作者：吉建軍
上世紀(jì)80年代，中國(guó)文壇經(jīng)歷了一次“井噴”，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)作家熱情最為高漲、探索最為積極、取得成績(jī)較為可觀的階段。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，這種井噴式的發(fā)展跡象在上世紀(jì)70年代末已經(jīng)拉開(kāi)帷幕，并直接影響和成就了整個(gè)80年代中國(guó)文學(xué)的“空前繁榮”。所以，70年代末的文學(xué)是80年代文學(xué)發(fā)展的發(fā)端，應(yīng)該作為同一文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究。
這個(gè)時(shí)期的作家作品顯示出潮流的特征，各個(gè)流派百家爭(zhēng)鳴，先后或者同時(shí)涌現(xiàn)出“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“現(xiàn)代派文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”和“新寫(xiě)實(shí)文學(xué)”等流派。
新時(shí)期文學(xué)的發(fā)端——傷痕文學(xué)
傷痕文學(xué)的出現(xiàn)不是偶然的，它直接起緣于上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，主要描述了知青、知識(shí)分子、受迫害官員及城鄉(xiāng)普通民眾在那個(gè)不堪回首的年代悲劇性的遭遇。較早在讀者中引起反響的“傷痕文學(xué)”是劉心武刊發(fā)于《人民文學(xué)》1977年第11期的《班主任》。
1977年10月，《人民文學(xué)》編輯部召開(kāi)了短篇小說(shuō)創(chuàng)作問(wèn)題座談會(huì)，會(huì)上對(duì)沉悶的創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行了分析，表達(dá)了創(chuàng)作要突破公式化、概念化的強(qiáng)烈愿望。在這樣的倡導(dǎo)下，11月份的《人民文學(xué)》便發(fā)表了劉心武的這篇短篇小說(shuō)《班主任》。小說(shuō)拉開(kāi)了人們回顧苦難的序幕，這是新時(shí)期文學(xué)第一次揭露出“文革”中推行的蒙昧主義和愚民政策，而這種揭露在之前的創(chuàng)作中，一直被視為畏途。
以此為先導(dǎo)，之后便陸續(xù)有一些同樣題材的作品出現(xiàn)?！栋嘀魅巍防_(kāi)了回顧歷史傷痕的序幕，并使作家劉心武一舉成名。
而“傷痕文學(xué)”的名稱(chēng)，則源自盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報(bào)》的短篇小說(shuō)《傷痕》。它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴(yán)重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當(dāng)時(shí)推動(dòng)文學(xué)新變的人們的首肯。
隨后，揭露“文革”歷史創(chuàng)傷的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，影響較大的有王亞平的《神圣的使命》、王宗漢《高潔的青松》、吳強(qiáng)的《靈魂的搏斗》、陸文夫的《獻(xiàn)身》、孔捷生的《姻緣》等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學(xué)，以及馮驥才早期在“傷痕文學(xué)”中藝術(shù)成就相對(duì)較高的《鋪花的歧路》《??！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學(xué)”等。
“傷痕文學(xué)”后來(lái)較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現(xiàn)出對(duì)于人性的關(guān)懷，對(duì)于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了80年代前期規(guī)模最大的對(duì)人性、人情、人道主義問(wèn)題的文藝思想討論和對(duì)于人的尊嚴(yán)、價(jià)值、權(quán)利的呼喚。
“傷痕文學(xué)”有一定的進(jìn)步意義和時(shí)代價(jià)值。它沖破了“極左”文藝思想的種種清規(guī)戒律，沖破了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作禁區(qū)，也提出了一系列重要的社會(huì)問(wèn)題，創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一批社會(huì)主義時(shí)期的悲劇。其中表現(xiàn)出呼喚人性、肯定人的價(jià)值、維護(hù)人的尊嚴(yán)等人道主義色彩，都是可圈可點(diǎn)的。
但是，“傷痕文學(xué)”的局限性也決定了它不可能走得太遠(yuǎn)。從社會(huì)意義上來(lái)說(shuō)，“傷痕文學(xué)”對(duì)“文革”的否定不夠深刻。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，也顯得十分幼稚。另外，作者們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感和與生俱來(lái)的使命感，使得他們會(huì)抑制不住激蕩的情感而跳出來(lái)對(duì)某個(gè)情節(jié)直接開(kāi)始高談闊論，表述自己療救時(shí)弊的觀點(diǎn)，使作品的情感表露難免歸于膚淺。
“傷痕文學(xué)”的相當(dāng)一部分作品中，作者雖然表現(xiàn)出了難得的悲劇意識(shí)，而其悲劇精神也流于形式。比如孔捷生的《在小河那邊》，因父母被打倒，主人公嚴(yán)涼與穆蘭受盡了折磨，他們?cè)谛『舆呄嘧R(shí)并相愛(ài)結(jié)合了，然而造化弄人，兩人竟然是姐弟關(guān)系！小說(shuō)的悲劇色彩在此情節(jié)中達(dá)到了高潮，但過(guò)分的偶然性因素?zé)o疑顯得虛假，同時(shí)也無(wú)法產(chǎn)生使人震撼的力度。而結(jié)尾的“喜劇化”更讓作品的深度受到嚴(yán)重的削弱：“四人幫”被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農(nóng)村調(diào)回，安排工作。最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書(shū)中他們得知，原來(lái)穆蘭是母親在戰(zhàn)爭(zhēng)中抱養(yǎng)的女兒，與嚴(yán)涼并無(wú)血緣關(guān)系！這種明顯的人為雕刻的痕跡嚴(yán)重淡化了作品的悲劇效果。
在新時(shí)期的文學(xué)發(fā)展中，“傷痕文學(xué)”的最大價(jià)值所在，是起到了文革“假、大、空”與新的體現(xiàn)“人”的真實(shí)性的文學(xué)之間的過(guò)渡作用。這種過(guò)渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現(xiàn)得十分明顯，后者雖然被譽(yù)為“傷痕文學(xué)”的代表作，但卻已經(jīng)顯示出“反思文學(xué)”的深刻力度。
八十年代初的“改革文學(xué)”
自1978年底十一屆三中全會(huì)之后，中國(guó)便開(kāi)始了自上而下的全國(guó)性經(jīng)濟(jì)體制改革。與此同時(shí)，許多作家開(kāi)始把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，一邊在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國(guó)未來(lái)的種種思考和設(shè)想。這就是風(fēng)靡一時(shí)的“改革文學(xué)”。 “改革文學(xué)”的關(guān)注點(diǎn)側(cè)重反映新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期所爆發(fā)出來(lái)的各種社會(huì)矛盾，記錄了改革面臨的困境和艱難以及這種困境導(dǎo)致的倫理關(guān)系和道德觀念的變化。創(chuàng)作方法以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重人物形象特別是改革者人物形象的塑造。
“改革文學(xué)”的開(kāi)篇之作是蔣子龍的中篇小說(shuō)《喬廠長(zhǎng)上任記》。1979年，蔣子龍發(fā)表了其代表作《喬廠長(zhǎng)上任記》。這部作品揭示了新時(shí)期經(jīng)濟(jì)改革中的種種矛盾，剖析了不同人物的復(fù)雜的靈魂，塑造了一位敢于向不正之風(fēng)挑戰(zhàn)、勇于承擔(dān)革命重任、具有開(kāi)拓精神的改革者的形象。作品較早地把注意力由揭露“四人幫”造成的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民渴望變革的迫切要求，因而獲得了普遍贊譽(yù)。這是“改革文學(xué)”的第一階段。
1981年年底，張潔的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沉重的翅膀》問(wèn)世，標(biāo)志著“改革文學(xué)”進(jìn)入第二階段。這個(gè)階段是農(nóng)村題材作品最活躍的時(shí)代，因?yàn)楦母锇l(fā)端于農(nóng)村，農(nóng)村的改革現(xiàn)狀吸引了大量作者的目光。這一階段的作品主要關(guān)注改革對(duì)整個(gè)社會(huì)尤其是人的思想、道德、倫理觀念帶來(lái)的變化。影響較大的有長(zhǎng)篇小說(shuō)蘇叔陽(yáng)的《故土》、李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、張賢亮的《男人的風(fēng)格》、柯云路的《新星》及中篇小說(shuō)矯健的《老人倉(cāng)》、王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》、張煒《秋天的憤怒》、賈平凹的《臘月·正月》《雞窩洼人家》等。
縱觀農(nóng)村題材的“改革文學(xué)”可以發(fā)現(xiàn)，初期作品往往是簡(jiǎn)單的“一片光明”，隨后一些作家開(kāi)始致力于揭示農(nóng)村改革中所受阻力并剖析其產(chǎn)生的原因，一些優(yōu)秀之作甚至觸及到在改革中發(fā)生變異的中國(guó)農(nóng)民的“傳統(tǒng)文化心理”層面。路遙的中篇小說(shuō)《人生》以農(nóng)村青年高加林的悲劇，深刻地寫(xiě)出了商品經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)村文化的沖擊；何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》講述了不再靠借貸度日的農(nóng)民馮幺爸，終于挺直了彎了多年的脊梁；張一弓的《黑娃照像》表現(xiàn)了具備了一定經(jīng)濟(jì)能力的農(nóng)民對(duì)精神生活的追求。
在賈平凹的小說(shuō)中，改革的阻力則不僅來(lái)自于國(guó)家政體的一些弊端，農(nóng)民在幾千年傳統(tǒng)文化的積淀下自身形成的頑固惰性也是阻礙改革的重要原因，如《臘月·正月》中描述了鄉(xiāng)儒韓玄子對(duì)“致富”后的王才不可理喻的百般刁難——前者與后者從前并無(wú)任何矛盾，韓玄子刁難后者表面上看來(lái)只是出于對(duì)“奸商”發(fā)財(cái)?shù)牟粷M與嫉妒，對(duì)自己地位受到侵犯的擔(dān)憂而已，但實(shí)際上則反映出中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)宗法制社會(huì)殘留下來(lái)的傳統(tǒng)文化心理，在面對(duì)新的社會(huì)體制時(shí)因感受到強(qiáng)烈的沖擊。這類(lèi)作品仍然沿襲了“喜劇化”的結(jié)局這個(gè)大的思路，與“傷痕文學(xué)”的創(chuàng)作路數(shù)趨于雷同。
1985年以后，“改革文學(xué)”在題材、視角上更加多元化，初期的理想主義色彩逐漸淡化，作為一種新思潮、新現(xiàn)象的“改革文學(xué)”已經(jīng)結(jié)束。但是，以改革開(kāi)放為主題的文學(xué)作品仍層出不窮。
“尋根文學(xué)”和其他
由于前期的積淀，1985年前后，中國(guó)文壇呈現(xiàn)出一種不安分的繁榮景象。這時(shí)期是各個(gè)文學(xué)流派異?；钴S的時(shí)期。從1985年前后的“尋根文學(xué)”開(kāi)始，與之同時(shí)流行的還有紀(jì)實(shí)文學(xué)、“現(xiàn)代派”小說(shuō)、先鋒小說(shuō)（也稱(chēng)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)）以及“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。
1985年，韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類(lèi)生存的迷”。在這樣的理論之下作家開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱(chēng)之為“尋根派”。
“尋根文學(xué)”的代表作品包括李銳的《厚土》系列、莫言的《紅高粱》系列、阿城的“三王”（《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》）、韓少功的《爸爸爸》《女女女》、鄭義的《老井》、賈平凹的《商州》系列、王安憶的《小鮑莊》、路遙的《人生》《平凡的世界》等。
值得關(guān)注的是，“山藥蛋派”的代表人物李銳的《厚土》系列成為這個(gè)時(shí)代尋根文學(xué)的經(jīng)典之作。在“尋根文學(xué)”中，新中國(guó)成立初期一直活躍在中國(guó)文壇的“山藥蛋派”作家的作品，在沉寂了近20年之后，終于在80年代中期又開(kāi)始在文壇刮起一股旋風(fēng)?！吧剿幍芭伞币陨轿髯骷覟橹鳎R烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等（人稱(chēng)“西李馬胡孫”），包括河北的賈大山和趙新，他們都是農(nóng)村土生土長(zhǎng)的作家，有比較深厚的農(nóng)村生活基礎(chǔ)，其作品因循上世紀(jì)50年代至60年代中期的“山藥蛋”風(fēng)格，在“尋根文學(xué)”中獨(dú)樹(shù)一幟。這一時(shí)期也被稱(chēng)為“晉軍崛起”時(shí)期，成一、李銳、張石山、王祥夫、曹乃謙等一批實(shí)力派作家，長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)并舉，他們起步、成熟于短篇小說(shuō)，創(chuàng)作了一大批思想新銳、藝術(shù)精湛的優(yōu)秀作品，成為那一時(shí)期的經(jīng)典。
另外，莫言的《紅高粱》系列也是這一時(shí)期“尋根文學(xué)”的扛鼎之作，莫言1981年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》；1985年發(fā)表短篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》，引起文壇關(guān)注；1986年發(fā)表中篇小說(shuō)《紅高粱》，反響強(qiáng)烈?！都t高粱》系列成為當(dāng)時(shí)尋根小說(shuō)的代表作品，可謂是實(shí)至名歸。
《紅高粱》的精神主體是強(qiáng)烈的生命意識(shí)：對(duì)帶著原始野性、質(zhì)樸強(qiáng)悍的生命力的贊美，對(duì)自由奔放的生命形式的渴望。正是這種生命意識(shí)使那個(gè)老而又老的抗日故事重新獲得了震撼人心的力量。紅高粱就是這種生命意識(shí)的總體象征。它可以稱(chēng)之為《紅高粱》的“生命圖騰”。小說(shuō)中的紅高粱決不僅僅是一種植物，更是一種生命。與賦予紅高粱偉大的生命相對(duì)應(yīng)，作品中那些演出了一幕幕英勇悲壯活劇的英雄，也總是伴隨著紅高粱，或者與紅高粱融為一體。余占鰲和戴鳳蓮是在高粱地里完成了神圣的結(jié)合，戴鳳蓮又是在高粱地里流盡了最后一滴血，小說(shuō)把她30年的生活比作“紅高粱般充實(shí)”。余大牙帶著高密東北鄉(xiāng)人應(yīng)有的英雄氣概坦然赴死的時(shí)候，放聲高唱的是“高粱紅了”，任副官在槍聲中、子彈下坦然前行的時(shí)候，用口哨吹出的曲調(diào)也是“高粱紅了”。在這種描寫(xiě)中，人與高粱獲得了同一種品格。
從“傷痕文學(xué)”和反思文學(xué)開(kāi)始，作家對(duì)“人”的自覺(jué)意識(shí)進(jìn)行了深入的挖掘，并在作品中力圖解放“人”的生命與價(jià)值，但一些作家卻發(fā)覺(jué)即使拋開(kāi)暫時(shí)的政治、道德因素，人也不可能像動(dòng)物那樣，進(jìn)入絕對(duì)自由的生存空間。一只無(wú)形的手在幕后操縱著人類(lèi)，制約著“人”的心理、行為模式，這就是“文化”。許多作家希望能夠從民族文化心理層面上把握本民族成員理解事物的方式。
“尋根派”的文學(xué)主張就是這種思潮影響下的產(chǎn)物，“尋根派”希望能從中國(guó)自己的民族土壤中挖掘分析國(guó)民的劣質(zhì)，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來(lái)把握我們民族的思想方式和理想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)。在他們看來(lái)，以“世界文學(xué)”的視鏡從中國(guó)文化尋找有生命力的東西，應(yīng)該是中國(guó)文學(xué)更為可行之路。
尋根文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到一定程度之后，作家在創(chuàng)作中獨(dú)立提出的思考和實(shí)踐，是一種對(duì)文化的敬畏和回歸。作家們?cè)噲D從傳統(tǒng)文化心理、性格上推進(jìn)“反思文學(xué)”的深化，并發(fā)掘、重構(gòu)民族文化精神，以此作為文學(xué)發(fā)展的根基。從根本上說(shuō)，“尋根文學(xué)”是改革開(kāi)放之后東西方當(dāng)代文化交流中產(chǎn)生的特有的一種文學(xué)現(xiàn)象，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向世界的標(biāo)志?！皩じ膶W(xué)”之后，與世界文學(xué)的接軌逐漸常態(tài)化，各種文學(xué)流派大行其道，包括之后興起的“紀(jì)實(shí)文學(xué)”“現(xiàn)代派”小說(shuō)、先鋒小說(shuō)以及“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，都是在尋根文學(xué)的基礎(chǔ)上延伸和派生出來(lái)的。
文學(xué)在80年代的思想文化界占據(jù)了一個(gè)耀眼的位置，在思想解放的洶涌潮流中，扮演了一個(gè)“啟蒙者”的重要角色。那個(gè)時(shí)代是思想文化的黃金時(shí)代，那個(gè)時(shí)代文學(xué)不僅具有文學(xué)文本價(jià)值，還具有政治、思想、文化等多維的價(jià)值，在文學(xué)的背后，隱含著那個(gè)時(shí)代特有的意識(shí)形態(tài)。
原文作者：吉建軍
編輯整理：華州百姓
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