jì)初，“抽象”這一詞匯與攝影藝術(shù)的交融就再未曾停止過。

安東尼·凱恩斯作品

正在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的“光之形：100年來的攝影與抽象藝術(shù)展”（Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art）是由泰特?cái)z影部現(xiàn)任主任西蒙·貝克 ( Simon Baker ) 策展的。

* 西蒙·貝克是泰特的第一位攝影策展人，也是巴黎著名攝影中心MaisonEuropéennedela Photographie（MEP）的主任。

奧托·施泰納特作品《Luminogram II》

在此次展覽中，策展人不僅選擇了像是曼·雷（Man Ray）、阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）及奧托·施泰納特（Otto Steinert）這樣的大師們是如何在他們?nèi)鐚?shí)驗(yàn)室般的暗房及工作室內(nèi)改造現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)還展示了很多優(yōu)秀的當(dāng)代攝影師如芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten）、橫田大輔（Daisuke Yokota）等人為展覽而創(chuàng)作的新作品。

蓋·伯丁作品《無(wú)題》

本次展覽展出了超過300件藝術(shù)作品，涵蓋100多位藝術(shù)家與攝影師，從1910年代到現(xiàn)在，跨越了一個(gè)世紀(jì)的攝影作品，觀眾們可以追尋著時(shí)間的腳步，慢慢去領(lǐng)略通過鏡頭記錄“攝影藝術(shù)”與“抽象藝術(shù)”兩者的互相促進(jìn)與影響。

劉易斯·巴爾茨作品《東墻》

在現(xiàn)代視覺文化中，攝影藝術(shù)與抽象藝術(shù)都是極具探討意義的存在。而在攝影藝術(shù)當(dāng)中，從20世紀(jì)起初的攝影實(shí)驗(yàn)到后來的超現(xiàn)實(shí)主義，時(shí)至今日的數(shù)字化顯示，這兩個(gè)藝術(shù)概念始終在不斷的對(duì)話，相互為其存在而注入新的探索契機(jī)。

瑪格麗特·伯克懷特作品《NBC輸電塔》

這次從展覽從時(shí)間的維度將諸多的作品分散在12個(gè)展廳之中，涉及的攝影師之多，所以也無(wú)法逐一詳細(xì)解讀。

因此，在每個(gè)部分都選取了具有代表性的攝影師或者藝術(shù)家，讓大家對(duì)于這一百年在抽象藝術(shù)的語(yǔ)境中的攝影發(fā)展，有一個(gè)歷史性的回顧。

抽象領(lǐng)域的初試

1 - 5 展廳（1910– 1940）

展覽第一部分回顧了20世紀(jì)早期，攝影轉(zhuǎn)向抽象領(lǐng)域的最開始的嘗試。這段時(shí)間大致與兩次世界大戰(zhàn)之間的時(shí)間段相重疊。展出包括了阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）、拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-Nagy）在內(nèi)的大量早期抽象攝影的嘗試作品。

阿爾文·蘭登·科伯恩作品

抽象攝影流派追求超視覺、超常態(tài)效果，主張通過攝影手法將具體的對(duì)象轉(zhuǎn)換成點(diǎn)、線、面等抽象的形態(tài)。

在轉(zhuǎn)換成抽象形態(tài)的過程中，被攝對(duì)象既可被辨識(shí)，也可與現(xiàn)實(shí)對(duì)象毫無(wú)任何相似之處。其作品往往會(huì)引起人們抽象的美感聯(lián)想或情緒上的某些反應(yīng)。

阿爾文·蘭登·科伯恩作品《匹茲堡車站的屋頂》

像是本次展覽中的阿爾文·蘭登·科伯恩的“旋渦照片”（Vortographs）便呈現(xiàn)出光影模糊、集合排列的特點(diǎn)。通過操縱光線和化學(xué)物質(zhì)產(chǎn)生，以此來扭曲或分割現(xiàn)實(shí)世界。這樣的結(jié)果恰恰是媒介、紀(jì)錄片及抽象藝術(shù)三者間的一種鏡像歷史。

“旋渦照片”（Vortographs）

所謂的“漩渦照片”就是最早的一種純抽象照片，它是通過安裝成三角形的三片鏡子來拍攝物體，從而得到千變?nèi)f化重復(fù)的圖象。

《漩渦派藝術(shù)家們?cè)诓蛷d》，威廉姆·羅伯茨

“漩渦照片”也是早期攝影對(duì)抽象手法向不同方向探索的重要結(jié)果。

這一名字來源于科伯恩對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)漩渦主義（Vorticism）的癡迷，也正是科伯恩在倫敦邂逅埃茲拉·龐德（Ezra Pound）時(shí)，被帶入了這場(chǎng)由藝術(shù)家兼作家溫德姆·路易斯（Wyndham Lewis）開啟的短暫英國(guó)先鋒派現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，科伯恩隨即感受到了幾何形狀和立體派碎片的漩渦畫派動(dòng)力的解放潛力。

拉茲洛·莫霍利·納吉

而另一位包豪斯構(gòu)成主義大師拉茲洛·莫霍利·納吉的作品也在這一部分被大量展出，包括了他的抽象攝影照片、幾何布面油畫創(chuàng)作以及他最著名的物影照片（Photograms）系列。

拉茲洛·莫霍利·納吉作品《KVII》

莫霍利早年并沒有接受過正規(guī)的藝術(shù)培訓(xùn)，從一開始就很少有拘泥于寫實(shí)的作品。這也正使得他的繪畫及平面設(shè)計(jì)作品大部分都非常抽象，并且特別注重表現(xiàn)畫面的空間感。像是這幅他的繪畫作品“KVII”便是極簡(jiǎn)抽象派藝術(shù)的那種線條和色塊的排列。

拉茲洛·莫霍利·納吉作品

所以通過觀察莫霍利同時(shí)在繪畫與攝影的相互影響，我們便可以發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)中期時(shí)便有了多媒介的同時(shí)探索，這便是攝影藝術(shù)在抽象領(lǐng)域的諸多的實(shí)驗(yàn)性嘗試。

抽象的深入探索

6 - 9 展廳（1940- 1960）

在本次展覽中，第9展廳也是作為展覽的重要節(jié)點(diǎn)，主要是展示的是1960年MoMA舉辦的名為“抽象的感知”的攝影展，這一展覽在當(dāng)時(shí)肯定并梳理了攝影在抽象領(lǐng)域做出的探索，并奠定了一些關(guān)鍵藝術(shù)家的地位，其中代表人物便是曼·雷（Man Ray）。

與其拍攝一個(gè)東西，不如拍攝一個(gè)意念；與其拍攝一個(gè)意念，不如拍攝一個(gè)幻夢(mèng)。

——曼·雷

在這間展廳里，便可以感知到曼·雷那永那不停歇的創(chuàng)新想象力，作為二十世紀(jì)最具影響力，且最全方位的藝術(shù)家之一，又以攝影作品最為人稱道。

曼·雷肖像，中途曝光法拍攝

他挑戰(zhàn)并擴(kuò)張攝影的本質(zhì)，使用中途曝光（Solarization）、實(shí)物投影法（Rayograph）等暗房技巧與實(shí)驗(yàn)手法，讓攝影成為一種藝術(shù)表達(dá)形式。

深受達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想影響的曼·雷，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)意識(shí)，他寧可去創(chuàng)造一個(gè)個(gè)充滿幻境的世界，也不會(huì)拘泥于對(duì)客觀對(duì)象的簡(jiǎn)單重復(fù)。

達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義被普遍認(rèn)為是20世紀(jì)最具神秘色彩又最富影響力的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義攝影家們采用高超的暗房制作技術(shù)，通過使用大量的道具或運(yùn)用特殊的攝影技法，如多次曝光、攝影蒙太奇、透明底片夾印和多底疊放等，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義的效果。

像是這幅曼雷的代表作之一“淚珠”，兩只美麗的大眼睛，傷感的眼神，幾滴發(fā)亮的淚珠，會(huì)引起我們無(wú)盡地聯(lián)想。但曼雷為了取得所追求的藝術(shù)效果，并沒有真地拍攝眼淚，而是用幾個(gè)玻璃珠代替眼淚，這也正符合超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。

而曼·雷的好友達(dá)利更是宣稱：

“使整個(gè)真實(shí)世界成為不可相信的東西?！?/span>

在那個(gè)時(shí)代的攝影的影像還普遍具有真實(shí)性，照片卻可以開始慢慢的控制和改變現(xiàn)實(shí)，于是乎，攝影藝術(shù)就成為改變?nèi)藗兯鶊?jiān)持的關(guān)于事物“真實(shí)性”看法的最佳手段，也是抽象藝術(shù)被超現(xiàn)實(shí)主義攝影家普遍關(guān)注的原因。

攝影先鋒派的實(shí)驗(yàn)

10 - 11 展廳（1960- 1980）

在上個(gè)世紀(jì)下半葉的攝影實(shí)踐開始展現(xiàn)出更為先鋒性的特點(diǎn)，攝影的媒介也開始多樣化，邊界也逐漸變得模糊起來。例如在第10展廳中側(cè)面墻上展出了大量的以“光學(xué)效果”為探索方向的作品。

貝拉·科拉羅娃（Bela Kolarova）的作品，通過在暗房里控制光和相紙的移動(dòng)，進(jìn)而完全摒棄了攝影此前一直被預(yù)設(shè)的對(duì)物質(zhì)的依賴，極大拓展了攝影這一媒介的邊界。

貝拉·科拉羅娃作品

以布拉格為創(chuàng)作基地的藝術(shù)家貝拉在20世紀(jì)60年代早期就開始利用攝影技術(shù)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作的黑影照片及X光相片，延續(xù)了包豪斯學(xué)派將攝影看作是一種抽象媒介的傳統(tǒng)。

貝拉·科拉羅娃作品

因此，在一系列黑影照片中，通過將自然材料壓擠到軟石蠟、并利用它們來完成照相紙的曝光，她創(chuàng)作了一些微型的“人工底片”。

貝拉·科拉羅娃作品

貝拉的作品在形式上與先鋒派的實(shí)驗(yàn)法相似，而MoMA在2015年出版的《Photographyin MoMA: 1960-Now》中也認(rèn)可了她對(duì)當(dāng)代攝影的重要影響。

約翰·希利亞德作品

第11展廳中展出了約翰·希利亞德（John Hilliard）、芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten）等人的作品。希利亞德的探索更多地在再現(xiàn)（Representation）與抽象的攝影本體論層面上，探討景框、色彩等特定主題。

希利亞德的拷問實(shí)驗(yàn)，照片結(jié)構(gòu)，《死因》

希利亞德曾經(jīng)做過一場(chǎng)關(guān)于攝影跟“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系的拷問實(shí)驗(yàn)，從照片結(jié)構(gòu)、光圈數(shù)值、快門速度、拍攝角度、焦距、焦點(diǎn)、色調(diào)、方向等技術(shù)層面，剖析攝影對(duì)“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”的調(diào)侃與背叛。

芭芭拉·卡斯滕作品

而芭芭拉則顯示出對(duì)三維與二維形體之間的相互影響的關(guān)注、對(duì)展示及支撐物扮演的角色的興趣、對(duì)抽象主義與物質(zhì)性的新的處理方式，這都與當(dāng)前的藝術(shù)時(shí)刻密切相關(guān)。

芭芭拉·卡斯滕個(gè)展“舞臺(tái)（Stages）”

曾經(jīng)在賓夕法尼亞大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究中心的個(gè)展“舞臺(tái)（Stages）”也正說明了這一點(diǎn)。

從上世紀(jì)70年代其早期的實(shí)驗(yàn)性作品到80年代色彩明艷的攝影室結(jié)構(gòu)，再到一件新創(chuàng)作的特定場(chǎng)域的裝置作品，也著重表現(xiàn)了芭芭拉對(duì)光、形狀以及陰影的興趣。

數(shù)字化抽象的變革

12 展廳（1980- NOW）

展覽的最后呈現(xiàn)的便是在數(shù)碼技術(shù)浪潮中，攝影藝術(shù)所呈現(xiàn)出的不同方向的拓展，可以說也是攝影實(shí)踐的彷徨期，即是對(duì)包括對(duì)暗房、相紙、化學(xué)反應(yīng)等在內(nèi)的物質(zhì)性的再度強(qiáng)調(diào)，又是利用數(shù)碼技術(shù)對(duì)攝影中物質(zhì)性的進(jìn)一步消解。

瑪雅若查特作品

不管是攝影大師瑪雅·若查特（Maya Rochat），還是攝影新秀橫田大輔（Daisuke Yokota）同樣的運(yùn)用了強(qiáng)烈的、幾乎具有破壞性的變革技術(shù)，如使用化學(xué)制品、加熱、油漆并將圖像不斷重照、轉(zhuǎn)載和重新掃描。

瑪雅若查特作品

他們方法的內(nèi)在本質(zhì)既降低亦提高了攝影圖像，并進(jìn)一步提高攝影作為記錄媒介的想法。最終的結(jié)果是，圖像是類似于即興音樂的過程與痕跡，讓人們?cè)僖淮胃惺艿矫浇榉欠驳目赡苄裕粌H僅是為了反映真實(shí)，更是為了將其轉(zhuǎn)化為另一種抽象藝術(shù)。

橫田大輔作品

1983年出生的攝影師橫田大輔被視為日本攝影界新星，自2008年起獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并于早前贏得由著名的荷蘭攝影雜志《Foam Magazine》所舉辦的第10屆 Foam Paul Huf Award大獎(jiǎng)。

橫田大輔常常將攝影作品做為創(chuàng)作材料來利用，加以各種唯一性的原創(chuàng)手工后期，呈現(xiàn)出極其與眾不同的視覺效果。

橫田大輔作品《后院》

比如說讓橫田大輔一鳴驚人的“后院”（Back Yard）。

首先以黑白膠片翻拍彩色數(shù)碼，然后在自家洗手間進(jìn)行各種漏光，刻意用過熱的藥水沖曬膠片，潑酸水，撒鐵粉，加上灰塵和刮痕，用不一樣的方式和過程來制作最終圖像，翻拍這些圖像多達(dá)十次。

橫田大輔作品《后院》

橫田認(rèn)為，缺乏時(shí)間綿延與時(shí)間感知是攝影的弱點(diǎn)。

橫田大輔作品《后院》

故而他的創(chuàng)作，都是在喚起時(shí)間的軌跡，最終形成的圖像是回憶、夢(mèng)境的合成體，以及一段自己創(chuàng)作的心路歷程。

經(jīng)過了這么多年，好像又回到了曼·雷當(dāng)初一開始說的那句對(duì)于攝影的感悟。

梳理完上世紀(jì)的攝影藝術(shù)在抽象探索之路，不禁有些期冀未來的攝影藝術(shù)又會(huì)為我們呈現(xiàn)一個(gè)怎樣充滿驚喜的世界呢？

展 訊

光之形：100年來的攝影與抽象藝術(shù)展

展期

展至2018年10月14日

地址

英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館

Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG

費(fèi)用

￡18，會(huì)員免費(fèi)

作者◎Zachary

編輯◎entelecheia

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 導(dǎo)語(yǔ)頭圖：安東尼·凱恩斯作品