各位晚上好，從今天開始我們進入詞學(xué)基礎(chǔ)講座了。
今天開始，我們準備用幾周的時間來說“詞”，說詩詞的“詞”，說唐詩宋詞中的“宋詞”。我們在談?wù)撛姼栉捏w的時候總愛說到“詩詞”兩字，也常常順口說到吟詩填詞。在舍得之前的講座中，談到的大都是詩，尤其是近體詩。詩，我們可以知道是怎么回事了，那么這“詞”是怎么回事呢？
中華詩文化，源遠流長，在各種詩歌類體裁中，最為輝煌的有兩種，一個是唐詩，另一個就是宋詞。甚至可以說，唐詩和宋詞就是中國傳統(tǒng)詩歌的象征性代表。唐詩的典型體裁就是近體詩，這宋詞，也就是我們所說的律詞。之所以稱它們?yōu)樘圃娀蛩卧~，是因為他們分別興旺于這兩個朝代，并以這兩個朝代中涌現(xiàn)的大量優(yōu)秀作品為主體，直接影響著中華詩歌文化千年的走向和發(fā)展。以朝代的名稱來稱呼這種詩體，是對那些輝煌時代的一種尊重，不是說，非那個朝代的人寫的這種詩體的詩就不能叫唐詩了。我們今天寫的七律也好，五絕也好，同樣也可以稱為唐詩。我們今天填的《如夢令》《蝶戀花》《滿江紅》這類的詞作，同樣也可以稱為宋詞。
我們要學(xué)好詞，首先就要懂得詞，要知道，它是從怎么形成的？它具有什么獨到的特點？它和詩的區(qū)別在哪里？具體依什么法則去填詞？如何賞析詞作品的？我們在以后的幾周時間內(nèi)，將對此做詳細的討論和學(xué)習(xí)，歡迎有興趣的朋友共同參與，對舍得所做的講座提出批評和指導(dǎo)，以期共同把它搞懂搞透，進而熟練地掌握它。
如果說詞是起源于《古樂府》，那么我們就想了，詞這種體裁一定和這〈古樂府》有什么相同或類似之處。我們都熟悉的王國維大師就持這個觀點，同樣持此觀點的，還有宋時的王應(yīng)鱗，明朝的徐師曾。王國維在《戲曲考源》中說“詩余之興，齊梁小樂府先之”，徐師曾在《文體明辯》中也說：“詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也”。注意一下這里有個名詞叫“詩余”，指的就是我們今天說的“詞”。宋詞的稱呼很多，我們稍后再一一解釋，“詩余”便是其一叫法。
我感興趣的是另一種說法，是說“詞”來源于“近體詩”，我們都熟悉的王力老師就抱有這樣的觀點。與此同樣觀點的還有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、況周頤和（清）等學(xué)者，他們的觀點是：“詞為唐詩之末造”。王力老師就說過：“詞是一種律化的、長短句的、固定字數(shù)的詩”。這再注意一個詞兒“長短句”，這也是宋詞的另一個名稱。王力認為，詞就是律詩，只是句有長短不齊而已。他們認為，唐朝的詩人啊，往往在早上寫了一首詩（律詩），晚上就把他付之弦管而詠唱。但是常常與音樂不合拍，需要加些音調(diào)以諧調(diào)之，這些所加的調(diào)子被稱為“和聲”，相當于一些過渡性質(zhì)的旋律曲調(diào)吧。把這些補加上去的調(diào)子，用實字填之，說白了就是這被后加上的調(diào)也配上字，那就形成了詞。加的調(diào)子長短不一，那字數(shù)也就不同于律詩了，形成了長短并存的文體，長短句成也，這就是詞。因為唐初的歌詞，也多半是五七言的，與律詩很近哦。
關(guān)于詞乃“詩余”的說法爭議很大，有的人不僅認為它不是詩余，反而是詩之源。這里試引用一下《雨村詞話》（李調(diào)元）的序言之言，以供觀點之借鑒：“詞非詩之余，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短蕭鐃歌》十八篇，篇皆長短句，自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而后有古體，有古體而后有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之余，乃詩之源也?！?/font>
再說一種詞的起源理論吧，那就是詞起源于“燕樂”。燕樂是什么東東？沈括的《夢溪筆談》中有解釋：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。”說白了，燕樂那就是西域胡夷流傳來的流行小調(diào)。這理論是鄭振鐸老先生提出的，龍榆生老師，唐圭璋老師都持這類的觀點。這類觀點的依據(jù)，主要是根據(jù)詞產(chǎn)生的歷史條件，和特殊的音樂環(huán)境來推論的。此說認為，詞，主要是為這些燕樂配的詞，先有曲，后配詞，即所謂的倚聲而填詞-----這里再注意一個概念名詞“倚聲”，“倚聲”，也是宋詞的名稱之一，這稱呼的含義和來源也即如此。
關(guān)于宋詞的起源還有不少其他的說法，甚至，有的人還認為李白是填詞的鼻祖，他的那首《菩薩蠻》，是至今發(fā)現(xiàn)最早的一首詞（《詞苑叢談》中說的），哪種說法是對的呢？其實，舍得認為，都對，也都不對。這些說法對宋詞的探討和認知是有益的，但是，卻都偏于方法論上的狹隘。我們都知道一個成語叫做“盲人摸象”是吧？這些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆們摸到的都只是“詞”這個大象的一條腿或象尾巴，他們摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋詞，做為文學(xué)史上載譽極高，與唐詩并列為中國古典文學(xué)的姐妹雙葩的文學(xué)形式，它曾經(jīng)以聲樂文學(xué)而存在，并以聲樂的美感而繚繞至今日，它的形成，絕不是一種單一的發(fā)展模式。遠古的民歌對它的形成有影響不？漢魏的雅樂清樂有痕跡不？隋唐的樂府及近體詩對它的影響有不？它的形成是一個多元素的綜合的漸進的滲透式的過程，漫漫幾百年甚至上千年的孕育，培養(yǎng)，是其以前各種詩歌體裁的沖撞、沉浮、融會之后而成熟的，宋朝，只是恰逢其時。它因而一鳴驚人一飛沖天后來者居上而光耀千年。
前面我們說了，詞有很多別名，它叫詞，我們還可以稱它為宋詞，還被稱為曲子、曲子詞、倚聲，長短句、詩余等等。從詞的這些別名上我們就可以體會到，詞的音樂屬性是非常強的。從前面說的其來源也是離不開這個音樂屬性的。說白了，起初詞的性質(zhì)，和今天的歌詞沒什么區(qū)別，它實際上就是古代的歌詞。歌，當然要有樂曲和文詞組成的。樂曲和文詞不論是從節(jié)奏上，旋律上，聲調(diào)上，內(nèi)涵上都是互相配合的。比如我們唱一個《今兒老百姓真高興》，文辭用的當然都是拜年嗑的詞，說喜說慶說樂呵事，而所配的音樂，也是歡快的，節(jié)奏感很強很緊湊，洋溢著一種喜慶的調(diào)子。把這個文辭，如果用悲傷的調(diào)子配合一下試試，用什么《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北風吹》那樣的曲調(diào)唱出來，就會不倫不類，給你勉強搭配上你也唱不出來。
這么簡單的道理，在宋詞的創(chuàng)作填制過程中是同樣的。我們都知道宋詞都是有詞牌的，每個詞牌都代表著一種寫作格式，對應(yīng)著一種相應(yīng)的文字布局形式，也有著其獨立的聲律上的音韻要求。這個詞牌是什么？其實就是音樂曲子的名稱。比如今天我們都知道的《二泉映月》就是一個二胡曲的名字，那么，要是為它配上文字唱出來，我們就叫填詞。那么，這個《二泉映月》就相當于所謂的詞牌了。怎么填呢？有了曲子當然就要按照曲子表現(xiàn)的特點來填了，《二泉映月》是個很傷感的樂曲，我們要是為這個曲子配詞，肯定就不能寫那些開心喜慶的詞了。倚聲而填詞，所以，填出來的詞，也就叫“倚聲”。所以，同理，那些宋詞的詞牌基本都是音樂曲子的名字，每個名字都具有它自己的特定含義。第一個為它配上文辭的人，就是這個詞牌的首創(chuàng)人，他設(shè)計了用于配合這個曲子的文辭的形式，流傳效果很好的話，就被大家認可了，那么后面的人，再想填同樣曲譜的詞，就基本按照他所創(chuàng)的格式填了。
比如舍得為《二泉映月》這個曲子配上了詞，共用了多少句，分了多少段，押的是什么韻等等都很周密細致。大家傳唱開了，都覺的好，那么就認可了這個《二泉映月》的配詞就該這樣配文字，別人一來了情緒，也想借《二泉映月》這個旋律曲調(diào)來寫上幾句，以抒發(fā)他自己的感懷或心情，那么，那就用《二泉映月》這個“詞牌”就可以了。當然，他寫作的格式，自然就取舍得起初些作的格式來填寫了。他不能改，因為舍得設(shè)計的格式是被大家認可的，成了一個標準格式。但是，某人如果足夠有名，實力也很強，當然這樣的人個性也很強了，他偏要變動一下舍得設(shè)計的格式，大家也拿他沒辦法，也只能認可他寫的詞了。雖然都是倚《二泉映月》這個曲子寫出來的，但是他寫的格式和舍得的不一樣，又被大家也認可的，怎么辦？那就當做一種變格吧。我們翻看《欽定詞譜》等詞譜的時候，也會發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，同樣一個詞牌，并不都是唯一的格式，有的竟然有好多種變格，就是這么來的。比如《浣溪沙》這個詞牌就有五種變體。但再怎么變，它都是《浣溪沙》。每一體的句子布局有些變動而已。還比如前面說的比喻例子，舍得填了《二泉映月》，舍得是首創(chuàng)，總有個先來后到吧？舍得設(shè)計的這種格式就是正格。以舍得所填為準，其他的都屬于變體。
說舍得為《二泉映月》填詞，進而成為這個詞牌的首創(chuàng)人，那只是舉例說明而已，有點玩笑了，俺自己先偷偷高興一把再說。實際上，舍得是沒這個實力的，因為舍得對音律懂的并不多。其實，不僅舍得沒這個實力，對宋詞而言，就是諸多前輩名家，也是沒這個實力的。我們說過，詞是倚曲而填的，謂之填詞，也叫倚聲。那么，實際上，應(yīng)該是有曲也有詞，真正的行家，應(yīng)該是既懂曲，又懂詞。我們知道了“倚聲”是指依曲而填之詞，也叫填詞。實際上還有個“填曲”，也叫“填腔”，就是說，先有文辭，根據(jù)詞而譜曲。在漢代叫做“自度曲”，到宋代就被稱為“填腔”。宋以前（至少說到北宋）的詩詞人，其實也都是音樂家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因為一個曲調(diào)的轉(zhuǎn)折、節(jié)奏、快慢，如果不能聽懂，所作歌詞就不能選字、協(xié)韻、合拍。這樣做出來的歌詞，就會使歌唱者拗口、失律、犯調(diào)。又能填腔（做曲）又能填詞的人是全才，這樣的人其實也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深諳音律之道。到了南宋后期，那些所謂的詞家基本都不怎么懂音律了。他們把注意力主要集中在文辭的文法之上了。比如要對入聲字的緊守，平聲、入聲、上聲之間的替換規(guī)律，基本上就是到了模擬其四聲句逗，依樣畫葫蘆的程度了。這時候，其實就不是“倚聲”了，這時候開始，所謂的填詞，實際上就是在“依句填詞”了。我們現(xiàn)在的填詞，實際上也就是依句填詞，詞譜上怎么規(guī)定的，前人怎么填的，我們就按找他那個平仄四聲的規(guī)律來填寫。
詞，宋詞，它由曲子詞演變成純文字體裁的過程，因?qū)σ袈傻娜笔Ф莼?。按施蟄存的說法，現(xiàn)今所說的“填詞”也是不準確的，因為現(xiàn)在大家都不知道那些詞牌的曲子是什么樣的曲調(diào)。大家現(xiàn)在所謂的填詞，都是在比照著葫蘆在畫瓢，詞譜怎么寫的，咱就怎么照著寫，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其樂理表征寓意，詩學(xué)功底又不足的話，寫出來的“詞”自然是破句落韻，拗音澀字，生堆硬湊，屢見不鮮。
其實，事情也不是這么絕對。我們可以不知道原詞牌的曲調(diào)具體是什么旋律調(diào)子，但是，如果能融匯一些音樂性質(zhì)上的理解，掌握住其詞譜原作上的音樂痕跡。從文字的聲律上去體會品味這個牌子的風味，也不是不可行的。音律的意義是什么？就是諧和，蘊籍，達情，舒懷。我們有了古典詩歌的體會，尤其是近體詩聲韻以及平仄格律的基礎(chǔ)，有了對文字美感的把握，填出一闋好詞來，也不是高不可攀的事情。詞的音樂屬性很重要，但也不必拘泥于它的曲子性。要廣義的，深層次地理解這種音樂美感。用文字的表現(xiàn)力來表現(xiàn)出來，不僅可以傳承古典詩詞之旋律美感，還可以形成自己獨到的美學(xué)風味。無限風光在險峰，險峰的攀登是需要付出努力的，險峰處的美景享受是不可言喻的快樂。學(xué)習(xí)的過程，就是一個快樂的過程，
從今天開始，我們就對如何“填詞”展開全面的探索和學(xué)習(xí)，盡可能全面細致地了解并掌握它。需要大家和舍得一起共同的努力，學(xué)習(xí)的路途會有險和難的，但是更會有絕妙的美景在等待著我們。我們共同努力吧。
大家周末好！今天繼續(xù)和大家說宋詞?，F(xiàn)在所講的概念性的東西多了些，可能有點枯燥，希望能看的進去，這些都是為后面詞的寫作方法的鋪展打下基礎(chǔ)。上講我們主要了解了詞的來源的一些說法，幾種不同的分析其實都有道理，古今學(xué)者仁者見仁，智者見智，從對文字屬性的分析的角度看，直觀感覺上，我本人偏向于詞來源于近體詩一說，但是從其音樂感的屬性來看，我更相信詞是出于“燕樂”這個說法。
關(guān)于詞的真正起源處，我不認為有個真正清晰的界限，詞，應(yīng)該是個多來源而統(tǒng)一的聲詩新體，詞的形成是個漸進的融合的過程。大致來源有這些：1，清樂（六朝俗樂），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴樂（由楚漢舊聲到樂府新聲），4，胡夷之樂（西域音樂），5，歌辭（文人歌曲）。
參考了多種資料，我在這里用較大的篇幅來說詞的起源，其目的不是要做詞學(xué)史學(xué)術(shù)上的研究，而是和大家一起品味詞這種體裁特點的多樣性。詞曲的各種曲牌其實也揭示出了這種詞之來源的多樣性。八百多個詞牌，反映了不同時期不同地域不同來源的多樣性。大致了解這種多樣性，知道哪些詞牌是屬于那類性質(zhì)的來源，也利于我們賞析其古典作品，也利于我們自己的填詞寫作。強調(diào)詞的音樂屬性，希望大家重視起來，其實是希望培養(yǎng)一種詞感或詞味，這是有別于詩味的一種品味。書墨以言志，發(fā)聲以言情，詩要有詩味，詞要有詞味，不知其源，不解其質(zhì)，談何其味？而寫詩填詞，其實就是重在一個“味兒”。那么，今天就重點對詞的詞味加以分析和了解，以此為契機，深入了解詞這種文學(xué)體裁。
首先，我們一起來商榷詞和詩有什么不同之處。詩與詞雖然同屬詩之范疇的體裁，但是畢竟各有所格。認識其不同之處，也是我們必須要做的，填成的詞要有詞味，別把他寫的象詩歌了，就不合適了。下面分幾個方面來認識一下。
一，從音樂屬性上分析。對于詩而言，只有“樂府詩”具有音樂的屬性，與音樂的聯(lián)系很緊密，其余的一般只要能誦讀就可以了，并不都是需要配上樂曲歌唱的。而“詞”則純粹是倚聲填詞可以唱的文學(xué)形式。所以，詞很重要的一點是，要符合曲律的要求，這說明它的屬性是和音樂是密不可分的。也就是說，詩和音樂是可以互相獨立的，而詞則是從屬于樂曲的地位。所以，詞的音樂屬性是很強的，這是它有別于詩的很重要的一點。
二，聲韻角度分析。古體詩一般只要求能押韻，達到一種聲韻上的整體協(xié)調(diào)就可以了，近體詩除了押韻限制外，還有固定的平仄安排和對仗的要求。而詞對聲韻的要求就相對嚴格的多了。不僅押韻和平仄安排要符合詞牌規(guī)定，同樣也會有對仗的要求，不僅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至還要忌“拗救”。聲韻上對四聲要求比較嚴格。比如用入聲字可以與上聲去聲通押，或通篇只用一個聲押韻。詞的領(lǐng)字重視仄聲，常有“一字豆”的說法，“一字豆”是詞的術(shù)語之一，是指句式上句子的第一字為一獨立音節(jié)，以帶領(lǐng)后面字句（多為一四格式），這樣的字一般是仄聲，且多數(shù)是虛詞。比如“看-萬山紅遍”“望-長城內(nèi)外”“又-酒趁哀弦”“念-武陵人遠”等等式樣。
這是詞的聲韻的特點，而詩的第一字的聲韻多是不講究的，也不允許句子的第一字為獨立音節(jié)的情況，詩的平仄要求一般是以兩平兩仄來分配的，特別是前四字不允許出現(xiàn)一三形式的。詩一般是一詩一韻的，韻押在雙數(shù)句的句尾，通常不許換韻，或平仄通押。而詞韻則復(fù)雜多變，韻位變化很多，還有一闋中換三四個韻腳的。詞中時常還有“暗韻”及“藏韻”等現(xiàn)象。
三，形式上的不同。詩的形式比較整齊，特別是近體詩就不允許句子的長短不一樣。當然“樂府詩”也有長短句的存在。說到這，我們回看剛才第一點說到“音樂屬性”時會注意，正是只有“樂府詩”在詩里具有音樂屬性，而句子的長短不一，也正是音樂屬性的一種必然吧。按《欽定詞譜》來看，詞有八百二十多調(diào)，加上變格有二千三百多體格，一個詞牌一個樣式。其復(fù)雜性遠非詩可以相比的。詞的斷句也比較靈活，前面說的“一字豆”就是一種，一般還可隨作者的意思靈活處理。
四，風格表現(xiàn)的分析。我們都熟悉的那句是“詩莊詞婉”，詩以端正、嚴整、典博、宏肆等氣象為特點。而傳統(tǒng)的說法上，一般對詞的習(xí)慣評價是“繞指柔”“溫婉”“清淺”“艷科”，這類評價。有的人會說了，這樣的說法是不對的，蘇辛之詞就絕不是這柔弱風格。對了，其實現(xiàn)在對詞的格調(diào)一般是以“婉約”和“豪放”兩種風格而論的。以“詩莊詞婉”這樣定性詩和詞的不同風格是非常片面的。詩，其實也不完全是端正、嚴整、典博、宏肆這類莊嚴的不得了的格調(diào)。清新婉約之詩也是不勝妹舉。但是，這樣說不等于就可以混淆了詩和詞的風格的。
我想，還是從音樂的角度來分析更合適。詞的本質(zhì)是適合唱，那么唱出來的歌詞其文辭就不可能也不適合很艱澀，諸如詩中的引典一類的現(xiàn)象就不會有，適合唱，當然語言就要近于口語化而不適合文言化。詩語多為文言詞匯，書面語言，典雅凝重，耐品味，多蘊含，這些其實都不適合入譜而唱的，唱出來也難懂，讀起來卻有味。而詞，不論你寫的豪放還是婉約，都更需要口語化（只能說是接近口語化而不是真的口語大白話），語言表達上要清淺一些。這些都是受音樂的屬性的影響所致。它的起源就依附于曲，即使現(xiàn)在所謂的詞文學(xué)性質(zhì)更重些，甚至是不知曲調(diào)之所蹤，但是它的基因就是由音樂組成的，你填詞就不能象寫詩那樣去填詞牌。所謂詩可以有詞味，詞不可以帶詩味，就是這樣。
下面介紹一下詞的特點和分類。明朝的徐師曾在《文體明辨》中論到詞時說到：“調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲”，用這三個“定”把詞的特點說的很清楚了。
再詳細點說可以這么羅列一下：
1，句式長短不齊（長短句）；
2，每一詞調(diào)（就是“詞牌”）有每一詞調(diào)的句格、句數(shù)和字數(shù)；
3，每一詞牌的字聲平仄、韻律和韻字數(shù)量也各不相同；
4，對偶、粘合、迭唱與否，每一調(diào)詞也各不相同，因詞而異；
5，為樂去而填詞，適合吟唱。
關(guān)于詞的特點大致如是，我們可以在以后的學(xué)習(xí)中慢慢體會，自可品味得出的。
詞的分類，在宋初時只按兩類來分，短一點的就叫做“令”，長一點的就叫做“慢”。到了明代編輯詞集《草堂詩余》的時候，就分的比較細了，按詞的長短分為小令、中調(diào)和長調(diào)。因為唐五代以前的詞多數(shù)都是比較短的小令，中長調(diào)的詞是宋以后開始出現(xiàn)的。
現(xiàn)在我們分類是按清時毛先舒的方法來確定的，58字以下的算小令，58-91字范圍的算中調(diào)，91字以上的稱為長調(diào)。現(xiàn)在知道最長的長調(diào)是吳文英的《鶯啼序》共有240個字呢。其實，一首詞算小令還是中調(diào)或長調(diào)，也就是個人為的規(guī)定，大家都約定俗成沿用而已。前面提到了“令”“慢”等這樣的字，這關(guān)系到宋詞的一些專用術(shù)語問題，下面用一點時間對宋詞的一些術(shù)語做一些解釋，以后大家在賞析或?qū)W習(xí)填詞的過程都會不斷遇到的，查閱詞譜時，也會常見到。先認識一下有好處的。
1，闋——是詞所特有的單位名詞，一首詞被稱為一闋詞。小令或雙曳頭的慢詞，都以一首為一闋。分為上下片的詞，可以稱為上下闋，或叫做前后闋。有時也是詞的代名詞。“闋”乃古字，因詞而復(fù)活，為宋詞所用。
2，令、小令——唐時以“令”代替“曲”字。一曲稱為一令，小令就是小曲。“醉翻衫袖拋小令”即其意。在唐時，稱呼“小”物為“子”，現(xiàn)在廣東方言里的“仔”字，就是唐遺風未改。既然“子”有小的意思，那么曲名后面加“子”，則基本都是小令了。比如漁人的小曲，就叫“漁歌子”，流行于酒泉的小曲，就名曰“酒泉子”，這類“XX子”的曲牌名不少。到了宋時，一般就不叫“子”了而稱呼為“令”，比如“喝火令”“訴衷情令”等等，只要是小調(diào)都可以加“令”字?？丛~牌，“子”和“令”的意義沒什么區(qū)別，但是我們由此可以知道“子”多是唐時的牌子，“令”則是宋時的牌子。
3，引——原是琴曲的名字，后來有人用唐五代時的小令，曼延其聲，變?yōu)樾虑?。引，在這里就有了引申的意思了。凡題有引字的，引申之意，字數(shù)必多于前。有學(xué)者注釋稱“凡調(diào)名加引字者，引而伸之也。即添字之謂?！疤碜帧焙汀皵偲啤币彩菍υ{(diào)擴大的含義，區(qū)別是，“添字”和“攤破”對原調(diào)變動不大，僅是在字句之間，“引”則離原調(diào)比較遠了。在查看詞牌詞，這些都經(jīng)?？吹降?。
4，近——就是“近拍”的簡稱?！敖摹本褪桥f曲翻成新調(diào)的意思，也就是新調(diào)的含義。
5，慢——“慢”在古書上被寫做“曼”，延長、曼延的含義。一旦歌曲延長了，必然有遲緩。用在詞上，就是指著“長調(diào)”?！奥弊旨硬患?，就看有沒有同名的令曲了，有則加，以示區(qū)別，沒有則不必加。
6，拍——拍做名詞用，就是指音樂上的節(jié)奏單位。寫歌詞來配合音樂時，在音樂的節(jié)拍處，詞也應(yīng)該告一段落或者停頓一下。一般的講，在宋詞中是以一拍為一句的，“拍”的時間是固定的，一句字字的多少卻不定，多了就擠的急促點，少了就慢些悠然點?！芭摹币部梢员灰隇榍拇~，詞的過片處，也可以稱過拍。
7，攤破，添字——從音樂含義上看，“攤破”就是將一個曲調(diào)增加一些調(diào)變成一個新的曲子。從文字角度看，“攤破”就是“添字”。比如詞中最常見的有《攤破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的后面分別添加了三個字。
8，換頭、過片、么——詞的早期形式主要是以單片的小令為主的，所以不存在什么“換頭”或著“過片”的。后來由單片發(fā)展成重疊的二片，也就是兩個段落。下片的起句和上片的起句不一樣的，就被稱為“換頭”?！斑^片”就是指著下片的起句，也叫做“過”或“過處”。“過”字有音樂曲中“過門”的意思。“換頭”，其實也是過片，它還有個名字叫“過腔”。詞的下片，有個稱呼叫做“么”，這是借用了北曲的稱呼了，北方人管最后的或最小的叫“老么”，下片為后，估計是這么來的。
關(guān)于宋詞的一些術(shù)語以后還會陸續(xù)介紹的，因為這些術(shù)語和詞的特點及相關(guān)的寫法有密切關(guān)系，所以，在以后結(jié)合寫作方法時一起講解更有效一些。
現(xiàn)在對詞的特性再略做分析一下，以增加對宋詞的基本認識。
一，詞是音樂文學(xué)。詞為倚聲之作，它比詩的新異之處就在于這種新的詩體可以盡情謳歌，詩言志，詞言情，詞的音樂屬性是它的第一特征。前人有言謂之“選詞以配樂”“由樂而定詞”（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年間編的《四庫全書總目提要》中為了突出詞的音樂本性，稱之為“詞本管弦冶蕩之音”。
二，詞的美學(xué)意義，重在雅俗共賞。其實，對于詞的一些諸如“艷體”“別格”這類的說法，雖然有失偏頗，但是卻也反映了它通俗的一面。詞乃“小道”也是一種習(xí)慣上的看法，不少論調(diào)是詞為“女性詩體”，“軟性聲調(diào)”，所以稱它為“艷體”。歷代大家也不乏此論者，晚唐詩人溫飛卿即有言“本工詩余，下流至韓幄……”（注：幄是錯別字，應(yīng)單人旁）。其實，客觀地看，就詞體而言，可謂是美學(xué)經(jīng)典載體之頂也。兩宋以來，創(chuàng)調(diào)數(shù)百，列體過千，作家不計其數(shù)。其詞調(diào)繁盛，聲律之嚴密、旋律之多變、風韻實為高雅近俗，已在某種程度詩莫能之過也。它對格律嚴謹、韻致奇妙、節(jié)奏出新等藝術(shù)上高難度的要求，均在一切詩歌韻文之上的。詞的生命就是樂曲的旋律，其美學(xué)意義也是與之密不可分。
三，調(diào)與情相合，詞與調(diào)相應(yīng)，詞，為情思所寄托之詩體。其調(diào)如何現(xiàn)在多已不知道，但是調(diào)與情感的配合，從以往的詞作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪詞》中的《壽樓春》調(diào)，連用四個平聲，這個聲調(diào)濁而低沉，屬于悼亡之音，其情表達，在文字的音韻上講究的也是如此搭配。
詞的發(fā)聲、節(jié)奏，要皆音的，要分明的，它的嚴格和巧妙，有時達到令人驚奇的程度。平仄要求極其嚴格，清濁音要分清，音和聲要分明。每一處都要細致處理好。
詞學(xué)基礎(chǔ)講座手記（三））——詞的構(gòu)成元素及其構(gòu)思立意
大家晚上好。今天繼續(xù)做《舍得詞學(xué)基礎(chǔ)講座之三》。因為今天涉及的內(nèi)容相對多了點，時間會略長，希望各位多加諒解。我講座歷來的原則是“就低不就高”，盡量面對初入門者，所以希望盡量說的明白一些，這樣難免有時話會說的羅嗦點，也請各位詩友給予海涵，呵呵。
關(guān)于詞的一些理論雜說，史上數(shù)不勝數(shù)。我們可以看到宋以來的各種《詩話》《詞話》以及各種雜評不勝枚舉。我們前兩講粗略地談了一下詞的來源以及詩和詞的大致區(qū)別之處。我們還對詞的一些特性做了介紹，主要是強調(diào)詞的音樂屬性。雖然我們現(xiàn)在所見到的各種詞牌，其曲調(diào)早已不知所蹤，但是，我們?nèi)匀灰涀?u>“詞”的本性是離不開音樂的。雖然我們現(xiàn)在更多的是在文字上對“詞”進行藝術(shù)上的注重和提煉，更多的是追求文學(xué)上的風采，但是，其樂理樂感的成分仍然是詞的本源。如果不懂得這個本質(zhì)性的意義，那么，用再華麗的辭藻堆砌出來的詞，也會全然失去詞之風味，不成其“詞”了。相關(guān)詞學(xué)上的理論論述，我會在其后每一章節(jié)上綜合講解的，我會結(jié)合具體的詞作的賞析點評來闡述的。下面，我們直接進入大家都比較關(guān)注的主題——就是“如何填詞”。
我們現(xiàn)在先了解一下“詞”的基本構(gòu)成和基本要求。
整體上看，詞的構(gòu)成有以下幾個元素和層面：境象、情性、意蘊、神韻、風采。
1，這里說的“境象”，其實就相當于我們在講解近體詩時說的“意象”。構(gòu)成詞境的材料，有景、物、事、理。按唐人的說法是“景、心、風、色”。這“境”不能單純看做是僅指風景或外物，它也包括“事”在其中的，事件、故事、細節(jié)、景物等等。對于境象者，人常說它是文學(xué)的“最外層”，實際上也不完全正確，有時候，一“事”本身可能就是“詞眼”所在，所以，境之展現(xiàn)不僅是詞之外貌，也可以能是詞之要點，這是要靈活看待的。
2，情者，可以理解為情趣、情感、情致、情味等等。詩詞的本質(zhì)就是詠情之體，那么這個“情”字理所當然就是詞中最重要的元素之一。前人言說“緣情而綺靡”，謂之情也?！巴录{精華，莫非性情”，也是情論。人常說“詩言志，詞言情”，情之于詞，乃神之于體，無情之句，難以為詞也。
3，意蘊，包括意旨、意圖，旨趣等等，它接近于“理”，這里說的“意”就相當于詞章的中心思想所在吧。其實說這三樣“境”“情”“意”，是沒法嚴格的分開的，它們應(yīng)該屬于一體的，或者說是詞之神體的不同方面。這些要素的構(gòu)成體現(xiàn)了一定的詞的境界、風度、文采以及氣格，也就是說形成了詞的意境所在。王國維的《人間詞話》起篇就說“詞以境界為上，有境界，則自成高格，自有名句”。我們說詞的構(gòu)成，沒有說詞是由哪種文字格式或曲調(diào)格式的構(gòu)成外型，而只是從其神韻處說起，這是針對詞這種特殊體裁的特殊性而言的。
不要把這些概念看成空泛的論調(diào)，在賞析前人詞作時，我們可以認真揣摩其中的風味和意境，品味其帶來的美之享受，進而可熏染我們的美學(xué)細胞。培養(yǎng)成良好的審美習(xí)慣，自己下筆寫作也會自然地神采流露。那么同此理，對倚聲填詞的基本要求，也是從這個層面上來說的。我們主張：填詞者，填寫時當胸襟鼓蕩，淋漓盡情。當意蘊內(nèi)涵，心境空明。當寫照傳神，事語奇妙。重要的，是要雅俗共賞，不裝深沉，不落俗套，方為好詞是也。下面分條說明一下，以求與同道者商榷交流：
1，詞氣堂正，腔調(diào)介于雅俗之間。怎么理解這里說的“雅”和“俗”呢？在舍得做《古詩漫談》講座時介紹了，自古來，詩為風雅之體，尤以“雅”為詩之正格。詞和詩的不同點，其實更多地也體現(xiàn)在這個“雅”的有無之處了，詩為風雅之物，詞承其風格，淡薄于其雅也。那么這個“俗”呢，就是指著“曲”而言吧?！扒蔽覀兎褐冈?，其文體直白多俗，市語頗多，所以謂其為“俗”。詞，正好介于二者之間。不及詩之雅，不似“曲”之俗。詞人難做，也難在這里了，呵呵。既要別與詩，也要別于曲。宋時的李之儀說過：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格便覺齟齬”?！吧喜凰圃姟保喜槐叵笤娔菢又毖云洹爸尽?，“下不類曲”，又不能只象“曲”那樣娛樂于人。
2，詞要追求一個“妙”字。這個“妙”字可能只得各自意會了。還是綜合詩和曲之長而發(fā)揮吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、絕妙也。那么詞中之“妙”從何來呢？嚴羽在《滄浪詩話》中云：“詩有別才，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”。我想，這個詞之妙點，更在于其“別才”和“別趣”之處吧。這所謂的“別才，別趣”，其實就是指超脫理性范圍的形象思維而言的。如果朋友們喜歡，待稍晚些時日，舍得擬對《滄浪詩話》做一專題講座，嚴羽之詩學(xué)思想，深得文學(xué)之精髓，深暗詩歌學(xué)之要旨，可學(xué)之。詞之“妙”是一種境界，在后面的學(xué)習(xí)中，我們還將繼續(xù)探討，慢慢體會吧，但愿學(xué)詞者都能有所妙悟為上。
3，情與景的關(guān)系。關(guān)于情和景，我在做近體詩基礎(chǔ)講座時，以及在做詩作點評時曾經(jīng)大量說及到。景色的描寫，實際上就是對情之抒發(fā)的鋪墊，景色是為情（意）而設(shè)而造而鋪的。情與景的關(guān)系，可參見舍得近體詩基礎(chǔ)知識講座之九（意象和意境）。在這里要強調(diào)的是，如李漁所說的“要說的情出，要寫的景明”，也就是說，關(guān)于“情”的描寫，要表露的出，要讓人看的見，可以多一些婉轉(zhuǎn)，但務(wù)必要少一點晦澀?；逎稽c，于詩而言有情可原，但是于詞而言，是不合理的。關(guān)于景色描寫，要清亮，要明晰可見，少借隱喻，可以變化，不可以引申。
現(xiàn)在把李漁在《窺詞管見》中的相關(guān)話列出，供大家商榷：“作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據(jù)心上說情，說的情出，寫的景明，即是好詞。情景都是現(xiàn)在事，舍現(xiàn)在不求，而求諸千里之外，百世之上，是舍易求難，……安得復(fù)有好詞？”。若情和景真要很好地融合在一起，不論是寫詩還是填詞，均是上佳之作。填詞之景色，要的是那種“搖蕩性情”之景色，如何品味，則各自省得吧，呵呵。
4，填詞寫作要扣題。這是行文的一般基礎(chǔ)要求，填詞照樣不例外。對此不多言了。
5，情與理融，不滯于理。這里再引用前面《滄浪詩話》里的話“詩有別趣，非關(guān)理也”。怎么說呢，填詞取趣，不能在詞里給人講大道理，詞這東西，不是你用來進行教育人的工具載體，如果你填的一闋詞里，大道理擺了一大堆，用詞的形式給人上政治思想課呢，那你就廢了。傳說中的“老干體”被譏笑為不侖不類之體，就是這樣原因。寫詩喊口號，填詞來說教，一看就令人生厭。概因為，這些老干體的作者們，只認識這詩呀詞呀的外形，不管三七二十一拿來就用，根本就不知道這詩詞之品位高下?？吹揭黄デЮ锺R，他不識得，卻牽來推碾子拉磨使用了，呵。
詞者，“所謂不涉理路，不落言筌者，上也”。其實，填詞一道，不是就不講道理了，那要辨證地理解什么是理？怎么來講？“說的情出，寫的景明”，實際上這“理兒”自然就在其中了。這道理前人也早就說明白了，看《貞一齋詩話》（清·李重華）里說的就非常到位：“情愜，則理在其中矣”。
6，詞的語言風格。要求很簡單——貴在清新。舍得論詞，常說到詞語要“清淺”一些為上，清者，使人氣爽而暢。你想啊，詞的本質(zhì)是配合曲子可以唱的，你嗚魯巴突地說些渾濁晦澀而生澀的字眼，唱給誰聽？誰聽的懂？詞語一經(jīng)口出，人即能聽的懂是最基本的。說到這，還要提醒一下注意，要謹慎對待“同音多義字”的使用。這就是我所說的詞語要“清淺”的意思。不追求高雅華詞類于詩賦，但又淺而不俗，有別于曲。語言使用，要注意斟酌的，只是合轍押韻對上詞譜了還不算完事，要掂量一下是否有“清新”之氣。
7，最后再說一下填詞要忌諱的“三氣”吧。一是“道學(xué)氣”，二是“書本氣”，三是“禪氣”（神秘味道，參禪悟道的味道）。這幾條應(yīng)該不難理解，這幾樣都不符合詞之味道的。填詞之時，要注意一下別沾上這“三氣”為好。
好，到此為止，我們對詞的基本概念及風格特點有了一個大致的了解了。我們更多人的目的不是僅僅了解，我們更需要知道如何去填詞，填詞應(yīng)該具體的遵循哪些原則和注意事項。常見的思路和方法是什么？這是我們下面要討論的。詞的做法，和寫詩有相似之處。但是真要著筆來寫，則必須依附詞調(diào)了。每個詞調(diào)，在片數(shù)、句數(shù)、字數(shù)、用韻以及平仄等，都有自己的獨特的要求。一個調(diào)一個樣，幾乎沒有完全一樣的。調(diào)兒多，式樣繁多，不象詩那樣只有律和絕那么簡單。
寫詩的時候，還要首先考慮的是選擇用七律寫還是用七絕或五絕來寫，有一定的選擇呢。填詞，當然首要考慮的也是選擇詞調(diào)。這和寫詩時選擇律或絕是一樣的。但是，不同之處是考慮之點要復(fù)雜的多。近體詩有五種格式（七律、七絕、五律、五絕、排律），算上古體詩或楚辭等，也是可數(shù)的。詞，則有二千多種格式，幾乎到了多不可數(shù)的程度。所以，這量變到一定程度就會達到質(zhì)變，詞之調(diào)的選擇，當然就格外重要了。擇調(diào)，就是選《詞牌》，擇調(diào)的目的是：擇腔、擇律、按譜、押韻（楊守齋語）。
這里，我再借用一下龍榆生的相關(guān)論述：“填詞為倚聲之學(xué)，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用曲調(diào)（一般叫做詞牌）的節(jié)拍恰相適應(yīng)，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調(diào)的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合，使聽者受其感染，獲致'能移我情’的效果?！睂τ趽裾{(diào)，初學(xué)填詞者要遵守“取徑宜慎”的原則。說到這，還是強調(diào)詞的性質(zhì)的音樂屬性，楊守齋曾言：詞欲協(xié)音，“腔不韻則勿作”“律不應(yīng)，則不美”。每腔每調(diào)，則都具有其獨到的情感意義，我們常說的一個詞兒是“聲情并茂”，有什么樣的情，就會發(fā)什么樣的聲（腔），情借聲以達之。
詞調(diào)就相當于聲，我們填詞的內(nèi)容就是情，聲情配合是必須的，第一步，當然是要選擇好“調(diào)”（詞牌）?？偛荒苡韵彩露“暟桑恳浴稓J定詞譜》為例，八百多個詞牌，二千多個格式，我們想全都記住很難，其實也沒必要，就算全都能背下來，也不代表你多厲害，只能說你很用功，也很傻。建議喜歡填詞的朋友，要熟悉記住幾個自己喜歡的詞牌，了解它的來龍去脈，知道它屬于什么性質(zhì)的腔調(diào)。最好是典型的能分別代表各種情致的調(diào)子都選擇幾個來熟悉它，甚至熟記于心。這樣，使用起來很方便，不用花費精力現(xiàn)去查詞譜，想填便填，情思詩脈不被（查詞譜這類的雜事所）擾亂，何其快哉！
據(jù)前人經(jīng)驗總結(jié)，填詞之法有個“三步曲”。第一步，就是構(gòu)思、立意和取材；第二步，注重長短的結(jié)構(gòu)與離合；第三步，則是完善詞的文采、音節(jié)和色調(diào)。今天就從第一步來說起——詞的構(gòu)思立意、取材。
朋友們大多都看過《紅樓夢》吧？也許會記住林黛玉和香菱論詩的那一段，黛玉說：“詞句究竟還是末事，第一是立意要緊”，這話，當然是曹雪芹借黛玉的口來表達的他自己的觀點，但是，這話也非常懇切?！白鲈娨认乱狻Ｔ娭幸?，如人之有骨。人而無骨，行尸走肉也”——這是清代的學(xué)者王楷蘇的言論。關(guān)于詩詞的立意，舍得也有自己的言論，請參見舍得的講座手記《近體詩寫作的立意與謀篇》一文?，F(xiàn)在結(jié)合詞的特點，綜合諸多前人的一些論述，對此之“立意”分述如下，以求詩友之商榷：
1，立意要深，用語清淺。我們賞析詩詞作品時，強調(diào)這樣一個觀點，意深語淺，乃是佳作。前面我提到的填詞的詞語要“清淺”也是指此而言。我們看一下馬致遠著名的小曲《天凈沙·秋思》，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！辈蛔銎渌治觯覀冎豢此挠谜Z，沒有生澀之字，沒有艱深的詞語，多么平實的字句，可是，卻生動地勾畫出一幅羈旅荒郊圖，其境遠也，其意深也，寥寥數(shù)字，意蘊深遠，結(jié)構(gòu)精巧，平仄起伏，頓挫有致，音韻鏗鏘，直貫靈心?！院喴馍?，是寫詩填詞的最高境界?！耙赓F深，語貴淺，意不深則薄（淺浮，淺?。薄耙馍盍x高，雖文詞平易，自是奇作”。不妨再看一下我們熟悉的李白之句“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，這語言之淺白，剛會說話的小兒都可以朗朗上口，可是這淺白之字表達出的內(nèi)蘊含義，卻牽動無數(shù)漂泊思鄉(xiāng)人的心腸。
這一點說的多些，主要是看有些朋友寫詩填詞，總喜歡去找那華麗無比的詞匯，反復(fù)地堆砌，表面上一看，哇，這詞好靚！再仔細一品，除了語病之外，啥都沒有！返樸歸真，才是大道，別去總琢磨找那些花哨詞兒了。意深，不在詞的華麗之處，而在于詞的組織運用上。
2，立意要新，不點鬼簿。說句白點的話，就要是有點個性。寫出來的東西，別人一看就是你張三的，不是他李四的。獨立的風采和個性，就是新意！我們這里再借用《窺詞管見》中的言論，以述其義：“文學(xué)莫不貴新，而詞尤甚，不新不可作。意新為上，語新次之?！^新意者，非于尋常見聞之外，別有所聞所見而后謂之新也”。
3，詞意真切，浪漫寫實。詞家常說的是，填詞之道須“隨事命意，遇景得情”。凡事講究個真。前面提過的“要說的情出，要寫的景明”，就是對真實的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虛偽強構(gòu)，真情流露，不求而自工。人皆說詩人為性情之人，填詞吟詩，實為性情之產(chǎn)物。我們自己也有感受，有情緒時，便有了詩興，有情調(diào)時，便喜哼曲叨詞。如果煩躁苦悶不安時，給你命題，你也難有上佳之作?？贪迥驹G之性格性情，實難出好詩好詞的?！霸娪袆e才，非關(guān)書也，詩有別趣，非關(guān)理也”，做詩填詞弄曲，乃是高雅情趣之為，豈是那整天扳著臉，一臉死相之人所玩的起的？愛詩之人，皆有一顆火熱真切之心，有了這份真，我們才有緣在此相聚交流。詞意須真切，自在情理之中。
4，詞有別味，在其詞意----“貴遠不貴近，貴淡不貴濃”。怎么理解這意思呢？其實主要是指表現(xiàn)手法而言的。濃而近則很容易見識，遠而淡，則霧里看花，欲得而難求。在講近體詩時說到一個“含蓄”的概念，這里實質(zhì)上就是這意思。唐詩宋詞的美學(xué)特點就是兩個字——含蓄。其意的表達要具有藝術(shù)性，也就是說要注重修辭的運用。多用比和興，有話別直說。我在相關(guān)講座時提過，寫作時，別直言其義。比如，寫相思，文就盡量不要用“相思”這兩個字，寫悲傷，文中就不要直接寫上“悲傷”，比喻比擬，借物達意，這個意則表現(xiàn)的就不那么淺顯了。直接說出，那就是“近”了“濃”了，用修辭手段藝術(shù)地表達，就是“遠”了“淡”了。
順便再說一點，填詞之立意，立意還貴在一個“銳”字上，貴在言外之意，這在后面的講評時我們會一一分析品味。
大家周末好！今天繼續(xù)做詞學(xué)講座。今天做第四講《舍得詞學(xué)基礎(chǔ)講座（四）》。今天主要想側(cè)重詞的結(jié)構(gòu)上討論一下。但在講座前，先和大家聊侃一段詞話吧。
關(guān)于對詞的認識，從文學(xué)角度看，它只是詩的一種“體”而已。它區(qū)別于我們正規(guī)概念中的詩，是因為它比詩“俗”。說它“俗”，是因為它更接近民間，是因為它可以配樂詠唱，說詞“俗”，那是相對的，比詞更俗的是“曲”，且不管那南曲北曲，那就不能允許你拿捏文詞，基本上就是市井白話。
在這順便說說詞曲的大致區(qū)別，是這么個脈絡(luò)。曲和詞基本屬于一類的體裁，沒有什么嚴格的區(qū)分，但是相比較，詞的文氣更重一些，也相對清雅高調(diào)了許多。不管如何，就文辭而言，都屬于詩這個大家族的，只是不同的詩體而已。其實，文學(xué)意義上講，體裁之間不存在什么高雅或低俗之區(qū)別的，文字形式及韻律要求不同而已。宋詞呢，以李煜、柳永、晏殊、歐陽修、秦觀、周邦彥、李清照等等這些人為代表的作品，被定位了“婉約派”。
所謂“婉約派”，他們的特點主要是內(nèi)容側(cè)重兒女風情，結(jié)構(gòu)深細縝密，音律婉轉(zhuǎn)和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美，故名之。然我們還知道一種詩詞流派被稱為“花間派”，這是比宋要早些的晚唐五代的一種詞派。其名的由來是因為一本詞集叫做《花間集》，是由當時的18家詞人500首作品編輯而成的，編者為五代西蜀趙崇祚。作品代表人物是溫庭筠、皇甫松、韋莊等等。其作品內(nèi)容無外乎也是離情別恨，旅愁閨怨，男女私情燕爾這類的。格調(diào)嘛，歷來被詬病，被多數(shù)人說其格調(diào)很低。
如果看《花間集》，其實不能不看《花間集序》，歐陽炯在這個序里給出的定位是“詩客曲子詞”，頗為耐人尋味。曲子詞，是供歌妓們在酒席間歌唱以娛樂所用，是其“俗”的一面，但是，這“曲子詞”卻為“詩客”們所寫，這自然又帶點雅的風味。說的透點就是雅人去俗一把。我們可以認為，雅人可以俗，而俗人卻無法雅，雅和俗的本質(zhì)區(qū)別是內(nèi)涵氣質(zhì)的區(qū)別。官僚啊，大學(xué)教授啊，在KTV里一樣俗的一塌糊涂，只是“俗”的時候呢，還忍不住得玩點高格調(diào)。呵，扯的稍遠了點，《花間集》就是一群雅客們寫的，其實是一群詩人們寫的。說的俗點，它在當時，相當于現(xiàn)在KYV練歌房里的點歌單，歌本，比喻雖然不太恰當，但其作用大致如此。但是，由于作者們多是當時的大文豪，所以，其文學(xué)價值當然也相當高，甚至，形成了一個流派以至于影響到后來的詞學(xué)風貌。
說到對詞之文體的演化，不能不提到一個北宋時非常重要的人物---柳永，他原名叫“三變”（也叫“柳七”），后來自稱“奉旨填詞柳三變”。他對詞學(xué)的貢獻極大，詞由小令向慢詞的發(fā)展和豐富，他起了關(guān)鍵性的作用，詞境的開拓，內(nèi)容題材的豐富，詞的通俗化、口語化，其影響在詞史上皆功績彪炳?？上н@位大詞家，平生過于放浪，終生潦倒，死的時候還是一群妓女們捐錢給葬了的。柳七的態(tài)度是“忍把浮名，換了淺斟低唱”，其人性情，鄙視功名利祿，放言狂之“才子詞人，自是白衣卿相”。這個“奉旨填詞柳三變”的詞，雖然也有“花間派”的痕跡（這和他的生存環(huán)境有關(guān)），雖然也免不了凄婉纏綿，兒女情長，但是卻無靡靡之氣。他的詞作中有股放浪不羈的豪氣，詞境清新脫俗，畢竟在文學(xué)地位上屬于大家巨匠的。
唐代強豪詩人輩出，而宋時詞界群星璀璨，風格流派也自然不一樣，以蘇東坡和辛棄疾為代表的豪放派，異軍突起，以詩為詞的特點，和婉約派分庭抗禮。在后期，我將專題介紹蘇東坡其人及其作品風貌，這里只說一下“東坡”之名的來歷。蘇軾，號東坡居士，這個“東坡”其意是取自白居易的《東坡種花》而來。其起句是“持錢買花樹，城東坡上栽”，詩中還有“東坡春向暮，樹木今何如”之句，蘇軾是白居易最忠實的粉絲哦，非常非常地崇拜他，甚至自比為當代的白居易。
好了，這詞話啊，聊起來沒完，以后咱再接著聊。我們經(jīng)常了解一下詞的各種淵源和傳由，于我們習(xí)詞也是大有裨益的，至少我們可以熏陶在一種詞的“氛圍”之中。咱別跑題，大家喝點茶水，咱言歸正傳，還是說詞法吧。
詞的布局結(jié)構(gòu)之特點
現(xiàn)在想大致地介紹一下詞的布局結(jié)構(gòu)之特點，介紹一下詞的“起”、詞的“結(jié)”以及詞的“過渡”問題。用我們講詩時的說法，就是詞的“章法”。在古典詩詞學(xué)的概念里，“章法”，就等同于“結(jié)構(gòu)”，以后不論是說到哪個，意思都是一樣的。比如我評說你的作品“結(jié)構(gòu)”有點問題，那意思就是指你寫的不合“章法”。
在我們前期修習(xí)近體詩的時候，我們常說到它的章法是“起承轉(zhuǎn)合”。其實，這個概念也適合用在詞學(xué)里來，只是，我們不能照搬。在詞中，我們可以忽略“承”的表面意義，而只去注意它的起、結(jié)和轉(zhuǎn)。我們稱它為“詞的發(fā)端”，“詞的煞尾”，“詞的過變”。所謂“過變”就是前時我們所說的“過拍”、“換頭”等意思。詞的起法可謂是多種多樣，一會我會比較詳細地分析的，首先要了解一下詞的起篇大致可以有這樣三個思路：
一是要“謀勢”。看過我以前的講座的朋友都知道，記得我在講七絕的寫法時，說到“起句要押住陣”這話吧？這詞的特點，也有這意思，起句開門見山，有陣勢，可以一下子就吸引住眼球，直抒主題。我們看一下蘇軾的《江城子》中的起句“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼”也是這個作用。開篇就先給你狂妄一把，然后再得意地從態(tài)上說如何的狂，左手牽著黃狗，右手擎著蒼鷹，玩的夠瀟灑吧，呵呵。再看一下陸游的《訴衷情》“當年萬里覓封候，匹馬戎梁州”，先把自己曾經(jīng)的大志亮了出來，也算是一種“勢”的渲染，起句，有勢乃佳。
二是要“謀境”，典型的有如蘇軾的《念奴嬌》“大江東去，浪淘盡。千古風流人物”。斯境大也。還比如黃庭堅的《定風波》（次高左藏使臣韻）的起句“萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船?！睂懛孔勇┚头孔勇﹩h，他卻給你先來一個“萬里黔中”，呵呵，這就把“境”給你鋪染一下，還帶出了“萬里”之勢。溫婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句“遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流”，這里用視覺和嗅覺來造境，勾勒家園美好的春日景色。
三是要“謀思”，這是要以意為先，常常是先以問句而起。我們看黃庭堅的一首《清平樂》（晚春）“春歸何處，寂寞無行路”。這闋詞的過片也是一問“春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝”。說起黃庭堅，文學(xué)史上和蘇軾并肩被稱為“蘇黃”，也是不得了的人物。那么就再把蘇軾的句子也搬來做例子“明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年”。這都是先設(shè)問，引人發(fā)思，然后再鋪展敘述，辭以賦之。
關(guān)于詞之結(jié)構(gòu)的說法，下面漫而談之吧。曾經(jīng)聽過這樣的話“詩重發(fā)端，惟詞亦然”，查了之后知道，這是清時沈祥龍說的。詞的“起”，是要給予足夠重視的，比如我們前面說的那“三謀”，都是指要對起句加以構(gòu)思的。
填詞起篇不能油腔滑調(diào)的，也不能濃裝艷抹的。還要避免用那些俗套的陳詞濫調(diào)，令人一瞥，望而生厭，何談美哉？詞的起，講究是是一種“開門見山”，清麗淺白，開口就讓人聽個明白。這點有別于近體詩的。詩的起，雖然也有“興起”一說，但是，詩重含蓄，重比興的修辭技巧，在文辭上給你埋伏筆，設(shè)鋪墊，然后再中而興之，那是有章有節(jié)的鋪展，而詞，開門見山就可以了。這個“開門”也別亂開，要重視一個“凝重”，不要裝模做樣，不顯露輕浮。凝重而有神韻，則大勢可成。按嚴羽的話說“發(fā)端忌做舉止”，就是這意思。我們在前幾講里說了，詞類分為小令，中調(diào)和長調(diào)。中長調(diào)的，也稱為“慢詞”。對于慢詞而言，它的起是有講究的。現(xiàn)在不少人做這類“慢詞”，在起處多是描寫景色來鋪引，然后到第二韻的時候在點到題，也就是次片才進到意面。其實這不是正規(guī)的詞法。慢詞之起，應(yīng)該立即扣緊題意，籠罩全篇。也就是說，適宜實起，而不適宜虛寫，不適合泛泛地寫景。起便定住題面，后面就順勢而下。
我們說起法，說的是一些常見的例子，其實，詞之起法幾乎沒一定之規(guī)。悟得其妙時，法便無定法。有如蘇子的“大江東去”“明月幾時有”這樣起句便籠罩全篇的，也有起意言題之后，另言他意的。還有起句之前便已經(jīng)有“語意”存在的，虛擬的語已經(jīng)在，而“起”只是對起接續(xù)而已，比如李易安的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”，還比如辛稼軒的《摸魚兒》“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去”。這樣的句子，看似不完整，嚴格講究，前面好象缺點啥。可是，我們讀來仍然能夠意會。這就是詞的結(jié)構(gòu)的特點，很靈活。具體的修習(xí)，我們以后結(jié)合作品，分別講之，細推敲之，不在于掌握幾個起法，而在于認識詞之“起”的性質(zhì)和規(guī)律
大致上我們可以粗淺地這樣認識一下，
第一，可以在開端處點出中心思想。
第二，可以從容開端，步步為營，漸入佳境。
第三，由景入情，先景后情。
第四，由情起句，再襯以景致。可以先從這幾個方面考慮謀篇入句。
說起法，其實是不能獨立來說的，它只是詞之結(jié)構(gòu)布局的一部分，要綜合全篇來考慮的。劉勰在《文心雕龍》中有這樣的論述：“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要?！?。他這里說的，我們看做是主要是針對慢詞而言，是指篇幅比較長的詩體而說。就如我前面所講，慢詞的起，取得牢籠全體的姿勢，取得概貌。大的起，中間部分就不能干癟，要飽滿起來，開闔變化，鼓蕩起伏而無懈可擊。結(jié)尾則需要收神，做一總結(jié)，完成全篇的收口。
有朋友可能會注意到我的簽名處寫了這么幾句話“小詩精深，短章蘊藉，大篇開闔乃妙”。這是白石道人（姜夔）在他的《白石道人詩說》里的話，在這話的意思，白石點出的就是題材、選材及組織成章的法旨。其中“大篇開闔乃妙”，要是就是一整體布局的全局觀。關(guān)于詞的發(fā)端，我們再多說幾句。常言道是“萬事開頭難”，詞也是啊，有了好的開端，后面的結(jié)構(gòu)一般也就“心中有數(shù)”了，這個起，也好比是高樓大廈的奠基石?！暗變骸贝蚝昧?，后面的譜寫也有信心了。信心在，情緒暢，詩思自然有脈而舒整。
這里再參考一下龍榆生的相關(guān)講義，他將詞之“起”分為兩種態(tài)勢，一是“飄忽而來，奄有壓倒一切的氣概”，二是“故取逆勢，借以激起下文所要鋪寫的壯闊波瀾”。其實講的就是兩個不同的角度切入的問題。一個是正寫，一個是反寫。
當然，我們也可以自己總結(jié)出，還可以側(cè)寫，借勢起勢。我們在這里要注意因調(diào)而區(qū)謀劃不同的起法。調(diào)的長短不同，其結(jié)構(gòu)也必然不同，比如剛才說的慢詞，是適合中長調(diào)的一般規(guī)律（不是死規(guī)定）。由此，我們也可以根據(jù)體裁而分析出單起之調(diào)，適合突兀而起，精神而驚警，對起之調(diào)，就應(yīng)該規(guī)整而洗煉。這里說的“對起之調(diào)”是指起句采用對仗的形式的“起”。諸如此說，可與諸君于閑暇時推而論之。
現(xiàn)在，利用今天的節(jié)余時間，再說幾句題外話。大家可能都注意到了，我的講義中引了不少古代的詩話詞話，基本上都是用文言文寫成的。我們修習(xí)古典詩歌，文言文的閱讀能力是很重要的。不要求你如何熟練地用文言文去寫作，但是，必須要習(xí)慣文言文的通常用法，它的語言習(xí)慣和語法特點。古典詩歌，尤其是近體詩，實際上它所使用的詞匯，就是文言詞匯。我經(jīng)常提到的“底蘊”二字，其實，能通順地讀懂古文，是最基本的要求。古詩詞的語言風格，實際上是和文言文之精練雅致之語非常地切合。
在此做一友情建議，閑時多讀古文，于修詩一道，大有裨益。
詞學(xué)基礎(chǔ)講座手記（五）——詞的“過變”和“煞尾”
我們今天還是從閑聊開始吧。有的朋友在聽了舍得的詩法講座之后，或者看了舍得對詩詞作品的點評之后，跑來對舍得說：“聽了你的話后，忽然感覺自己不會寫了，感到“不會寫了”時更要去寫，多讀，多看，多思考，多動筆！感到不會寫了，那是一種自我覺醒，是一種升華，是詩詞修學(xué)之路上的真正起步。我們該感到高興。
好，繼續(xù)我們的詞學(xué)講座。今天主要講詞的“過變”和“煞尾”。先談一下“過變”的問題吧。
一、詞的“過變”
過變，就是所謂的“過拍”“換頭”“過片”，也被稱為“過腔”，名堂挺多的。早期的詞是不分片的，基本都是單遍的小令。后來發(fā)展成了重疊的兩遍，再后來甚至發(fā)展了三片四片的長調(diào)了。這片和片之間就需要個過渡，就如我們唱的歌曲，兩段或兩遍之間，就需要個“過門”，在音樂上需要有個間歇和過渡，在文辭上，也需要有個承接和轉(zhuǎn)變。這就是“過”。說詞是音樂化的文學(xué)，在這術(shù)語上也體現(xiàn)出來了。
對于下一片的起句，我們都可以稱為“過變”或“過片”“過拍”等，但是稱為“換頭”還有另有一說的，就是下一片的起句，不是在句式上單純重復(fù)上一片的，而是有所變化，才叫換頭。比如《望遠行》、《阮郎歸》、《憶秦娥》這類的詞牌，下片的起句和上片的句式就不一樣。而《采桑子》《蝶戀花》《浣溪紗》這類的詞牌，上下片的格式是完全一樣的。在翻看施蟄存的講義時，我們了解到這一點：“換頭”也可能是來源于律詩的格律，大家都知道律詩格律中有“對”和“黏”的要求，這“對”就是上下句的平仄性要相反，特別是指前兩句而言，這也稱為“換頭”，當然是這指聲韻而言了。據(jù)施蟄存老師講，這個說法是來自日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》，這我們就不多考究了，做為一般了解就可以了。我們現(xiàn)在要理解的，就是如何“過變”，下一片的起句，和上片的一樣不一樣我們都不管，叫它“過變”“過片”“過拍”“換頭”等等都沒大關(guān)系。
之所以對這個名詞說道這么多，是因為它在詞中的結(jié)構(gòu)作用是非常重要的。在我們研究近體詩詩法的時候，我就特別強調(diào)了“起承轉(zhuǎn)合”中的“轉(zhuǎn)”，所謂轉(zhuǎn)者，變化也。詩意之美感，尤其需要一種動態(tài)的變化美。詞為音樂文學(xué)，對于變化之表現(xiàn)，要求更甚。我們看詩，是不分片的，一體貫之，一韻貫之，如此，尚有前后變化之講究，“前有浮聲，后須有切響”。詞有上下片，當然更不可以上下一樣味道，平淡而無變化，就體裁而言，分片已是形變，其變之法，自當用心琢磨。詞的過變換頭之處，是全詞的樞紐所在，我們多數(shù)人還是關(guān)注其具體的作法。其過片的作法，我們可以參考一下夏承燾先生的論述。
在總結(jié)大量前人的作品之后，夏先生將之歸納為七種類型：
1，承上啟下而曲意不斷的（例--蘇軾的《水龍吟》；
2，下闋另詠其它事和物（例--辛稼軒的《感皇恩》）；
3，上闋結(jié)句引起下闋（例--馮延已的《長命女》）；
4，下闋申說上闋（例--辛稼軒的《玉樓春》）；
5，上下闋文義并列的（例--朱淑真的《生查子》）；
6，上闋問，下闋答的（例--劉敏中的《沁園春》）；
7，打破分片定格的（例--劉過的《沁園春》）。
大致說來，過變處以換筆、換意的情況比較多，也有連續(xù)寫下去接上片的意思不變的。具體的作法，舍得個人感覺不必拘泥于什么形式，主要把握的是要有兩個原則，一是要“變”，這個變不一定要改變上片的意思，但是在語氣上一定要有“新”的感覺。正如一支曲子的譜寫，第二段的時候，總要再起個“頭”，使人為之精神一振，謂之旋律起伏之的再起是也。二是“不能變”，與上片的總的脈絡(luò)不能斷，也就是上下片演奏的是一個主旋律，詞的主格調(diào)不能變。
用樂感來品味詞感，是因為二者在美學(xué)上是具有通感的。比如我們欣賞著名的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，從它的曲式分析來看，大概就分了這么三段：呈示部分、展開部分、再現(xiàn)部分。從快樂的學(xué)校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英臺回家抗婚不成，樓臺會以及哭靈，第三部分就是化蝶了，這是主題再現(xiàn)。每一部分都是各不相同，這種不同就是“變”，變的開始或過渡階段，反映在詞學(xué)中就被稱為“過變”。
所以，變，要考慮的是一個過程，而不能只拘泥在過片之句上。填詞時，只考慮過片如何寫，其實是不全面的。先要有謀篇的設(shè)計，上片可以寫什么，下片可以寫什么，這樣，在寫法上，至少上片的結(jié)句，不能單純的去“結(jié)”，而是要留有余音，這樣，下片的“變”才會變的有理。這樣，就要綜合考慮上片的“結(jié)”和下片的“起”，要兼而顧之。這都是“過變”過程中不可缺少的因素?！吧祥牭哪┚湟坪隙炙破?，下闋的的起句要似承而又似轉(zhuǎn)”說白了，不管是作詞的開端，詞的過變，還是詞的煞尾，都需要前后兼顧而有所設(shè)計的。尤其是過變，既不可以讓前后脫節(jié)，又要體現(xiàn)出這個變化感來?！斑^片不可斷了曲意，需要承上接下”--這是《詞源》（張炎）所說的。還如前面引用的夏承燾先生所論述的幾種過變方式，其中就有曲義不斷的這種方法。既然不斷，那怎么能“過變”呢？不妨就看看舉例吧：
水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞·蘇軾
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚
楊花者，柳絮也。這是蘇軾的和韻之作，是非常經(jīng)典的佳作。王國維在《人間詞話》里對其贊曰“東坡《水龍吟》詠楊花，和均而似元唱。章質(zhì)夫詞，元唱而似和均”，這說的是，蘇軾寫的是和韻，卻看起來象原唱原韻了，而所和的章質(zhì)夫的原詞，看起來反而象和韻之作了。和韻本來就已經(jīng)很難，一般很難抵上原韻的，能夠勝于原韻，當然是蘇軾功底更深厚了。王國維又說到“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工”。我們這里呢，暫時不對這個作品做全面的詳細賞析，且先關(guān)注它的“過片”---不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。
這是下片對上片的直接呼應(yīng)，寫的還是楊花。上片寫的尚且還是“愁”，這過片開始演化的就成了“恨”了。正如前面所列的第一條作法--“1，承上啟下而曲意不斷的”?！俺睢被鳌昂蕖?，傾注惜春之情，也是在更深的層次上寫柳絮“也無人教墜”的際遇。這一韻對應(yīng)了上闋首韻“似花還似非花，也無人惜從教墜”，呼應(yīng)有致，同曲同義而旋律遞進，情致更濃。
我們結(jié)合以往的優(yōu)秀作品可以再進一步分析，過片處還應(yīng)該體現(xiàn)這樣一些特點：
1，上闋和下闋，看著斷了，實際還是還連著的，如前所說，主脈（或暗脈）不能斷。
2，上闋寫景，下闋言情。情景之關(guān)系，是一種互融的互襯的互動的關(guān)系。關(guān)于情景之關(guān)系，我們在講近體詩的時候多次講到，填詞的時候，也要有這種不可撕裂性的考量。
3，上片具體鋪述，下片進行引申或演繹，這一點我們看個例子，王沂孫的《眉嫵》（新月）一詞：
漸新痕懸柳，澹彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩(wěn)，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。
千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正。看云外山河，還老盡、桂花影。
上闋是對新月的具體描寫，寫它如何可愛。下闋，我們注意他的過片“千古盈虧休問”這一句的概括，就引出了亡國之恨的感慨。以月之“盈虧”而引申，可以看做歷史煙波的起伏、成敗、榮辱等等。
4，上闋寫感，下闋寫感的來由，下闋可以寫今昔，是利用對比的描寫。或者，先在上闋寫出總的概括，下闋分層地寫具體的緣由。還有的，上闋的結(jié)尾那里留下一個問，下闋再給出一個答。
我在這里分出的幾種幾種的形式，其實是不需要記的，形式的樣數(shù)還可以多了，如何設(shè)計，是要根據(jù)內(nèi)容的需要，更主要是作者的如何設(shè)計安排了。好象同樣一塊布料，不同的設(shè)計師就可以剪裁出不同式樣的衣服。結(jié)構(gòu)上安排，其實重在一個“巧妙”上。如何巧，如何妙，那就看你是否獨具匠心了。布局的關(guān)鍵點，就是在“過片”這里，我們可以把它看做是一個“節(jié)點”，或者是一個平衡點，這個節(jié)點，是需要非常經(jīng)心處理的。劉熙載說過“詩之局勢非前張后歙，則前歙后張”，歙（xī），是收斂的意思。疏密張弛，錯落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看點了。我們在平時賞析古典優(yōu)秀作品時，要多注意作者的這種布局上的安排，也多注意一下他的“過變”是如何處理的，不要生硬地抄襲他的“過片”模式，而是要領(lǐng)會他這么安排的目的，以及所取得的效果。
二、詞的“煞尾”
詞的煞尾，就是我們所謂的“結(jié)句”了，是收尾之句。
提起收尾，想起一句老話---“編筐編簍，全在收口”。其重要性不需要我多強調(diào)大家都很理解的。其實，別說是詩詞作品，任何文章體裁的寫作中，收尾都是非常重要的。不說寫文了，就是我們平時的工作生活中的大事小情，結(jié)尾（最后一步）都是很重要的。前面做的都很好，最后一關(guān)節(jié)沒處理好，一錘子給砸飛了的事兒，也是常見的。最后一步，離成功最近，也最遠。再套用一句民間的老話“二十四拜都拜了，別差這最后一哆嗦了”。填詞之道，也是同樣道理，煞尾，很重要。
關(guān)于如何煞尾，我在這里引用一下沈起龍在《論詞隨筆》中的言論------詞起結(jié)最難，而結(jié)尤難于起。結(jié)有數(shù)法：1，或拍合。2，或宕開。3，或醒明主旨。4，或轉(zhuǎn)出別意。5，或于眼前指點。6，或于題外借形。不外《白石詞說》所云“辭意俱盡”“辭盡意不盡”“意盡辭不盡”三者而已。
前人詞話中還認為，詞之煞尾，貴在以神蕩見奇，貴在以迷離稱雋。也就是說，貴在虛寫而不適合用“實語”，著一實語，即為敗筆。這里我理解的是，詞的煞尾，不能寫的太老實了。一是要注意收束，一是要注意發(fā)散，或者收中有散。姜白石所云之意，也不外如此。其實所謂“辭意俱盡”，當是一吐胸懷，取其痛快淋漓之感。讀過《水滸傳》的朋友都會記得宋江在潯陽樓醉酒后“題反詩”的情節(jié)，我們就試以宋江的這個“反詩”來做例子：
這黑三郎寫的其實是一首《西江月》，對于這闋詞，我們印象最深當是它的煞尾“他年若得報冤仇，血染潯陽江口”。這是借酒澆愁，轉(zhuǎn)而為恨，往日積累一腔憤怒，借筆而直抒胸襟。大丈夫可殺不可辱，豪邁如斯也。私以為，這等煞尾，當屬“辭意俱盡”了。我們還看蘇軾的《江城子》，起句為“老夫聊發(fā)少年狂”，其結(jié)尾是“西北望，射天狼”，點明主題，立即收筆。這都應(yīng)該屬于“辭意俱盡”之煞尾了。一般的以豪邁風格的作品，采用這樣的收束比較多見，效果是比較暢快。
我們再看一下姜白石關(guān)于收尾的原話：“一篇全在尾句，如截奔馬，辭意俱盡。如臨水送將歸，辭盡意不盡。所謂辭意俱盡者，急流中截后語，非謂辭窮理盡也。所謂意盡辭不盡者，意盡于未當盡處，則辭可以不盡矣。非以長語益之者也。至若辭盡意不盡者，非遺意也，辭中以仿佛可見矣。辭意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣”。
對此多加揣摩，深刻理解，當可體會在詞的煞尾時，如何對“辭”和“意”進行藝術(shù)處理。前次講座時我建議朋友們熟練掌握文言文，于此便有收益。修習(xí)古典文學(xué)而不識古文，將舉步維艱。歷代詩話詞話數(shù)不勝數(shù)，若能輕松翻閱賞讀，當如蛟龍歸大海，當如放虎回深山。何須去看什么如何寫詩填詞這類的書籍。遍覽群書，自會形成自己的理念和風格，你自己也可以編寫學(xué)習(xí)方法和心得了。
哦，又跑題了，咱接著說“煞尾”。在白石上述這番議論中，我們可以體會到用于詞的收尾可有三個境界，這三個層面其實是不分優(yōu)劣高下的，主要是根據(jù)自己辭文的主題、格調(diào)以及設(shè)計思想而取決的。前面說了“辭意俱盡”，那么“辭盡意不盡”呢？“意盡辭不盡”呢？我們這時當可想到“含蓄”二字，當可想到修辭手段，所謂不盡者，即是余味繚繞。不盡之中，實已盡之更深了。
我們可以再看一個辛稼軒的《菩薩蠻》（書江西造口壁）：
郁孤臺下清江水，中間多少行人淚！
西北望長安，可憐無數(shù)山。
青山遮不住，畢竟東流去。
江晚正愁余，山深聞鷓鴣。
一直很喜歡這闋詞，拿來舉例，可以更好地品味。我們看他在這闋詞中的煞尾“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”，這里，我們可以理解成“辭盡意不盡”了。如只是從字面看，江天色晚，山中鳥隱，該回家睡覺了，沒啥說的了?？墒牵Y(jié)合前面的辭義，讀到這里，我們肯定不會回家睡大覺。我們此時會咀嚼到一種含蓄、深惋而又十分沉郁的感覺?！拔鞅蓖L安”而不可歸去，好無奈的情懷，意緒綿綿而不盡，乃至流傳千年仍有余音呢。
多品味這樣的作品，把這種感覺找到了，其實就是找到了我們學(xué)習(xí)寫作的方法。即使我們不去寫作而只是欣賞，也會享受到詩詞之美的無上樂趣。這類優(yōu)秀的詞作很多，再比如我們都熟悉的李易安的《醉花陰》，她那結(jié)句寫的是“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”。這“人比黃花瘦”只是說人的胖瘦嗎？顯然不是！這里含有“為伊消得人憔悴”的味道，妙在深婉含蓄，妙在辭語之外，辭語可盡，而余味無窮。還有她的那首《聲聲慢》的煞尾“這次第，怎一個愁字了得”。拋給你了一聲嘆，她走了千年了，卻讓你今天還跟著這句抹眼淚呢。
好，對于煞尾，我們歸納一下，在具體的演繹手法上，無外乎這樣二種情況：以景色來結(jié)，或以情思來結(jié)。景色做結(jié)，還可以分為實景結(jié)和虛景結(jié)。情思做結(jié)，又可以分為寓情而結(jié)和抒情而結(jié)。通過這種分類，我們不需要多解釋，就可以理解關(guān)于煞尾的大致可采取的形式了。
我們一直在說詩須依法而又詩無定法，對于倚聲填詞，其實也是要有這種理念。知其法，才可以不拘于法。記住這樣的順序，先知法，才可以無法，前提是要知法。這是一種高層次的藝術(shù)境界之發(fā)揮，而不是不懂法而去胡來。前面說的“景結(jié)”或者“情結(jié)”，也不是死板的分類哦。還可以亦情亦景，還可以亦景亦情。如果真的這么細分下去，按圖索驥，會累死你。掌握一種靈活和靈動，才是學(xué)詞的真諦。方法論，只可借鑒而不可拘泥。站在高一點的層次來看“方法”，才是大道。
今天是周末，索性再占用大家點時間，多說幾句。舍得在這里已經(jīng)分別說了“詞的發(fā)端”，“詞的煞尾”以及“詞的過變”，告訴你方法了嗎？既告訴了，也沒告訴，舍得希望為大家提供的是一種謀篇的思維方式。詞之為道，乃是智者的事。詞道不是給那些懶于思考的懶人開放的，也不是給那些拘泥于死板教條的方法論者準備的。填詞之作，需要經(jīng)心，需要精心，更要有大局觀，時刻要有大局的視角。
總結(jié)上面的起、結(jié)、過，我們可以對詞的結(jié)構(gòu)做一大致綜述。詞章之妙要之法，在于“篇意前后摩盈，則精神百出”，長篇敘事，短篇寫意。小詩精深，短篇蘊藉，大篇開闔乃妙。布局時不僅要考慮到意的流動緩急，也要在節(jié)拍，句式上相應(yīng)配合。意的流動，在慢詞而言，就適合大開大合，大起大落，要的是一種大貌的氣勢。在小令而言，要見到一種精巧，要風吹波瀾而起意，要體現(xiàn)個“精”與“巧”。大的內(nèi)容，可以寫到小令里，壓之縮之以精之，小的內(nèi)容，卻不可以拉伸成長篇，一旦以小拉大，必然拉雜瑣碎，強填硬湊，也必然乏味生厭。
關(guān)于結(jié)構(gòu)中句式的配合，也要領(lǐng)悟其機。比如，同樣是《念奴嬌》，蘇軾和辛棄疾等人就用“四、三、六”拍或者是“四九”起句領(lǐng)銜。而朱希真、黃升等人卻用“四、五、四”句式起句領(lǐng)銜。同樣還是《念奴嬌》，劉克莊、姚孝寧等人的作品，使用的是“七、六”拍的兩句相銜。大家可去查看他們相關(guān)的作品便可以看出這般端倪。語氣，詞義，句式，節(jié)拍皆須配合而動，協(xié)調(diào)感是重要的，整體觀是關(guān)鍵的。
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