摘要：金文，是指刻鑄在青銅器物上的文字，又叫“鐘鼎文”、“鐘鼎款識(shí)”。金文的發(fā)展演變經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，到商周時(shí)代，已達(dá)到登峰造極之境。本文首先從社會(huì)歷史背景和文化機(jī)制對(duì)金文書(shū)法作了闡釋并從客觀物質(zhì)載體和風(fēng)格類(lèi)型上對(duì)金文進(jìn)行大類(lèi)劃分。然后，以《散氏盤(pán)》和《毛公鼎》為例，確定了金文的書(shū)寫(xiě)壯美與優(yōu)美風(fēng)格以及兩種古典范本的藝術(shù)個(gè)性和共性。最后，闡述了金文書(shū)法的歷史地位、時(shí)代價(jià)值以及對(duì)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作提供借鑒的依據(jù)。提出當(dāng)代金文創(chuàng)作應(yīng)基于金文書(shū)法的審美價(jià)值展開(kāi)，列舉吳昌碩、黃賓虹金文作品，確立以審美風(fēng)格為旨?xì)w的金文書(shū)法創(chuàng)作，意在體現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀情感、審美意識(shí)和人文關(guān)懷。
關(guān)鍵詞：金文 風(fēng)格 創(chuàng)作
殷商時(shí)期，在上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號(hào)，以祖宗祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的“巫”文化開(kāi)始了。這一時(shí)期，甲骨文占據(jù)了“巫”文化的核心。商朝中后期，由于青銅鑄造業(yè)的勃興，青銅銘文開(kāi)始出現(xiàn)。由于這一時(shí)期金文尚未被“禮樂(lè)”文化支撐，因此商朝的金文被抑制著，不過(guò)，我們對(duì)于甲骨文和金文的共生狀態(tài)是可以肯定的。武王伐紂以后，西周在殷商文化的基礎(chǔ)上建立起了宗法制度，并以“禮樂(lè)”作為核心的文化體系，“禮樂(lè)”將人的思維由神本轉(zhuǎn)向人本，于是西周大一統(tǒng)王朝開(kāi)始。在“巫”文化到“禮樂(lè)”文化的置換中，我們發(fā)現(xiàn)金文的地位也隨即發(fā)生了改變，青銅器作為禮器在“禮樂(lè)”制度中的普遍存在使金文迅速走向成熟。
一、金文風(fēng)格大類(lèi)劃分
由于青銅器處于“禮樂(lè)”文化的核心，處于大一統(tǒng)王權(quán)的牢固統(tǒng)轄之下，因而西周金文的風(fēng)格演變比較緩慢，從《大盂鼎》到《虢季子白盤(pán)》、《散氏盤(pán)》，西周金文雖然也產(chǎn)生了較大的風(fēng)格跨度，但這種風(fēng)格差異尚未沖破風(fēng)格的籠罩，從而走向?qū)徝里L(fēng)格的多元化。西周時(shí)代，由于禮樂(lè)制度的發(fā)展，青銅器鑄造業(yè)較商代更為興旺發(fā)達(dá)，這一時(shí)期青銅器數(shù)量增多，從而促進(jìn)了金文書(shū)法的發(fā)展。從青銅器本身特點(diǎn)上看，西周初年多因襲商代后期特征，而中、后期更多地出現(xiàn)了本時(shí)代的特色。西周前期青銅器，在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了商代，莊嚴(yán)厚重是這時(shí)的主要風(fēng)格。器物種類(lèi)相當(dāng)豐富，食器主要有：鼎、甗、毀。爵、觚等各種酒器雖品種齊全，但數(shù)量較商代大大減少。在形制上，三足器柱足與蹄足并存，出現(xiàn)了一些大型的炊食器，有名重器大盂鼎。氣度厚重，古樸典雅。其銘文沿襲商代后期，仍作典雅秀美的波磔體。
一般來(lái)講，青銅器發(fā)展到西周中、后期開(kāi)始了更多的本時(shí)代特點(diǎn)。趨向簡(jiǎn)樸，長(zhǎng)銘最盛行。酒器爵、斝、角、觶、方彝等基本消逝了，壺、罍、尊、盉、鳥(niǎo)獸尊等仍繼續(xù)保留。盛食器的簠、盨；注水器匜，也是新出現(xiàn)的器種，造型大方而實(shí)用。匜、盤(pán)是一套盥器，相需為用，考古發(fā)現(xiàn)中二者常共出。器形上鼎、甗多作蹄足，現(xiàn)藏臺(tái)灣省的《毛公鼎》可作典型代表，出現(xiàn)了有時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的紋飾，增加了器皿的裝飾性?！睹Α肥俏髦芎笃谇嚆~器銘文最長(zhǎng)者，銘文書(shū)體排列均勻整齊，字體嚴(yán)謹(jǐn)，書(shū)法嫻熟。著名的《虢季子白盤(pán)》，形體巨大，腹飾環(huán)帶紋，銘文讀起來(lái)朗朗上口，書(shū)體圓轉(zhuǎn)秀美，具有小篆的韻味。商周時(shí)代，人們以漢字為審美對(duì)象非常注重它的美觀。郭沫若說(shuō)：“東周而后，書(shū)史之性質(zhì)變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語(yǔ)，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工……凡此均于審美意識(shí)之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國(guó)以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚自此始?！盵1]某種獨(dú)立性質(zhì)的藝術(shù)品和審美意識(shí)的真正出現(xiàn)，同樣促進(jìn)了金文書(shū)法的發(fā)展，使它從商后期到秦代的千余年中，不斷地追時(shí)代變遷，隨人情推移，表現(xiàn)出各種各樣的風(fēng)格面貌，一般學(xué)者將其大致分為四類(lèi)：
一種是冷峻勁挺，瘦硬通神。主要有：西周昭王時(shí)期的《令簋》，通高25、口徑 17厘米。傳1929年河南洛陽(yáng)馬坡出土?！洞笥鄱Α窞槲髦芸低鯐r(shí)期（前1004—前967）器銘相傳道光年間在陜西眉縣禮村出土,拓本、大篆,銘文19行,行291字,是金文書(shū)法中的代表作之一。還有東周晚期的《陳曼簋》等，它們都追求刀刻的感覺(jué)，線條多露鋒，瘦勁挺直，轉(zhuǎn)折處以方為主，結(jié)體偏長(zhǎng)。
一種是靈動(dòng)?jì)趁模褶D(zhuǎn)流麗。它們的點(diǎn)畫(huà)重弧線，結(jié)體好圓轉(zhuǎn)，字形傾斜，強(qiáng)調(diào)曲動(dòng)的態(tài)勢(shì)。主要作品有：《酓感鼎》為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚王酓胐用鼎，1933年安徽壽縣朱家集出土，現(xiàn)藏北京故宮博物院。《王子午鼎》春秋·楚（公元前770--476年）通高67厘米、口徑66厘米、腹徑68厘米,1979年河南浙川下寺出土，現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家博物館藏。《欒書(shū)缶》系春秋晚期晉國(guó)器。通高50厘米，口徑16.5厘米，現(xiàn)藏中國(guó)國(guó)家博物館，此缶是祭祀祖先時(shí)盛酒容器。器表漆黑光亮，頸和肩部有錯(cuò)金銘文五行四十字，器蓋內(nèi)另有銘文二行八字，是傳世最早的錯(cuò)金銘文銅器。
一種是端嚴(yán)整飭，雍穆靜嫻。主要作品有：《史墻盤(pán)》為西周恭王史官墻所作的禮器 。器形宏大，制造精良。1967年于陜西扶風(fēng)莊白村出土?，F(xiàn)藏于陜西扶風(fēng)周原文物管理所。盤(pán)高16.2厘米，口徑47.3厘米。《虢季子白盤(pán)》是西周宣王時(shí)器銘.相傳清道光時(shí)在陜西寶雞虢川司出土 ，拓本、大篆，銘文8行，110余字，現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館。這類(lèi)作品的特點(diǎn)不僅線條粗細(xì)一律，結(jié)體大小一致，就是章法也豎成行，橫成排，甚至畫(huà)有整整齊齊的界格，表現(xiàn)出一種嚴(yán)密的理性和秩序。
一種是奇肆詭異，跌宕豪放。主要作品有：西周中期的《魯生鼎》、《散氏盤(pán)》、西周晚期的銅器銘文《楚公蒙鐘》等。它們用筆恣肆放逸，線條渾厚舒展，多彎曲，有流動(dòng)感，結(jié)體開(kāi)闊，形方勢(shì)圓，橫不平，豎不直，但左右相倚，上下相形，變不平為平，不直為直，奇恣迭出，妙趣橫生，充滿了奇異的想象和浪漫的精神。
作為西周“禮樂(lè)”制度象征的青銅文明，在春秋戰(zhàn)國(guó)也同奴隸制一樣走向全面衰落。由于諸侯割據(jù)，各區(qū)域之間經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展極不平衡，“言語(yǔ)異聲，文字異形”，金文地域性風(fēng)格漸趨形成。陳夢(mèng)家先生按地域劃分，大致分為四種類(lèi)型：
第一種類(lèi)型是齊魯型，分布在山東一帶，主要包括齊、魯、杞、戴、邾、薛、滕、鑄等國(guó)。
第一種類(lèi)型是中原型，分布在河南、陜西一帶，主要包括鄭、衛(wèi)、虞、虢、蔡、陳等國(guó)。
第一種類(lèi)型是江淮型，在長(zhǎng)江中下游一帶，主要包括楚、吳、越、徐、許等國(guó)。
第一種類(lèi)型是秦型，在今陜西與山西一帶，主要為秦、晉二國(guó)。[2]
隨著多元化地域政治格局的形成，金文文化審美的整體性被打破，每種地域類(lèi)型表現(xiàn)出不同的審美格局。“齊魯型”金文雖尚保持西周金文溫柔敦厚的“禮樂(lè)”傳統(tǒng)，但在內(nèi)在精神上已失去了西周金文的泱泱大國(guó)之風(fēng)，線條纖弱，書(shū)體內(nèi)斂寒儉。相對(duì)于中原齊魯諸國(guó)，秦系書(shū)風(fēng)便少溫柔敦厚之旨而多尚武殺伐之氣，這在《秦公毀》中已顯露端倪。處于江淮型的楚金文之所以在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)沒(méi)有受到宗周傳統(tǒng)的籠罩，在于楚國(guó)與周王室長(zhǎng)期處于對(duì)立狀態(tài)，中原文化與楚文化的相對(duì)隔膜。不過(guò)，楚國(guó)與西周的對(duì)立并沒(méi)有從根本上限制楚國(guó)對(duì)中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有強(qiáng)烈的主體色彩。楚文化的地域色彩極為濃厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留著氏族社會(huì)后期強(qiáng)烈的原始宗教意識(shí)和圖騰崇拜觀念。這與中原禮樂(lè)文化的理性精神恰恰構(gòu)成鮮明對(duì)照。這種“巫”文化反映在書(shū)風(fēng)上即表現(xiàn)為楚金文詭譎、流美的審美風(fēng)格。從被公認(rèn)為最早的楚金文《楚公蒙鐘》、《楚公逆镈》可以明顯看出，楚金文在接受西周金文影響的同時(shí)對(duì)它進(jìn)行的風(fēng)格改造。
二、金文壯美與優(yōu)美風(fēng)格代表作品
在西周金文書(shū)法系統(tǒng)中，被人們稱為“四大國(guó)寶”的分別是：《大盂鼎》、《散氏盤(pán)》、《毛公鼎》、《虢季子白盤(pán)》，它們分別誕生于西周中后期的康王、厲王和宣王時(shí)期。從《散氏盤(pán)》、《毛公鼎》來(lái)看，他們?cè)跁?shū)法風(fēng)格方面的確有其自身的特征。
（一）《散氏盤(pán)》、《毛公鼎》背景資料分析，探究其審美風(fēng)格。
《散氏盤(pán)》為西周厲王時(shí)（前857——前842）的青銅器銘。相傳在清乾隆年間的陜西鳳翔出土，此器初歸揚(yáng)州徐氏，繼歸揚(yáng)州洪氏，于嘉慶十四年（公元1809年）由兩江總督陳阿林保購(gòu)以入貢，后傳毀于兵火，1924年清內(nèi)務(wù)府清查養(yǎng)心殿，復(fù)得于庫(kù)中，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。拓本，大篆，刻于盤(pán)內(nèi)底，凡19行，共計(jì)350字。筆勢(shì)流暢，體態(tài)開(kāi)張、疏朗，神采悠揚(yáng)，無(wú)拘無(wú)束卻又十分和諧，形隨勢(shì)生，乖而又合，筆勢(shì)體態(tài)取橫向開(kāi)張，被譽(yù)為“金文中的草書(shū)”，其風(fēng)格屬于瀟灑率意一類(lèi)。
《毛公鼎》為西周宣王時(shí)（前827-前787）器銘。相傳道光末年在陜西岐山出土，拓本，大篆，銘文32行，498字，為現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)西周時(shí)代青銅器中銘文最多者，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，《三代吉金文存》有尋?！睹Α酚霉P沉雄含斂，方圓兼得，剛?cè)嵯酀?jì)，章法生動(dòng)自然，因形順勢(shì)，氣度不凡，其風(fēng)格屬于壯麗沉雄一類(lèi)。
在資料中，我們可以清楚的看到：這兩件作品有許多相同之處，也有許多不同的地方。比如：在歷史價(jià)值上，他們應(yīng)該有著相同的地位。同為西周中后期出現(xiàn)，同在陜西境內(nèi)出土，不過(guò)盡管它們均為大篆，但二者在制作工藝和書(shū)寫(xiě)形制等方面卻不盡相同。西周早期，金文制作還有較濃的商人作風(fēng)，能體現(xiàn)作品之間個(gè)性差異者，主要在于書(shū)寫(xiě)底本的風(fēng)格和修飾手法等方面。
（二）從制作工藝和書(shū)寫(xiě)載體上
銅器銘刻因適應(yīng)各器的形狀、用途及制造等等條件，變異他們的行列、方向、地位，于是受迫而呈現(xiàn)出不同的形式，風(fēng)格也開(kāi)始多樣化，其藝術(shù)價(jià)值也得到提升。青銅器作為祭祀用的禮器，常常是成組配套的，有鼎、壺、爵、盤(pán)等等。一套器的形狀有高有矮，有放有圓，分開(kāi)來(lái)看各有特色，合起來(lái)看相映成趣，變化豐富而且協(xié)調(diào)。這些器的銘文風(fēng)格有時(shí)也與器形相同，追求多樣化的統(tǒng)一。由于其點(diǎn)畫(huà)和結(jié)體的不同處理，造成不同的風(fēng)格面貌?！渡⑹媳P(pán)》此盤(pán)作圓形，其銘文鑄于盤(pán)內(nèi)底，從盤(pán)銘的書(shū)體可以看到西周晚期青銅器銘文已趨于規(guī)范，它是豪放型金文的代表作品。在整體風(fēng)格上看，《散氏盤(pán)》奇拙樸茂，恣肆豪放，如莊子散文，極富動(dòng)感，可謂瀟灑肆意、豪放渾然。《毛公鼎》整體依鼎布勢(shì)，生動(dòng)自然，氣宇軒昂，體格壯實(shí)而不笨拙，有英俊豪邁的氣度。
（三）技法物質(zhì)形態(tài)所對(duì)應(yīng)的壯美與優(yōu)美風(fēng)格
書(shū)法是抽象符號(hào)的藝術(shù)?！凹坠俏?、金文之所以能開(kāi)創(chuàng)中國(guó)藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫(huà)模擬逐漸變而為純粹化的、抽象的線條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書(shū)法美，不再是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是具有真正意義的'有意味的形式’”。[3]中國(guó)書(shū)法是線條的藝術(shù)，書(shū)法的線條之美就在于點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆之間，它能讓我們感覺(jué)到行駐動(dòng)靜，流澀枯潤(rùn)，輕重緩急等多種審美意象。而且這些點(diǎn)畫(huà)本身由于運(yùn)筆的奇妙，也呈現(xiàn)出萬(wàn)千景象，呈現(xiàn)出不同的力量之美、形象之美。對(duì)于如何運(yùn)筆，古人大有妙論。如王羲之說(shuō)：“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形、大小、偃仰、平直、震動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后做字?！盵4]由此可見(jiàn)，中國(guó)書(shū)法之美，源于其講究的運(yùn)筆、結(jié)體和布局。青銅器銘文書(shū)法正是運(yùn)用這些藝術(shù)的技巧才創(chuàng)作出了不同風(fēng)格的不朽之作。
1．筆法
傳統(tǒng)的技法一般包括“筆法”、“字法”、“章法”。筆法為技法之核心，從筆法到字法（結(jié)構(gòu)）是書(shū)寫(xiě)過(guò)程中必須涉及的要素。大篆筆法作為以筆法為核心的中國(guó)書(shū)法史筆法的源頭具有重要的價(jià)值。古代論書(shū)中對(duì)篆書(shū)筆法的亦早有記載：孫過(guò)庭《書(shū)譜》中云：篆尚婉而通。[5]元人吳丘衍在《論篆書(shū)》中寫(xiě)道：“學(xué)篆字必須博古，能識(shí)古器，則其款識(shí)中古字神氣敦樸，可人助人……可知古字象形、指事、會(huì)意等未變之筆，皆有妙處，于《說(shuō)文》始有味矣?！盵6]
而真正關(guān)于大篆的用筆方法論述還不多見(jiàn)。在用筆上，尖圓是毛筆筆鋒的固有形態(tài)，中鋒與圓密切相關(guān)，《散氏盤(pán)》用筆以中鋒為主，表現(xiàn)在技法形態(tài)上即是圓筆圓意，運(yùn)筆節(jié)奏感較強(qiáng)，毛筆提按的關(guān)系更為明顯，在提按筆法的運(yùn)用過(guò)程中充分體驗(yàn)二分筆、三分筆力量所至所具有的厚重、綿密之特性；加之中側(cè)鋒并用，使得毛筆與紙的接觸所呈現(xiàn)的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)（即“筆觸”）密實(shí)而凝重，透出一種蒼茫、雄渾之氣息。與《散氏盤(pán)》相比，《毛公鼎》用筆上圓雋精嚴(yán)，少之的是二、三分筆的提按頓挫，而更多的運(yùn)用二分筆，中鋒圓筆圓意、圓筆尖意之互助轉(zhuǎn)化，力求線條細(xì)膩而典雅，給人一種穩(wěn)重、高古、靜穆之廟堂氣息。
2．線條
在書(shū)法技法的物質(zhì)要素中，線條是一個(gè)最原始的客觀形態(tài)，它所具有的線條要素比如線條形狀、線條結(jié)構(gòu)、線條律動(dòng)、線條質(zhì)量、線性及方向等與用筆方法、字法字構(gòu)形態(tài)關(guān)系最為密切，故而對(duì)線條的物質(zhì)形態(tài)的比較研究，必須與用筆相聯(lián)，沒(méi)有筆法，線條的一切物質(zhì)形態(tài)將不存在。青銅銘文，由于它是通過(guò)澆鑄而成，基于線條空間物質(zhì)形態(tài)而來(lái)，會(huì)使線條的轉(zhuǎn)折處和相交處出現(xiàn)粘并，產(chǎn)生圓渾蒼潤(rùn)的美感。 張韜先生在《大篆筆法論》中曾將這種“粘并”稱之為“焊接點(diǎn)”，[7]表現(xiàn)這種“焊接”的方法是加強(qiáng)轉(zhuǎn)折處和筆畫(huà)相交處的提按頓挫，寫(xiě)得慢一些，讓水墨多滲透一些，能較好體現(xiàn)青銅銘文澆鑄線條交叉部位的渾圓、厚重、飽滿的體積感。古人論書(shū)強(qiáng)調(diào)筋骨血肉，這種粘并好比其中的“血”，血要潤(rùn)，潤(rùn)了才有生命的感覺(jué)?！昂附庸P法”的運(yùn)用在《散氏盤(pán)》中體現(xiàn)的可謂淋漓盡致，比如“田”字的“十”字線條交叉部位，有明顯的先提筆意識(shí)，然后下按，頓筆，而后行之，恰恰與其雄強(qiáng)一路的風(fēng)格形成對(duì)應(yīng)。由于運(yùn)筆節(jié)奏感強(qiáng)，線條圓潤(rùn)厚重之中又不失蒼茫斑駁之感?！睹Α肪€條形狀婉轉(zhuǎn)流暢，粗細(xì)基本均勻，提按變化不大，基本以二分筆運(yùn)用為主，線質(zhì)剛?cè)嵯酀?jì)，富有張力。如將《散氏盤(pán)》和《毛公鼎》作一對(duì)比，即可窺見(jiàn)一斑。在瀟灑的風(fēng)姿下，能找到圓厚含蓄，隨勢(shì)屈曲的特點(diǎn)。它將線質(zhì)的粗曠與含蓄、線構(gòu)的欹側(cè)與穩(wěn)妥等對(duì)比和諧的統(tǒng)一在一起實(shí)有其名。如此，被譽(yù)為“金文中的草書(shū)”信然！
3．字法字構(gòu)
“字的結(jié)構(gòu)，又稱布白，因字由點(diǎn)畫(huà)連貫穿插而成，點(diǎn)畫(huà)的空白處也是字的組成部分，虛實(shí)相生，才完成一個(gè)藝術(shù)品?！盵8]空白處一般包括字的內(nèi)部空間和外部空間，空白要分布適當(dāng)，所以大書(shū)法家鄧石如曾說(shuō)：書(shū)法要“計(jì)白當(dāng)黑”，無(wú)筆墨處也是妙境！中國(guó)書(shū)法藝術(shù)這種空間美在篆書(shū)中有不同的表現(xiàn)，《毛公鼎》結(jié)體精嚴(yán)，取平正之勢(shì)為主，縱橫有序，其字構(gòu)內(nèi)空間圓轉(zhuǎn)委婉，疏密基本均勻,“計(jì)白當(dāng)黑”，例如“周” 、 “唯”字，《散氏盤(pán)》內(nèi)空間呈不規(guī)則形狀并且線條對(duì)空間分割不甚均勻，轉(zhuǎn)折處方圓兼?zhèn)?。如“東”、“西”、“道”等。與《毛公鼎》相比，《散氏盤(pán)》應(yīng)該屬于動(dòng)感較強(qiáng)的一類(lèi)，在瀟灑率意的整體風(fēng)格下，它為我們?cè)V說(shuō)著自己獨(dú)特的魅力。首先是它的體勢(shì)，從前期的豎直體勢(shì)變成扁圓狀態(tài)，《散氏盤(pán)》字形欹正、大小、方圓并舉，橫向取勢(shì)，體勢(shì)開(kāi)張與其線條方向性所構(gòu)成的字構(gòu)外空間呈放射狀密不可分。將《散氏盤(pán)》與《毛公鼎》中同一個(gè)字“我”、進(jìn)行比較，在字形上前者呈扁方，線條向四周伸展，字構(gòu)外空間開(kāi)張，極富動(dòng)感；后者線條方向含蓄內(nèi)斂，字形以豎長(zhǎng)為最，整體給人穩(wěn)重典雅之美。再如，“宮”字和“寶”字，前者在欹側(cè)之余求變化，后者則在穩(wěn)定之中求靈動(dòng)。下邊我們從審美的角度做一下判斷，《毛公鼎》銘文中字的外空間有相向或相背者，使得字的取勢(shì)有一種收中有放，放中有斂，收放自如之美。宗白華說(shuō)：“向背，左右之勢(shì)也。向內(nèi)者，向也；向外者，背也?！盵9]那么“外”字應(yīng)為向外者，“出”字則為向內(nèi)者，因此，字的內(nèi)、外空間變化在《毛公鼎》中是相當(dāng)豐富的，這也加強(qiáng)了我們對(duì)漢字構(gòu)成的空間認(rèn)識(shí)。
4．關(guān)于章法
在傳統(tǒng)的書(shū)法技法中，章法的地位是至關(guān)重要的，因?yàn)樗幌窆P法、字法那樣僅僅作為形式元素而客觀存在，它直接指向視覺(jué)形式本身，直接將藝術(shù)作品的美傳達(dá)給觀眾，它更關(guān)注的是整體的綜合效果。宗白華先生關(guān)于“章法美”曾有過(guò)這樣的論斷：“中國(guó)古代商周青銅器銘文里所表現(xiàn)的章法美，令人相信傳說(shuō)倉(cāng)頡四目窺見(jiàn)了宇宙的神奇，獲得自然界最神廟的形式的秘密?！盵10]生動(dòng)而形象的闡釋了青銅器銘文在契刻或澆鑄時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的古老民族的淳樸和自然之美，還帶有一些神秘感?！渡⑹媳P(pán)》和《毛公鼎》在章法上也各具特色，《散氏盤(pán)》章法樸拙茂密，大開(kāi)大合，字形豪放率意，有金文之凝重，也有草書(shū)之流暢，開(kāi)“草篆”之端；《毛公鼎》在布勢(shì)上，它不像《散氏盤(pán)》較緊密，有錯(cuò)落感，而是強(qiáng)調(diào)一種字與字的間距感，給人以靜謐安詳之美。以鼎布勢(shì)，縱橫有序，在其宏偉的整體視覺(jué)效果中顯現(xiàn)出其莊重威嚴(yán)同時(shí)又不乏其高貴的氣勢(shì)。被人稱為金文中的廟堂之作。
金文是篆書(shū)系統(tǒng)中的一朵奇葩，因?yàn)樵诰€條上他們表現(xiàn)的非常飽滿而風(fēng)韻，優(yōu)美的曲線不僅表現(xiàn)在體態(tài)上，更鮮活的存在于對(duì)單個(gè)的線條、結(jié)體、章法美的詮釋上。以上我們列舉的《散氏盤(pán)》和《毛公鼎》其線條所展示的特點(diǎn)是一個(gè)綜合的特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兊娘L(fēng)貌是綜合的結(jié)果。在金文“四大國(guó)寶”中還有兩件作品是需要我們關(guān)注的，那就是《大盂鼎》和《虢季子白盤(pán)》，從整體風(fēng)格看，《大盂鼎》樸茂、渾厚、古樸自然，有一定的裝飾性?！峨郊咀影妆P(pán)》空靈秀潤(rùn)、輕松隨意、神采外耀。在用筆上，二者均以中鋒為主，圓筆圓意，前者起、收筆有尖圓、爽快之勁，在提按輕重的處理上主要表現(xiàn)在其塊面式的點(diǎn)畫(huà)上，如“王”字的末筆，非常粗重。還有捺畫(huà)的收尾處，多為重按后中鋒提出。這些點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)用不僅增加了點(diǎn)畫(huà)的豐富性，而且還使作品增添了許多裝飾的美感。后者，用筆沉著穩(wěn)健，線條折挫屈曲，動(dòng)中寓靜，氣韻生動(dòng)，節(jié)奏有序，結(jié)體端莊而爽朗。筆調(diào)的清新、秀潤(rùn)、悠遠(yuǎn)和靜態(tài)線條中所包含的流動(dòng)美感與章法的疏朗、空靈，使該作更加輕松隨意、神采飛揚(yáng)。通過(guò)對(duì)這兩件作品技法、風(fēng)格上的對(duì)比，亦可將其歸為金文壯美與優(yōu)美風(fēng)格的范疇。當(dāng)我們站在現(xiàn)代立場(chǎng)上審視那個(gè)朝代時(shí)，一件件國(guó)寶級(jí)的書(shū)法精品向我們展示了西周先民審美意識(shí)的覺(jué)醒，證實(shí)了在那個(gè)時(shí)代壯美與優(yōu)美風(fēng)格的共存。我們知道，青銅器及其銘文的制作過(guò)程本身為飽滿的線條提供了不可或缺的條件。具體而言，金文所展示給我們的自然之美遠(yuǎn)勝于制作之美，在筆畫(huà)、結(jié)字、章法等方面我們所作的比較，應(yīng)該是基于它們的審美價(jià)值而展開(kāi)的。
三、以審美風(fēng)格為旨?xì)w的當(dāng)代金文書(shū)法創(chuàng)作
金文書(shū)法一登上歷史舞臺(tái)，就表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)某墒煨?。先民們?duì)君主與鬼神的敬畏和與自然、人性的殘酷抗?fàn)?，決定了金文書(shū)法莊嚴(yán)肅穆拙厚的風(fēng)格基調(diào)。從發(fā)展過(guò)程上看，由活潑到工整，由粗放到嚴(yán)謹(jǐn)，由厚重到瑰麗，由率性到理性，由隨意到裝飾，都是其演進(jìn)的基本特征。在藝術(shù)感覺(jué)方面，極為特殊的金屬熔鑄產(chǎn)生的凝練感和后人捶拓的意外效果，使金文作品具備了普通契刻和書(shū)寫(xiě)無(wú)法企及的韻味。與其他古文字書(shū)跡相比，金文的實(shí)物真跡最多，由于青銅器比甲骨、石刻堅(jiān)固，耐風(fēng)化、不易破損，所以也保存的最多，字口最真切，它幾乎涵蓋了小篆以前的大部分篆書(shū)形體，在大篆體系中，金文字?jǐn)?shù)最多最全，因此要研究、學(xué)習(xí)秦以前的古文字書(shū)法，金文是最理想、最珍貴、最真切、最重要的取法對(duì)象。在金文書(shū)法技法中，不同的筆法、線條、字構(gòu)、章法，對(duì)應(yīng)不同的審美風(fēng)格，《散氏盤(pán)》的恣肆詭異、樸茂渾厚與《毛公鼎》的端莊靜穆、生動(dòng)自然，它們的存在，為西周中后期金文書(shū)法系統(tǒng)平添了多元樣式，也為當(dāng)代篆書(shū)風(fēng)格創(chuàng)作提供了借鑒的依據(jù)。
到清代碑學(xué)興起之后，金文書(shū)法的沉寂狀況才被打破,人們以創(chuàng)作的視角去探索新的用筆方法,結(jié)體方法,表現(xiàn)出了厚重蒼茫具有金石味的線條和生動(dòng)自然、活潑的造型結(jié)構(gòu),這一時(shí)期一大批書(shū)家對(duì)金文開(kāi)始關(guān)注、臨摹與研究,開(kāi)辟了金文書(shū)法的嶄新天地,創(chuàng)造了不同的風(fēng)格面貌。今以吳昌碩、黃賓虹的作品為例。首先，他們是書(shū)法家，擅長(zhǎng)運(yùn)筆，對(duì)點(diǎn)化的節(jié)奏感非常清楚；其次，他們又是畫(huà)家，對(duì)結(jié)體、章法的大小、正側(cè)、疏密、虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系特別敏感。他們書(shū)畫(huà)兼擅、以書(shū)入畫(huà)、書(shū)畫(huà)融合，自然就打破了單純書(shū)法家的拘泥與狹隘。這類(lèi)書(shū)家的金文作品最寫(xiě)意、最抒情、最有個(gè)性、風(fēng)格面貌也最多。吳昌碩以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印獨(dú)領(lǐng)近代藝壇領(lǐng)袖地位，其用筆酣暢淋漓，線條蒼茫渾厚，結(jié)體放逸奇肆，章法參差錯(cuò)落，通篇古茂雄秀，大氣磅礴。黃賓虹寫(xiě)得文靜嫻雅，中鋒行筆，線條圓渾，不著鋒棱，積點(diǎn)成線，充分運(yùn)用筆毫的彈性，變起伏于鋒杪，結(jié)體縱向舒展，頎長(zhǎng)秀逸，寓婀娜于剛健。他們的創(chuàng)作風(fēng)格可謂厚重與空靈的典型代表，為當(dāng)代書(shū)法風(fēng)格創(chuàng)作提供了重要的參考價(jià)值，為金文的發(fā)展注入活力。-
從清代到現(xiàn)在的百余年中，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，書(shū)法藝術(shù)呈現(xiàn)了“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”的景象，新的社會(huì)實(shí)踐在改變?nèi)藗兩罘绞降耐瑫r(shí)，改變了人們的思想感情和審美觀念，表現(xiàn)在書(shū)法上，對(duì)金文有了新的觀察角度和新的認(rèn)識(shí)感受。奇肆跌宕的風(fēng)格形式滿足了出奇冒險(xiǎn)的精神需求，不同尋常的點(diǎn)畫(huà)結(jié)體和章法啟發(fā)了變法創(chuàng)新的靈感。具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)代書(shū)法注重形式構(gòu)成，而金文的點(diǎn)畫(huà)不僅有粗細(xì)長(zhǎng)短的變化，而且有線條與塊面的對(duì)比；金文的結(jié)體不僅有正側(cè)大小的變化，而且有方、圓和三角的對(duì)比；金文的章法避讓穿插，參差錯(cuò)落，非常強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，這一切都為當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展提供了重要借鑒。然而，在對(duì)篆書(shū)審美批評(píng)、創(chuàng)作、鑒賞種種活動(dòng)中，對(duì)金文創(chuàng)作思想的認(rèn)識(shí)是膚淺的，認(rèn)為大篆筆法僅僅一個(gè)中鋒即可，事實(shí)非然。反觀當(dāng)代不少書(shū)法創(chuàng)作者在提及他們的臨帖經(jīng)歷時(shí)，都說(shuō)臨過(guò)幾十遍，幾百遍，甚至上千遍。但觀其筆下所創(chuàng)作的作品，卻很難看到他們從中吸收了多少精髓，原因是創(chuàng)作中體現(xiàn)不出所學(xué)范本中高妙的審美因素，只流于程式化，缺乏變通的臨習(xí)，而使“神韻”在筆下蕩然無(wú)存，這就是臨帖中“心未到”的問(wèn)題。孫過(guò)庭云：“心不厭精，手不厭熟?！盵11]心摹手追才會(huì)有神形兼?zhèn)?，?wù)必精熟，才能遲速有度，強(qiáng)調(diào)了“手到”的重要性?！笆值健笔墙鉀Q的技術(shù)層面的問(wèn)題，“心到”才是捕捉原貼作者心靈深處的生命律動(dòng)，是直通心性，觸動(dòng)先民在揮毫?xí)r撩撥性靈的心弦，然后才言悟“道”?！靶耐诠P，手忘于書(shū)，心手達(dá)情”是創(chuàng)作的最高境界，也是臨帖的最高境界，這就是臨帖與創(chuàng)作的關(guān)系。在具體的風(fēng)格創(chuàng)作過(guò)程中，特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)重要的創(chuàng)作理念——繼承與創(chuàng)新。前者指向?qū)诺浞侗炯挤ㄐ螒B(tài)、審美風(fēng)格的承傳性；后者指其在承傳基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性，也是從臨摹到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換過(guò)程。二者不相矛盾，卻又相輔相成，構(gòu)成了書(shū)法創(chuàng)作的重要元素。
注重作品觀念、意識(shí)的獨(dú)立性與主觀性在創(chuàng)作過(guò)程中的陳述與表達(dá)。倡導(dǎo)從古典范本中尋找個(gè)人書(shū)法風(fēng)格形成，確立審美風(fēng)格的支持，是強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作作品獨(dú)具個(gè)人審美風(fēng)格的創(chuàng)作思想，對(duì)古典范本承傳、創(chuàng)新的最好體現(xiàn)。 張韜先生以《散氏盤(pán)》為依據(jù)的審美風(fēng)格拓展有如下幾種類(lèi)型。
厚重、古樸風(fēng)格。創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)中鋒用筆中提按、頓挫的力量感，尤其應(yīng)加強(qiáng)毛筆筆腹、筆根用筆的頓挫、絞轉(zhuǎn)筆力與彈性，求線條厚重、凝練質(zhì)感與風(fēng)格之吻合。
以拙寓丑風(fēng)格。關(guān)注創(chuàng)作者的美學(xué)思想、美學(xué)觀念和美學(xué)傾向。頓、挫筆法，折、斷連筆法與生、拙線質(zhì)相向相傾，求作品拙中寓丑之美。
空靈、清通風(fēng)格（如《師還一旅 月散三邊》）?！渡⑹媳P(pán)》既有古典風(fēng)格，歸屬壯美風(fēng)格范疇，在創(chuàng)作中亦可進(jìn)行優(yōu)美風(fēng)格中空靈、清通風(fēng)格之拓展。用筆中鋒以提筆為主，保持線條圓潤(rùn)、飽滿，婉轉(zhuǎn)通暢，富于彈性。
以《散氏盤(pán)》為依據(jù)的審美風(fēng)格創(chuàng)作，還有很多類(lèi)型，比如生澀、老辣、蒼茫種種。作為成功、優(yōu)秀的創(chuàng)作者，在對(duì)《散氏盤(pán)》古典范本審美風(fēng)格的拓展中，應(yīng)具備開(kāi)闊的藝術(shù)視野和創(chuàng)新的思想觀念，作品才會(huì)具有時(shí)代價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。前提是，對(duì)古典范本技法形態(tài)與審美風(fēng)格的爛熟于胸與追加、提升所擁有的智慧。[12]
從以上列舉的幾種風(fēng)格拓展類(lèi)型來(lái)看，以金文作為取法對(duì)象對(duì)篆書(shū)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作起到了不可替代的作用。金文的風(fēng)格范型中，所具有的共同特征即：中鋒、圓筆、圓意流暢的筆法、線條意識(shí)構(gòu)成了篆書(shū)作品審美的總格調(diào)。當(dāng)代書(shū)法以審美風(fēng)格為旨?xì)w的金文創(chuàng)作作品，其優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)是以具有獨(dú)立的審美品格和高超豪邁的藝術(shù)境界，全新的創(chuàng)作思想和時(shí)代精神為標(biāo)尺。無(wú)論是對(duì)古典范本技法范式的承傳以及審美風(fēng)格的拓展，還是個(gè)人獨(dú)立筆墨語(yǔ)言，形式法則的表達(dá)，審美傾向的彰顯，都應(yīng)走向一流的藝術(shù)追求。
注釋
[1]郭沫若 《青銅時(shí)代·周代彝銘進(jìn)化觀》，轉(zhuǎn)引自李澤厚《美的歷程》天津社會(huì)科學(xué)院出版社 2007年3月 第38頁(yè)
[2] 轉(zhuǎn)引自 陳振濂 《中國(guó)書(shū)法發(fā)展史》天津古籍出版社 1998年 第14頁(yè)
[3]李澤厚 《美的歷程》天津社會(huì)科學(xué)院出版社 2007年3月 第39頁(yè)
[4]王羲之 《題衛(wèi)夫人筆陣圖》后 《歷代書(shū)法論文選》上海書(shū)畫(huà)出版社 2007年12月 第26頁(yè)
[5]孫過(guò)庭 《書(shū)譜》 《歷代書(shū)法論文選》上海書(shū)畫(huà)出版社 2007年12月 第126頁(yè)
[6]吳丘衍 《論篆書(shū)》 《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》上海書(shū)畫(huà)出版社 2007年12月 第204頁(yè)
[7]張 韜 《散氏盤(pán)風(fēng)格創(chuàng)作》 天津人民美術(shù)出版社 2007年10月 第7頁(yè)
[8]宗白華 《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》上海人民出版社 2006年12月 第171頁(yè)
[9] [10]引文同[8] 第174頁(yè)、第186頁(yè)
[11]孫過(guò)庭 《書(shū)譜》 《歷代書(shū)法論文選》上海書(shū)畫(huà)出版社 2007年12月 第129頁(yè)
[12]張 韜 《散氏盤(pán)風(fēng)格創(chuàng)作》 天津人民美術(shù)出版社 2007年10月 第13頁(yè)
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[9]張 韜.散氏盤(pán)風(fēng)格創(chuàng)作.[M]天津:天津人民美術(shù)出版社.2007
[10]歷代書(shū)法論文選.[M]上海：上海書(shū)畫(huà)出版社.2007
