王鐸、傅山是從明末跨入清初的兩位大家。王鐸已有意識(shí)地感覺(jué)到，再走文人士大夫的道路，再追求溫文爾雅的趣味，只會(huì)使這種趣味越來(lái)越狹窄和單薄，所以，他開(kāi)始追求一種自由的、博大的、非理性的境界。他在作書(shū)時(shí)非常理性，學(xué)米芾學(xué)得非常地道。但他已經(jīng)開(kāi)始在審美與技巧上采取一種非理性的態(tài)度，并開(kāi)始尋找許多隨機(jī)的偶然效果，“漲墨法”就是其中一種。漲墨并無(wú)定法，但處理得好會(huì)形成強(qiáng)烈對(duì)比的塊面節(jié)奏。王鐸在非常理性的技巧中摻入這些非理性，通過(guò)統(tǒng)一的技巧基調(diào)進(jìn)行把握，產(chǎn)生一種出乎意料的效果，這顯然是一種有價(jià)值的嘗試。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。請(qǐng)大家注意：王鐸的漲墨方法，決不是分解的用繪畫(huà)的方法畫(huà)出來(lái)，不是在做漲墨效果。王鐸的漲墨的意義是在于他所有的技巧動(dòng)作都是連貫的，因而是無(wú)法事先安排的，這里面有一個(gè)自由揮灑的 “寫(xiě)字”與刻意拼湊出來(lái)的 “做”之間的區(qū)別。王鐸的偉大是在于他的漲墨同樣是反理性的，但卻不雷同于徐渭，他牢牢抓住隨機(jī)的“寫(xiě)”的本質(zhì)，但卻在其中融入了比徐渭還豐富的技巧語(yǔ)匯，因此他可以在徐渭之后仍然拔戟自成一軍。
傅山是繼王鐸之后另一位大家。在作品中可以看出他的反理性，線條揮灑的節(jié)奏在某種程度上可以幫助我們猜出作者的揮寫(xiě)情狀和特定的場(chǎng)面。這是一種瘋狂的、一瀉千里的場(chǎng)面，它體現(xiàn)出中國(guó)書(shū)法注重?fù)]運(yùn)之時(shí)的魅力。面對(duì)一幅工筆畫(huà)就很難猜出作者作畫(huà)時(shí)的情景來(lái)，而中國(guó)書(shū)法和文人水墨畫(huà)那種節(jié)奏的表現(xiàn)，能為觀眾帶來(lái)許多猜測(cè)和聯(lián)想，并且強(qiáng)烈地感受到它的價(jià)值。傅山的偉大在于他提出了 “四寧四毋”的審美標(biāo)準(zhǔn)：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。這在書(shū)法史、批評(píng)史上是劃時(shí)代的。將 “寧拙毋巧”與前代書(shū)風(fēng)相比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，王羲之時(shí)代追求的目標(biāo)是 “巧”，原因在于王羲之時(shí)代以前，總體格調(diào)是 “拙”的，當(dāng)時(shí)還達(dá)不到 “巧”的境界。所以王羲之時(shí)代的書(shū)法被評(píng)為“媚”（這種媚在晉、唐早期是一種贊美詞，沒(méi)有貶意）。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。從書(shū)法發(fā)展早期的追求 “巧媚”到傅山時(shí)期追求 “拙丑”，其間包含著風(fēng)格發(fā)展史上一個(gè)很重要的觀念轉(zhuǎn)變，對(duì)我們理解清代書(shū)法史具有重要的意義，亦可以幫助我們窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)人的書(shū)法心態(tài)。比如 “寧真率毋安排”，王鐸寫(xiě)字用漲墨本來(lái)應(yīng)該是安排，但他卻很真率，寫(xiě)到什么地方，任其自然。在清初書(shū)法中，我們看到了傅山對(duì)于王羲之以后的書(shū)法作了一個(gè)宏觀的審美總結(jié)。其實(shí)，傅山的書(shū)法理論并不多，只有那么幾條，但卻比別人的洋洋十幾萬(wàn)言更具有說(shuō)服力。傅山寫(xiě)草書(shū)，也寫(xiě)行書(shū)和楷書(shū)，他反對(duì)趙孟頫，其中也不點(diǎn)名地批判了
董其昌。他的狂放不羈的草書(shū)風(fēng)格和他對(duì)趙孟、董其昌的批判之間是吻合的，符合邏輯的。
我認(rèn)為，傅山提出的這些新審美要求，對(duì)清代碑學(xué)起到一種先導(dǎo)作用。傅山雖然與清代碑學(xué)沒(méi)有直接關(guān)系，他寫(xiě)的又是草書(shū)而不是篆隸書(shū) （因?yàn)樗彩侵蒙碛谒卧院蟮氖看蠓蛐辛校?，但他提出的審美?biāo)準(zhǔn)，卻間接成為清代碑學(xué)崛起的一個(gè)重要的審美依據(jù)。我以為這是傅山在書(shū)法史上的歷史性貢獻(xiàn)。當(dāng)然，提出這樣的聯(lián)系也許會(huì)被認(rèn)為是牽強(qiáng)，但我們?nèi)绻麖臅?shū)法審美史的立場(chǎng)出發(fā)去看，則會(huì)對(duì)這種結(jié)論表示某種贊同。
宋元明如此眾多的刻帖為清代人帶來(lái)了現(xiàn)成模式
嚴(yán)格地說(shuō)，清初是個(gè)帖學(xué)的時(shí)代，且不說(shuō)宋元明如此眾多的刻帖為清代人帶來(lái)了現(xiàn)成模式，就是從晉韻唐法宋意入手，也已有許多現(xiàn)成楷范供清代人采用。清初的許多書(shū)家如劉墉、王文治、梁同書(shū)都是帖學(xué)好手，就是專攻篆隸的鄭簠，也是聊無(wú)雄強(qiáng)生辣之氣而更多溫潤(rùn)之態(tài)。至于當(dāng)時(shí)的畫(huà)家如揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、黃慎、鄭燮，也都是從帖學(xué)一派走出來(lái)而加以繪畫(huà)式的形式變化，根本動(dòng)搖不了它的根基。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。因此，金農(nóng)、鄭燮的畫(huà)家書(shū)法可以幫助我們思考書(shū)法走到明末在風(fēng)格上出現(xiàn)的種種困境以及當(dāng)時(shí)藝術(shù)家拼命想掙脫的種種心態(tài)，但卻不能指望這種畫(huà)家書(shū)法會(huì)倡導(dǎo)起清代書(shū)法的大潮。它只是一種偶然出現(xiàn)的變體而已。
我們可以說(shuō)，清代前期的書(shū)法是以帖學(xué)為主流、在觀念上崇尚晉唐、追隨皇帝趣味、以
董其昌、趙孟頫等近世爛熟格調(diào)為表面形態(tài)的一種局面。
“館閣體”的出現(xiàn)是清代官方倡導(dǎo)的一件大事。士子應(yīng)試可能因?yàn)橐粡堅(jiān)嚲碇械哪骋粋€(gè)字寫(xiě)得不太規(guī)范而被徹底否定。康熙皇帝崇尚董其昌，乾隆皇帝崇尚趙孟頫，帝王個(gè)人的愛(ài)好對(duì)當(dāng)時(shí)的朝野產(chǎn)生了很大的影響，“玉喋金題，匯登秘閣”是一種不加掩飾的寵遇。當(dāng)然，趙孟頫、董其昌是二王以來(lái)的最重要的繼承型書(shū)法家，但在康熙、乾隆的低層次詮釋之下，他們卻被歪曲成一種平板和規(guī)范的欽定模式，更令人哭笑不得的是，他們竟成為清代 “館閣體”的主要依托。線條光潔、方正、濃黑，這樣的考卷，皇帝和主考官都很喜歡，而趙、董的精髓，也在這喜歡之中被消蝕殆盡。以書(shū)取士在清代的表現(xiàn)是 “館閣體”的盛行，而這顯然是一種非常令人倒胃口的趨向。
以清代 “館閣體”和明代 “臺(tái)閣體”相比，“館閣體”幾乎沒(méi)有什么優(yōu)點(diǎn)可尋。當(dāng)時(shí)的主要書(shū)家如張照、查士標(biāo)、沈荃、姜宸英、陳奕禧、姚鼐以及梁同書(shū)、成親王等人，在書(shū)法上都是刻板一律，缺少生命力，即使是對(duì)墉也未能免俗。前面我們總結(jié)明代 “臺(tái)閣體”時(shí)還指出它得失參半，不管怎么說(shuō)，臺(tái)閣體畢竟還尊重書(shū)家本身，像沈度、沈粲雖說(shuō)規(guī)范，但作為一種楷書(shū)，還不失書(shū)法的格調(diào)。而到了清代，“館閣體”幾乎沒(méi)有什么可取之處，因?yàn)樗芑实蹖?shí)用的、科舉的控制太厲害而無(wú)法擺脫。所以當(dāng)時(shí)很多書(shū)法家對(duì) “館閣體”作了各種各樣的叛逆舉動(dòng)。傅山所處的時(shí)代，應(yīng)該說(shuō) “館閣體”還沒(méi)有完全盛行，但已經(jīng)有了雛形，其標(biāo)準(zhǔn)就是崇尚董其昌，后來(lái)崇尚趙孟，而傅山所作的努力，恰恰正是反對(duì)這兩個(gè)偶像，我想這并非只是一種偶然巧合，而是反映出時(shí)代的嬗變痕跡。傅山去世之后，很多書(shū)法家對(duì)一味崇尚董、趙這種日趨狹隘的審美趣味，表示出極大的憤慨，導(dǎo)致了兩類不同書(shū)家的書(shū)風(fēng)。一類是從館閣體內(nèi)部沖突出來(lái)的，以劉墉、翁方綱為代表，倡導(dǎo)以回歸唐法為基礎(chǔ)，反對(duì)既有的光潔、方整、濃黑的館閣體。應(yīng)該說(shuō)，這種改良作為個(gè)人風(fēng)格是成功的，作為技巧來(lái)說(shuō)也是可取的，但是仍然只是改良。另一類書(shū)家，則采取比較激烈的態(tài)度，比較典型的是揚(yáng)州八怪的畫(huà)家書(shū)，金農(nóng)的漆書(shū)書(shū)法寫(xiě)得很怪，金石味很濃，但又是裝飾性的，王羲之以來(lái)的書(shū)法沒(méi)有這樣寫(xiě)的；鄭板橋的書(shū)法也寫(xiě)得隨意和飄逸，近于佻；黃慎的書(shū)法也有開(kāi)花散落之趣。我們可以來(lái)判斷一下他們叛逆的成敗得失。
金農(nóng)是三位中書(shū)法最怪異的一位，他的隸書(shū)有很高的造詣。他的成功并不在于技巧，而在于他在金石學(xué)、繪畫(huà)上所把握的和書(shū)法相同的審美格調(diào)。這種格調(diào)決定了他的書(shū)法不造作、不輕佻，在怪異之中有一種傳統(tǒng)的支撐。這是一個(gè)比較成功的典型。他的漆書(shū)是他書(shū)體中最奇怪的一種現(xiàn)象，但仍然有大智若愚之風(fēng)。最成功的是黃慎，他對(duì)線條和空間的理解很出色。這種理解比起古典的二王系統(tǒng)來(lái)，可以說(shuō)是開(kāi)辟了一個(gè)新天地，疏密的空間關(guān)系處理得非常大膽，而且有卓絕的想象力，線條非常有力度，技巧上無(wú)懈可擊。以他為例，可以證明書(shū)法也需要繪畫(huà)的支撐。如果沒(méi)有繪畫(huà)修養(yǎng)，他的書(shū)法在空間上不會(huì)有這么大的突破。三個(gè)人中間最失敗的是鄭板橋。他的書(shū)法真令人有 “難得糊涂”之慨。失敗的原因是因?yàn)樗挠^點(diǎn)不對(duì)，他采取的是地道的畫(huà)家立場(chǎng)，只對(duì)書(shū)法的外形作改造。他的變形采用很簡(jiǎn)單的辦法，把結(jié)構(gòu)挪一挪，結(jié)合一點(diǎn)隸書(shū)的筆畫(huà)，再結(jié)合一點(diǎn)草書(shū)的筆畫(huà)，字寫(xiě)得歪斜一點(diǎn)……各種筆法加進(jìn)去以后，形式上固然是新，但這種新是大拼盤(pán)式的，非常輕佻和淺薄。簡(jiǎn)而言之，鄭板橋?qū)?shū)法的線條和空間都沒(méi)有很好的理解。鄭板橋可能在大多數(shù)人的心目中是偶像，這樣的批評(píng)大多數(shù)人可能無(wú)法接受。當(dāng)然這只是我個(gè)人的看法。我們看鄭板橋的成功與失敗，主要是看他的審美趣味。疏密空間非常表面化，格調(diào)也陷于做作，整個(gè)字形的欹側(cè)帶有一種拼湊感覺(jué)。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。實(shí)際上正是因?yàn)楫?huà)家站在繪畫(huà)的立場(chǎng)上對(duì)書(shū)法作表面的繪畫(huà)式的改造，才導(dǎo)致了這樣的失敗。因此，繼承傳統(tǒng)也有成功與失敗之分，走向創(chuàng)新的也有成功與失敗之分。前面說(shuō)過(guò)，從新鮮感走向深度是書(shū)法中后期的一個(gè)標(biāo)志，形式上的新鮮與深度是兩個(gè)完全不同的目標(biāo)。金農(nóng)、黃慎可以說(shuō)是成功的，他們對(duì)書(shū)法的理解有深度。鄭板橋的最大缺陷就是他只注重新鮮，“六分半書(shū)”這個(gè)詞我就不以為然。這里拼一下，那里拼一下，這就叫 “六分半書(shū)”？試問(wèn)這種分量與比例用什么東西去計(jì)量？又怎么能分出一分與半分的區(qū)別？這是一種很簡(jiǎn)單的思維方式，也是一種很可悲的現(xiàn)象。如果在一幅完整的作品中，真能把風(fēng)格元素一分、二分地計(jì)算出來(lái)，證明這書(shū)法根本沒(méi)有融會(huì)貫通、渾然一體，對(duì)形式也只是一種非常表面的理解。當(dāng)然，不管是失敗的鄭板橋還是成功的黃慎，他們?cè)跁?shū)法史上都是一代叛逆者。由于這一代叛逆者的出現(xiàn)和正面或反面的鋪墊，為后來(lái)風(fēng)格的發(fā)展提供了一個(gè)很好的前提。
乾隆時(shí)代的文字獄是清代書(shū)法轉(zhuǎn)向的又一個(gè)重要因素
乾隆時(shí)代的文字獄是清代書(shū)法轉(zhuǎn)向的又一個(gè)重要因素。館閣體是從文字內(nèi)部扼殺書(shū)法，而文字獄的出現(xiàn)則是從文化的外部扼殺文字。當(dāng)時(shí)有很多人因?yàn)槲淖植簧鞫鈿⑸碇?。文字的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)動(dòng)則觸忌，所以大批文人不敢再問(wèn)津于真正切于實(shí)用的學(xué)問(wèn)，特別是史學(xué)。加之當(dāng)時(shí)由于社會(huì)物質(zhì)條件的原故，發(fā)現(xiàn)了很多碑版、墓志、刻石和山野摩崖等各種各樣的古代書(shū)法文物，還有種鼎、彝器、銅鏡、錢(qián)幣等，很多學(xué)者為保護(hù)自己不因詩(shī)文罹禍，開(kāi)始轉(zhuǎn)向純粹的學(xué)問(wèn)。這些學(xué)問(wèn)和時(shí)政毫無(wú)關(guān)系，比如研究輿地學(xué)，研究古代碑志，做考據(jù)訓(xùn)詁音韻等工作，研究上古經(jīng)書(shū)禮制的來(lái)龍去脈……而要做好這方面的工作，要面對(duì)大量的出土文物、實(shí)物和傳世文獻(xiàn)資料，通過(guò)地下發(fā)掘又可驗(yàn)證古代文獻(xiàn)資料的可靠程度，可以把前人如宋元人既有的結(jié)論再作深入檢驗(yàn)。這種專門(mén)和深入的研究必然帶來(lái)文字、訓(xùn)詁、音韻、考據(jù)方面的成果。這方面的成果又給書(shū)法研究帶來(lái)了很大的幫助。如新發(fā)現(xiàn)一塊碑，古人是記事志人的，當(dāng)然保存了碑主的身世資料，據(jù)此可以考證某些史籍記載，辨別真?zhèn)?。伴隨著這種學(xué)術(shù)研究的則是對(duì)文字本身的考釋。在這種學(xué)術(shù)氣氛之下，有的人開(kāi)始收藏古錢(qián)幣、墓志，收藏銅鏡，收藏最重要的碑刻拓片等，并且分類進(jìn)行研究。在當(dāng)時(shí)，以金石家身分出現(xiàn)的書(shū)家甚多，我們可以把當(dāng)時(shí)的金文文字著作作一排列：顧炎武 《金石文字記》，郭宗昌 《金石史》，錢(qián)大昕 《潛研堂金石文跋尾》，翁方綱 《兩漢金石記》，孫星衍 《環(huán)宇訪碑錄》，王昶 《金石萃編》，張燕昌 《金石契》，萬(wàn)經(jīng) 《分隸偶存》，顧藹吉 《隸辨》，馮云鵬 《金石索》，吳大澂 《愙齋集古錄》，葉昌熾 《語(yǔ)石》，直到清末的陸增祥《八瓊室金石補(bǔ)正》，方若《校碑隨筆》……這樣又形成了書(shū)法界收藏研究古文字、古文物的風(fēng)氣。能夠進(jìn)行這樣的收藏，能夠做這樣研究的大部分是達(dá)官貴人。百姓不可能有這樣的財(cái)力和閑情逸致及文化根基。于是，在達(dá)官顯宦、學(xué)者文人中間就慢慢有一些先導(dǎo)人物出現(xiàn)，他們突然發(fā)現(xiàn)書(shū)法史傳統(tǒng)除了王羲之以外，好像還有其他很多內(nèi)容，不僅僅有王羲之、
顏真卿、
董其昌或者館閣體。在古碑古刻中他們看到了各種各樣的隸書(shū)和篆書(shū)，各種各樣的六朝墓志、造像記，這部分書(shū)法的發(fā)現(xiàn)對(duì)理解書(shū)法史有非常重要的意義。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。阮元不是書(shū)法家，他是地道的學(xué)者、經(jīng)學(xué)大師，有 《十三經(jīng)注疏?？庇洝愤@樣不朽的名作，但他又是高居極品的封疆大吏，他寫(xiě)了兩篇書(shū)法文章 《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》，以治經(jīng)的深厚學(xué)問(wèn)判斷古代的書(shū)法不僅僅有王羲之，在王羲之以外還有一個(gè)系統(tǒng)存在，這個(gè)系統(tǒng)就是北碑和眾多的北朝摩崖、墓志。這在當(dāng)時(shí)是石破天驚的。請(qǐng)注意這兩篇文章所關(guān)注的不是一般的表面歷史現(xiàn)象，而是對(duì)一種特別的流派規(guī)律的整理。書(shū)法有兩條線，一是王羲之南帖，一條是北魏的碑刻墓志，直到今天我們還未能打破他的劃定，證明這一理論有相當(dāng)強(qiáng)的概括能力和包容能力。當(dāng)然，從具體技術(shù)角度來(lái)看，它也有不足之處。比如在劃分南北書(shū)派時(shí)，阮元認(rèn)為褚遂良是北派代表，其實(shí)褚遂良是地道的南帖即王羲之一系的代表。這顯然是個(gè)失誤，但我想這是個(gè)別的技術(shù)處理問(wèn)題，對(duì)阮元本人的研究評(píng)價(jià)是要緊的，但對(duì)他提出的歷史劃分構(gòu)想并不重要，因?yàn)樗膭澐执笾鲁闪⒕涂梢粤?。?duì)個(gè)別人的歸屬有失誤不太重要。
大量地下文物的出現(xiàn)，導(dǎo)致了碑學(xué)和帖學(xué)相對(duì)應(yīng)的史觀的出現(xiàn)。帖學(xué)部分是指刻帖，阮元提出：學(xué)習(xí)帖學(xué)是學(xué)古代墨跡的翻刻本，學(xué)習(xí)翻刻本還不如直接學(xué)碑，因?yàn)楸攀枪湃诉z留下來(lái)的原跡。這話對(duì)不對(duì)呢？很難回答。說(shuō)他對(duì)，碑難道不是翻刻的？碑不也是經(jīng)過(guò)第二手？說(shuō)他不對(duì)，則碑是原來(lái)的東西，直接照著書(shū)丹刻的而不是將墨跡勾摹上石，沒(méi)有轉(zhuǎn)覆的損耗。這里存在著時(shí)序和制作工序上的不統(tǒng)一。我們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，碑學(xué)和帖學(xué)之間構(gòu)成并列的兩個(gè)系統(tǒng)，這是清代人獨(dú)到的見(jiàn)識(shí)，而這兩個(gè)系統(tǒng)完全依賴于南北兩個(gè)書(shū)派的存在。阮元主張學(xué)碑，這在書(shū)體上沒(méi)有意義，但在風(fēng)格上有意義。因?yàn)樗砻鳎梢栽趯W(xué)趙與董或?qū)W二王唐宋以外，再勾劃出一個(gè)碑的風(fēng)格類型，這對(duì)于苦苦掙脫不開(kāi)帖學(xué) 的清代書(shū)家來(lái)說(shuō)，正可謂是 “山窮水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又 一村”。于是，轉(zhuǎn)瞬間掀起了學(xué)習(xí)石碑石刻 （不是刻帖）和學(xué)習(xí)篆、隸書(shū)的新風(fēng)氣。再經(jīng)包世臣的 《藝舟雙楫》和康有為的 《廣藝舟雙楫》，把當(dāng)時(shí)碑學(xué)系統(tǒng)的理論整理得非常清楚（這一點(diǎn)，在講書(shū)法批評(píng)史時(shí)還要重點(diǎn)牽涉到）。于是，學(xué)術(shù)研究、崇尚三代之治、尋求書(shū)法新體式等不同的目標(biāo)綜合成一個(gè)奇特的結(jié)構(gòu)。學(xué)習(xí)石刻和學(xué)習(xí)篆隸書(shū)，包含著一種上追三代、上追秦漢的尚古風(fēng)氣。這種風(fēng)氣從表面上看是 “復(fù)古”，但它和趙孟頫的復(fù)古，在具體目標(biāo)方面又是明顯不一致的。趙孟頫學(xué)王羲之是把王羲之作為偶像來(lái)對(duì)待的，清代書(shū)法家學(xué)篆隸書(shū)、北碑書(shū)，心里沒(méi)有偶像。清代人的學(xué)習(xí)更接近一種嘗試與探求以及闡釋。在同系統(tǒng)內(nèi)部無(wú)論往前走或往后看，都必然以傳統(tǒng)與二王規(guī)范作為參照，而學(xué)習(xí)篆隸書(shū)卻沒(méi)有強(qiáng)大的傳統(tǒng)和現(xiàn)成的偶像的存在。對(duì)清代人來(lái)說(shuō)，無(wú)論是篆隸書(shū)還是南北書(shū)派的劃分都是一種嶄新的劃分，即使他們回過(guò)頭去看漢隸，也是一種新的體系，而不是傳統(tǒng)的重復(fù)。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。所以，篆隸北碑以前也有，《張遷碑》早在明初即出現(xiàn)了，但這些篆隸碑在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有被重視，更沒(méi)有被作為一種流派提出來(lái)。到了清代卻用一種特殊的眼光把它作為一種流派提出來(lái)，這顯然是后代人根據(jù)需要，對(duì)前代所作的涵義的追加。清代人看篆隸書(shū)，認(rèn)為這不是傳統(tǒng)的重復(fù)。當(dāng)書(shū)法走向成熟期之后開(kāi)始衰老、奄奄一息，在技巧上、風(fēng)格上很難再加以突破的時(shí)候，清代人豁然開(kāi)朗，找到既古老又嶄新的篆隸北碑書(shū)體式。
從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，則本來(lái)不是清代人心目中的傳統(tǒng)
我們可以判斷它本來(lái)不是傳統(tǒng)，從文字的角度上來(lái)說(shuō)是傳統(tǒng)，從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，則本來(lái)不是清代人心目中的傳統(tǒng)。趙孟頫向王羲之學(xué)習(xí)是元代士大夫官僚向魏晉士大夫?qū)W習(xí)，其文化層面是一致的?，F(xiàn)在讓官至極品的人向上古山野庶民學(xué)習(xí)，如果僅僅是對(duì)傳統(tǒng)的回歸，清代人不會(huì)選擇這樣的對(duì)象。之所以會(huì)選擇這樣的對(duì)象，恰恰證明了清代人對(duì)書(shū)法史進(jìn)行闡釋時(shí)作了某種程度的 “歪曲”（這個(gè)歪曲并非貶意），清代碑學(xué)書(shū)法從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，是對(duì)篆書(shū)北碑原型和北碑史的一種 “歪曲”。這種 “歪曲”里包括現(xiàn)代人看古代時(shí)必然有的距離感和種種解釋角度。如果要取得一種明確的流派意識(shí) （當(dāng)然不是個(gè)人的，個(gè)人的無(wú)所謂歪曲不歪曲），如果要作為一種流派出現(xiàn)，并且占據(jù)一定的歷史時(shí)期，就必然要進(jìn)行獨(dú)特的“歪曲”，比如賦予篆隸北碑以文化內(nèi)涵，賦予它以技巧規(guī)范與形式美的內(nèi)涵等等。這種 “歪曲”跟趙孟頫對(duì)王羲之亦步亦趨完全不是一回事，不過(guò)從總體來(lái)說(shuō)，它們都屬于一種闡釋。
今天的創(chuàng)作家看古代的碑志絕對(duì)不會(huì)用趙孟頫對(duì)王羲之的心態(tài)來(lái)看。我們?cè)诒畬W(xué)一系的書(shū)法家里面看到了很多著名人物，比如鄧石如，他的篆隸行草號(hào)為 “國(guó)朝四體第一”，而他竟能把篆書(shū)的體式拉長(zhǎng)，以圓轉(zhuǎn)流麗的線條 （這與上古質(zhì)樸的線條完全不同）去寫(xiě)他心目中的小篆。因此他的篆書(shū)既不是李斯式的也不是李陽(yáng)冰、徐鉉式的，更不是趙孟頫式的，他摻入了只有他這個(gè)時(shí)代才有的流美感。出現(xiàn)這種流美感顯然是審美意識(shí)高度成熟的標(biāo)志，它是近世趣味的。這樣，它對(duì)于上古質(zhì)樸的或僅僅作為古文字的篆書(shū)而言，顯然就是一種闡釋與 “歪曲”。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。又比如，他的隸書(shū)是以厚重筆法作裝飾的排列，講究排布的均勻與線條的渾重感，這種立場(chǎng)，比起漢隸的自由意趣來(lái)，顯然也是更正規(guī)化更法則化，這也是清代這個(gè)時(shí)代所有的特殊規(guī)定。更進(jìn)而言之，由于是士大夫而非工匠，因此鄧石如以一介布衣要能有地位，不得不依靠當(dāng)時(shí)顯貴的延譽(yù)。如梁巘、張惠言、曹文埴、畢沅，他們或?yàn)樯袝?shū)總督或?yàn)槲膲拮?，這些人都可說(shuō)是鄧石如成功的重要因素，沒(méi)有他們，鄧石如決不可能有此尊寵地位。當(dāng)然反過(guò)來(lái)也一樣，在 “士”的觀念籠罩下，如果鄧石如做官去了，那他也還是不得不遜色，但他卻很機(jī)敏地選擇妥自己的形象：戴草笠、趿芒鞋、策驢山行，布衣徒手。于是他又成了人人仰慕的隱逸之士。作為一個(gè)書(shū)法家，他能專攻篆隸書(shū)，即使在同一篆書(shū)中也寫(xiě)出不同的風(fēng)格。這些，都不是一般清代人所能望其項(xiàng)背的。
碑學(xué)的另一位書(shū)法大師是伊秉綬。在篆隸書(shū)家中我認(rèn)為他是最成功的一位。他表現(xiàn)出一種非常博大的感覺(jué)，所有的線條都非常遲鈍，很慢，沒(méi)有露鋒，沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)撇捺，是一種絕對(duì)平整的隸書(shū)格調(diào)。但在這些隸書(shū)中間，他對(duì)空間和線條的理解卻達(dá)到了一種爐火純青的境界，慢條斯理的揮運(yùn)之中既沒(méi)有故作姿態(tài)的佻，也沒(méi)有刻意為之的用心，一切都是十分平靜而穩(wěn)妥，但在平靜穩(wěn)妥中顯示出驚人的魅力。后人贈(zèng)之謂 “古穆”，“古”氣即金石氣，“穆”即平靜安詳之謂。這 “古穆”二字，倒真足以概括伊秉綬的一生心血。鄧石如以近世的流暢趣味改造上古質(zhì)樸之形，顯示出一種時(shí)代審美的痕跡來(lái)，而伊秉綬則是以一種返樸歸真的更質(zhì)樸，對(duì)漢隸和漢碑進(jìn)行特殊的改造。因此，他走的是與鄧石如完全相反的道路，但處在清代碑學(xué)大潮、特別是孜孜追求金石氣的潮流之下，他的追求似乎更典型，因而也更符合清代乾嘉學(xué)者心目中的理想境界。此外，說(shuō)到對(duì)書(shū)法形式美的把握，伊秉綬也是獨(dú)一無(wú)二的。他把線條節(jié)律與空間構(gòu)架分解開(kāi)，以單一的空間構(gòu)架作為主攻目標(biāo)，對(duì)書(shū)法藝術(shù)構(gòu)成進(jìn)行了獨(dú)特的理解。這種追求空間美的純粹性，顯然是魏晉以來(lái)書(shū)家 （即使是秦漢時(shí)的工匠書(shū)手）不甚重視的。因此，伊秉綬以他出眾的碑學(xué)修養(yǎng)為根基，以當(dāng)時(shí)篆隸北碑風(fēng)作為環(huán)境依托，創(chuàng)造了前無(wú)古人的煌煌業(yè)績(jī)。這項(xiàng)業(yè)績(jī)，足以代表清代書(shū)壇以與前朝抗衡。我想，以他與鄭板橋相比也許更能說(shuō)明問(wèn)題。他倆的書(shū)寫(xiě)心態(tài)完全不一樣，鄭板橋是有意識(shí)揭示給人看，而伊秉綬則是寵辱不驚，看不看或者看得懂不懂都無(wú)所謂。前者想討好、取悅于人；后者無(wú)所謂，不討好、不獻(xiàn)媚，是一種我行我素、天馬行空的風(fēng)度。這是伊秉綬隸書(shū)的價(jià)值，也是一代金石書(shū)家的風(fēng)度。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。既非專業(yè)書(shū)家，當(dāng)然不用管那么多了。當(dāng)時(shí)一般的金石家都有這樣的風(fēng)度，只不過(guò)未必有伊秉綬這樣典型與成功而已。這個(gè)時(shí)代對(duì)篆隸書(shū)的恢復(fù)，的確成果輝煌。
于是，我們必須討論金石家書(shū)法的價(jià)值，在清代，這是一個(gè)很重要的現(xiàn)象。金石家書(shū)法主要是指那些專事北碑、篆隸的學(xué)者 （當(dāng)然還可以擴(kuò)大為從事古文字、訓(xùn)詁、考據(jù)、音韻諸學(xué)研究的專門(mén)家）的作品。比如，隸書(shū)方面有桂馥、黃易、奚岡、陳鴻壽，篆書(shū)方面有王澍、錢(qián)坫，后來(lái)還擴(kuò)大到行草書(shū)方面有丁敬、蔣仁等，其中有著名學(xué)者，也有篆刻名家，他們都是學(xué)富五車，在碑版考證、著錄、收藏等方面有相當(dāng)?shù)脑煸?，但卻未必有專事書(shū)法的心理準(zhǔn)備。
輿地碑志、金石考據(jù)、音韻訓(xùn)詁、治經(jīng)求古，這些才是學(xué)問(wèn)的正宗
輿地碑志、金石考據(jù)、音韻訓(xùn)詁、治經(jīng)求古，這些才是學(xué)問(wèn)的正宗。但做學(xué)問(wèn)離不開(kāi)寫(xiě)字，而學(xué)問(wèn)又大都是篆隸古學(xué)，于是拿起筆來(lái)，也足以用自己的古文字篆隸知識(shí)從事書(shū)法創(chuàng)作，即使偶爾為之，也饒有興趣。當(dāng)時(shí)以書(shū)法聞名者從王鴻緒、翁方綱以下，幾乎有幾十位成就斐然的大家，直到晚清，也還有何紹基、張廷濟(jì)、張?jiān)ａ?、吳大澂、王懿榮、趙子謙直到吳昌碩。也許后世的情況稍有不同，相對(duì)成熟一些，而乾嘉以降的金石家書(shū)法，卻大抵體現(xiàn)出一種共同的格調(diào)，這就是多寫(xiě)篆隸書(shū)，從學(xué)問(wèn)角度去審視它而缺少一種藝術(shù)的立場(chǎng)。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。因此，在書(shū)法的形式感追求上多有不足，至于技巧更是比較簡(jiǎn)單。比如用筆亦無(wú)一波三折、藏露中側(cè)之說(shuō)，而結(jié)構(gòu)也缺乏一種構(gòu)成意味，只是平鋪直敘地寫(xiě)去。對(duì)聯(lián)、條幅、斗方、尺頁(yè)，各自形式上的規(guī)定也被嚴(yán)重忽視。甚至還有為了表面上的中鋒用筆，把毛筆穎尖燒掉，以扁平筆毫作均勻直畫(huà)者。這種種跡象表明，書(shū)法在金石家手中開(kāi)始有了某種變質(zhì)，由原有的藝術(shù)創(chuàng)作變成了一種學(xué)問(wèn)的附庸。以直覺(jué)判斷，這顯然是真正的書(shū)法藝術(shù)家所不希望看到的結(jié)果。
以翁方綱、王澍，錢(qián)坫為代表的金石家書(shū)法群，為我們提示出一種清代書(shū)法的轉(zhuǎn)向。從魏晉以來(lái)，大批書(shū)家都以文人士大夫的身分和優(yōu)雅閑逸的心態(tài)創(chuàng)造作品，他們認(rèn)為書(shū)法既然脫離了實(shí)用，當(dāng)然應(yīng)該以抒情寫(xiě)意為主，從宋人的尚意到明代徐渭直到清初傅山的表現(xiàn)主義思潮，書(shū)法正是這樣走過(guò)來(lái)的，并且似乎也應(yīng)該一直這樣走下去。但在清初文字獄的恐怖籠罩下，在 “館閣體”控制下，在大批出土文物的映照下，金石家們儼然以學(xué)術(shù)自居，在書(shū)法界形成了一種以學(xué)術(shù)帶動(dòng)藝術(shù)的新潮流。說(shuō)它是新潮，是指前所未有而言；而說(shuō)它是復(fù)古，則是指它的具體內(nèi)容而言。前者表明它有前導(dǎo)性，后者又表明它有權(quán)威性。于是，學(xué)問(wèn)家在這兩者之間左右逢源。更加之出現(xiàn)了鄧石如、伊秉綬這樣的書(shū)法大家，而金石家書(shū)法群中如黃易、何紹基等人也有相當(dāng)?shù)男问桨盐漳芰?，因此金石家?shū)法似乎又很順理成章地成為清代書(shū)法的主流，成為書(shū)法進(jìn)步的標(biāo)志。
究竟是否有時(shí)代的標(biāo)志呢？我們應(yīng)該區(qū)別兩個(gè)不同的立場(chǎng)。一方面，在明代書(shū)法走向山窮水盡，帖學(xué)一系書(shū)風(fēng)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人的咀嚼已成爛熟之勢(shì)，再也無(wú)力自振之時(shí)，從一個(gè)外系統(tǒng)——非王羲之系統(tǒng)的、嶄新的但在內(nèi)容上又是古老的（它的含義當(dāng)然還有粗糙的而非精致的、民間的而非官方的、原始的而非修飾的、庶民化的而非士大夫的）立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)既有的書(shū)法定勢(shì)作全新的改造，這顯然是大有益處的。我們可以把它視為一種另辟蹊徑，是打破舊有定勢(shì)的積極選擇，它不但對(duì)整理長(zhǎng)期遭到文化層忽略的北碑篆隸文化遺產(chǎn)有很大的功用，而且對(duì)改變一代人的書(shū)法心態(tài)，比如打破王羲之的一統(tǒng)天下，都有卓絕的意義，因此，它是對(duì)原有審美趣味狹窄化的格局作了有效的沖擊，并提示民間書(shū)法在文化上的重要意義。這種提示出自達(dá)官貴人或淵博學(xué)者之口，實(shí)在是千古未有的奇事。向來(lái)文化人對(duì)庶民徒隸是不屑一顧的，而現(xiàn)在由于今古時(shí)間的差距，今之達(dá)官貴人、文人學(xué)士竟拜倒在古之庶民徒隸腳下，非千古奇事而何？
能使書(shū)法史在既定軌道上改變方向，這本來(lái)就是一種成功，但如果細(xì)細(xì)尋求這種轉(zhuǎn)向的內(nèi)質(zhì)，則我們又找到了另一方面的課題，轉(zhuǎn)向的動(dòng)力來(lái)自學(xué)術(shù)而不是藝術(shù)，這又使書(shū)法藝術(shù)發(fā)生了某種質(zhì)變。學(xué)問(wèn)氣的強(qiáng)化也帶來(lái)了消極影響，藝術(shù)形式美、視覺(jué)美方面的課題被嚴(yán)重忽略，書(shū)法中最重要的藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)語(yǔ)匯系統(tǒng)遭到嚴(yán)重削弱，這又不妨說(shuō)是一種特定的觀念 “創(chuàng)造”。書(shū)法又還原為文字，只不過(guò)未必是實(shí)用的文字，而是學(xué)問(wèn)上的文字，當(dāng)然也不是楷書(shū)以后的日常文字而是古文字。但不管如何說(shuō)，文字總是文字，它與藝術(shù)還是相去霄壤的。
倘若我們把這種學(xué)術(shù)、文字的立場(chǎng)作為碑學(xué)主流的觀念基礎(chǔ)來(lái)對(duì)待的話，那么，第一，它顯然落后于魏晉以來(lái)書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立的層次，因此它又是不利于書(shū)法觀念發(fā)展的。第二，如果我們?cè)侔阉诺綍r(shí)代背景中去，看看自晉人尚韻、宋人尚意、到明代抒情主義 （
董其昌）、表現(xiàn)主義 （徐渭、傅山）等書(shū)法史諸種思潮的努力目標(biāo)，那么清代以乾嘉考據(jù)文字學(xué)為基礎(chǔ)的金石家書(shū)風(fēng)，顯然是對(duì)這個(gè)貫串上千年的書(shū)法史導(dǎo)向的一種切斷。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。更具體地說(shuō)，它也是對(duì)明末表現(xiàn)主義思潮的切斷。這種切斷，顯然也是令人茫然的。如果切斷是以更進(jìn)一步的純粹藝術(shù)心態(tài)作為支撐的話，那么證明藝術(shù)還在自身的邏輯軌道上向前走；但如果立于一種非藝術(shù)的文字式學(xué)術(shù)立場(chǎng)的話，那么我們只能表示遺憾，特別是書(shū)法理論家會(huì)表示遺憾的。 當(dāng)然，觀念的倒退是個(gè)理論命題，它未必能簡(jiǎn)單等于碑學(xué)一系書(shū)法的必然衰敗，事實(shí)上碑學(xué)書(shū)法就具體作品來(lái)說(shuō)，仍然有相當(dāng)?shù)某删筒⑶乙灿楷F(xiàn)出伊秉綬，鄧石如這樣的大家。但我想，我們?cè)谘芯繒?shū)法史的發(fā)展規(guī)律時(shí)，了解一下這種學(xué)術(shù)化取代藝術(shù)化的觀念倒退現(xiàn)象，也許對(duì)理解近現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展態(tài)勢(shì)有很大的幫助。
碑學(xué)系統(tǒng)之外，也還有另外一個(gè)系統(tǒng)，即追隨唐代書(shū)法的系統(tǒng)
在碑學(xué)系統(tǒng)之外，也還有另外一個(gè)系統(tǒng)，即追隨唐代書(shū)法的系統(tǒng)。追隨
顏真卿的錢(qián)南園，是以楷書(shū)擅勝的，當(dāng)然還有何紹基。書(shū)法發(fā)展到后世，它的循環(huán)期越來(lái)越短，且成分也愈見(jiàn)復(fù)雜，錢(qián)南園是比較典型的追隨唐代書(shū)風(fēng)的人物，對(duì)何紹基就很難判斷他是唐代系統(tǒng)的、還是魏碑系統(tǒng)的人物。因?yàn)楹笃谶@些書(shū)家吸收的前代模式甚多，互相之間必然會(huì)產(chǎn)生某種交叉。前代崇尚北碑的對(duì)之施加影響，崇尚唐代書(shū)風(fēng)的也對(duì)之施加影響，最后他們是在一個(gè)包羅萬(wàn)象的環(huán)境中塑造自己。實(shí)際上我們今天也還是這樣，拿一本魏碑如 《龍門(mén)二十品》，一寫(xiě)到底，一輩子不換帖，這是不可能的事情。既然有那么多名帖可選，當(dāng)然沒(méi)有必要再約束限制自己。古代書(shū)法家也是這樣，最早出現(xiàn)流派的時(shí)候，書(shū)法家擔(dān)心的是流派不清晰，所以拼命地強(qiáng)調(diào)主流部分，把其余的部分全部排斥掉。到了后世，流派已形成，不用擔(dān)心流派不清晰或不被人承認(rèn)，書(shū)家所關(guān)心的是怎樣讓這個(gè)流派更豐富、更有生命力，怎樣去兼收并蓄。錢(qián)南園標(biāo)榜學(xué)顏，是地道的學(xué)顏正宗。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。到了何紹基，則以唐碑摻以魏碑，構(gòu)成豐富多了，他們之間的單一與復(fù)雜正是這樣一種關(guān)系。因此，與何紹基同時(shí)的碑學(xué)一系書(shū)法家有不少，如楊沂孫、莫友芝、吳大澂、徐三庚、陳介祺等等。而其中最有戲劇性的是楊守敬，他以一個(gè)十分偶然的機(jī)遇，居然能在日本掀起一場(chǎng)北碑篆隸書(shū)運(yùn)動(dòng)。關(guān)于這一方面的材料，可參看其他論文，我們?cè)诖瞬毁樖?。不過(guò)，楊守敬在日本有偌大作用，一方面可以證明碑學(xué)系統(tǒng)自身的強(qiáng)大，另一方面也可以證明當(dāng)時(shí)時(shí)代對(duì)北碑風(fēng)的需求——我們更可以用日本對(duì)北碑風(fēng)的強(qiáng)烈反響來(lái)反證中國(guó)當(dāng)時(shí)的書(shū)法發(fā)展形態(tài)。很顯然，這又是一個(gè)很有彈性的大課題。至于張?jiān)ａ?，我以為其個(gè)人成就并不足觀，他之所以被康有為大加揄?yè)P(yáng)，其中也必然包含著一種對(duì)既有圓熟書(shū)風(fēng)的厭惡。于是，本來(lái)寫(xiě)魏碑寫(xiě)得生硬粗拙的張?jiān)ａ摼钩闪艘淮?“書(shū)圣”，這實(shí)在是很滑稽的。我想，其中是否也包含了某種 “歪曲”、闡釋的需要呢？
以上是我們對(duì)清代碑學(xué)和帖學(xué)的一個(gè)總結(jié)。當(dāng)然帖學(xué)容易指向二王系統(tǒng)，相對(duì)于二王，顏真卿已經(jīng)是一個(gè)新的流派了。但對(duì)于清代人而言，晉唐是同一個(gè)帖學(xué)的范疇，這是一種交叉的過(guò)程。書(shū)法史發(fā)展到后期，各種歷史因素越多，構(gòu)成內(nèi)容的成分也就越復(fù)雜，就越難對(duì)它再做很清晰的流派整理。這是個(gè)歷史規(guī)律，應(yīng)該比較容易理解。那么，以這種立場(chǎng)來(lái)看吳昌碩、趙之謙、康有為這一代書(shū)家，我想會(huì)更準(zhǔn)確地把握他們的涵義，因?yàn)楹茱@然，他們的書(shū)法已經(jīng)超越了一般意義上的北碑派或篆隸派而具有一種更復(fù)雜的形態(tài)了。
吳昌碩可以說(shuō)是一個(gè)家喻戶曉的人物。作為藝術(shù)泰斗，他在以下幾個(gè)方面有明顯建樹(shù)：第一，他專攻篆隸書(shū)，這一點(diǎn)使他成為碑學(xué)一系的正統(tǒng)傳人。在清代，以帖學(xué)再領(lǐng)袖一代風(fēng)氣的可能性實(shí)在微乎其微，而他的 《石鼓文》和金文書(shū)法都有創(chuàng)造性發(fā)揮。第二，吳昌碩對(duì)藝術(shù)的看法和前代單純的文人士大夫明顯不一樣，文人的書(shū)風(fēng)偏陰柔、文雅、含蓄的格調(diào)，而吳昌碩義無(wú)反顧地強(qiáng)調(diào)雄渾剛健的陽(yáng)剛之氣，這是他在審美格調(diào)方面的大成功。但他又是地道的文人，具有文人知識(shí)結(jié)構(gòu)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印全能，因此，他是以文人的學(xué)養(yǎng)擺脫了文人士大夫的舊有格調(diào)。第三，吳昌碩對(duì)藝術(shù)的看法，已經(jīng)接近現(xiàn)代的看法。所以他對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)特別重視，對(duì)藝術(shù)的看法比起文人士大夫那種雅玩閑適的觀念來(lái)說(shuō)，已經(jīng)有了明顯的突破。雅玩是逸筆草草，而吳昌碩的作品非常注重視覺(jué)效果，是一種明顯的創(chuàng)作意識(shí)與抒情寫(xiě)意的表現(xiàn)。所以吳昌碩的作品無(wú)論從視覺(jué)形式還是內(nèi)在意蘊(yùn)上說(shuō)都很完美。第四，把吳昌碩放在當(dāng)時(shí)環(huán)境之下去衡量，他沒(méi)有一般金石學(xué)家的學(xué)究氣。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。就書(shū)法本體來(lái)說(shuō)。這種學(xué)究氣是與士大夫文人雅玩心態(tài)性質(zhì)相同的弱點(diǎn)。他也沒(méi)有訓(xùn)詁學(xué)家、金石學(xué)家、考證學(xué)家那種學(xué)問(wèn)至上的迂腐見(jiàn)解。清代學(xué)問(wèn)家視書(shū)法為小技，而學(xué)問(wèn)是正宗，學(xué)問(wèn)之余搞搞書(shū)法，所以他們搞出的書(shū)法常常是為應(yīng)用服務(wù)，藝術(shù)表現(xiàn)意識(shí)常常顯得很弱，而這些弱點(diǎn)吳昌碩都沒(méi)有。
古代中國(guó)書(shū)法史可以限到吳昌碩為止，他可以說(shuō)是近代書(shū)法的開(kāi)始，又是古典書(shū)法的終結(jié)。這正是吳昌碩的偉大之處。如果再過(guò)五百年來(lái)看他的意義，他決不亞于
董其昌、蘇東坡、顏真卿。不過(guò)，他離我們年代太近，我們很難做比較冷靜的分析與評(píng)價(jià)。評(píng)價(jià)一個(gè)歷史人物，除了看他對(duì)以前的整理總結(jié)的貢獻(xiàn)之外，還要看他對(duì)后世的影響。而這一點(diǎn)，我們還沒(méi)有足夠的時(shí)間，因此，現(xiàn)在無(wú)法判斷。我們現(xiàn)在正置身于他的影響之下，無(wú)法跳出這個(gè)圈子從局外人的角度來(lái)看他對(duì)后代人有什么影響，所以我們對(duì)吳昌碩的判斷不象對(duì)顏真卿、蘇東坡，或者趙孟頫、董其昌等人那樣來(lái)得肯定和果斷。但我想五百年以后的研究肯定可以做到。他是一個(gè)藝術(shù)能量非常之大的人物，他對(duì)后世的影響不可估量。
與吳昌碩同時(shí)代而稍前的趙之謙，本來(lái)也是位碑學(xué)系統(tǒng)的健將
與吳昌碩同時(shí)代而稍前的趙之謙，本來(lái)也是位碑學(xué)系統(tǒng)的健將，把他們二位作一比較是很有意義的。趙之謙的技巧是第一流的，但審美趣味明顯弱于吳昌碩，他的失敗正是因?yàn)榧记商炀殹＝y(tǒng)觀趙之謙的傳世作品，可以發(fā)現(xiàn)的確有許多好作品，但令人奇怪的是，越是他精心創(chuàng)作的作品，其趣味就越讓人失望。而他信手揮灑的作品卻精彩疊出，糅入了近世市民媚麗輕圓的趣味，我想這與資本主義商品經(jīng)濟(jì)觀念對(duì)市民生活的影響有很大關(guān)系。當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)較發(fā)達(dá)，他要生活、要賣(mài)畫(huà)，不管他個(gè)人多么清高，但社會(huì)潛移默化的影響還是會(huì)使他不由自主地糅入這種趣味。趙之謙在魏碑或碑學(xué)一派書(shū)法上的貢獻(xiàn)，可以和繪畫(huà)上任伯年的貢獻(xiàn)相提并論。這些藝術(shù)家的技巧都是一流的，形式感也是一流的，但是按照文人精神來(lái)說(shuō)，他們?nèi)狈σ涣鞯木辰?。由于趙之謙的出現(xiàn)，是清末魏碑書(shū)法從庶民的碑學(xué)書(shū)風(fēng)向文人化方向雅化的標(biāo)志。這是我們對(duì)趙之謙的基本評(píng)價(jià)。
我們前面談過(guò)正草關(guān)系，唐詩(shī)以后有宋詞，宋詞雅化以后變成了文人的東西，于是又有了民間的元曲。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，我們看到的是一種循環(huán)。民間藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)有活潑的生命力，但它粗糙、很不完整。然后經(jīng)過(guò)文人學(xué)士之手，慢慢又變得完美起來(lái)。完美之后，它又喪失了民間的活潑的生命力，開(kāi)始流行于貴族士大夫階層。于是新的民間藝術(shù)格式又重新崛起，等到被雅化的舊有藝術(shù)衰退之后，新的藝術(shù)格式又逐漸被 “扶正”。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。趙之謙的情況也差不多。魏碑本來(lái)是很雄強(qiáng)、生辣、筆鋒嶄露的，甚至是偏激的，但到了趙之謙通過(guò)文化人的 “歪曲”改造，技巧開(kāi)始變得非常嫻熟。寫(xiě)北碑能學(xué)到這種水平真不知是令人沮喪還是令人佩服。這當(dāng)然也是一種功底，它不是趙之謙本人的責(zé)任，主要是時(shí)代的限制。能掙脫時(shí)代限制的人實(shí)在太少了，吳昌碩可以說(shuō)是唯一能掙脫時(shí)代的人。趙之謙與康有為是大致同時(shí)代的人，康有為書(shū)法追求北碑的雄強(qiáng)，但是，他追求到最后卻暴露出技巧語(yǔ)匯太簡(jiǎn)單的弊病。在理論上康有為是一代大家，但在創(chuàng)作上相對(duì)較平淡，因?yàn)榧记商质?，技巧施展余地較小，或許是因?yàn)樗麄€(gè)人掌握得還不夠。而趙之謙卻恰恰相反，技巧上太熟練，相反他那些不經(jīng)意之作技巧卻發(fā)揮得自然而有超逸的境界。吳昌碩就是在這過(guò)于粗疏與過(guò)于圓熟的兩者之間，既較好把握住技巧上的熟練度，同時(shí)又注意把握作品形式和精神的內(nèi)涵，所以吳昌碩獲得了大成功。
以上我們對(duì)清代末期書(shū)法作了一個(gè)總結(jié)。把吳昌碩、趙之謙、康有為三人聯(lián)系起來(lái)看，對(duì)我們來(lái)說(shuō)很有意義。它告訴我們，清代書(shū)法在后期呈現(xiàn)出一個(gè)什么樣的狀態(tài)，并且它具有什么樣的選擇立場(chǎng)。本來(lái)，清代末期還有一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，即殷墟甲骨文、敦煌文書(shū)和竹木簡(jiǎn)、帛書(shū)被發(fā)掘面世，不過(guò)它的影響在清代尚未具體表現(xiàn)出來(lái)。因此，它只是考古方面的成就而還未轉(zhuǎn)化為書(shū)法方面的成就，故我們不多牽涉。
那么，統(tǒng)觀清代，清初書(shū)法從館閣體開(kāi)始，從尚董、尚趙起步，到形成一個(gè)完整的北碑篆隸書(shū)風(fēng)流派，這可以說(shuō)是清代書(shū)法對(duì)歷史的大貢獻(xiàn)。然而，這種大貢獻(xiàn)又不是單一的。不但有北碑與篆隸兩個(gè)方面的體式上的穿插，還有書(shū)風(fēng)上的畫(huà)家書(shū)的沖擊和后來(lái)的唐碑系統(tǒng)的沖擊。就是北碑派內(nèi)部也還是構(gòu)成復(fù)雜，比如，作為一個(gè)完整的流派，北碑派第一次提出了一種發(fā)展模式：理論先行、宣言先行，而不再重復(fù)過(guò)去書(shū)派（直到明代吳門(mén)書(shū)派這樣十分明確的流派）的既有模式。理論開(kāi)始走到實(shí)踐之前去了，這種模式是很值得我們深入思考一番的。又比如，北碑派也不再是一種簡(jiǎn)單意義上的流派，它已經(jīng)立于某種主動(dòng)闡釋、主動(dòng) “歪曲”的立場(chǎng)。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。它的內(nèi)容是復(fù)古，但它的方法卻又是尊重闡釋者主體的，具有現(xiàn)代意味。更比如碑學(xué)一系依賴于學(xué)術(shù)力量對(duì)藝術(shù)進(jìn)行改造，究竟是禍?zhǔn)歉?，?shí)在也是相當(dāng)復(fù)雜、難以一言定鼎的。最后，以趙之謙、康有為與吳昌碩作比，既可以看出他們個(gè)人之間的差距，同時(shí)亦不妨看作是一種時(shí)代投射有所側(cè)重的差距。趙之謙、康有為、吳昌碩三家之比，也許可以上擬畫(huà)家中的鄭板橋、黃癭瓢、金冬心三家之比，更可以構(gòu)成與伊秉綬、鄧石如之比。如此種種，都表明清代書(shū)法史是整個(gè)書(shū)法史的一種特例。從整個(gè)書(shū)法史來(lái)看，如果我們以后漢魏晉作為關(guān)節(jié)點(diǎn)的話，那么歷南北朝和唐、宋、元、明都是在順邏輯伸延發(fā)展，唯獨(dú)清代，作為主流形態(tài)的北碑篆隸書(shū)卻是一種反邏輯的突變形態(tài)，但突變中又含有許多局部的漸變，反邏輯中又包含有許多局部的順邏輯，歷史倒底是怎么安排這一切的呢？
一個(gè)書(shū)法史學(xué)家，應(yīng)該從紛繁的歷史現(xiàn)象中尋找出一種秩序來(lái)
一個(gè)書(shū)法史學(xué)家，應(yīng)該從紛繁的歷史現(xiàn)象中尋找出一種秩序來(lái)，并把它揭示給人看。但在統(tǒng)觀這漫長(zhǎng)的書(shū)法史——即使是一個(gè)時(shí)代如清代書(shū)法史，我們一面在做有序的工作，但另一方面卻又感覺(jué)到有一種冥冥之中的無(wú)序狀態(tài)在更高層次上籠罩著我們，到底是有序還是無(wú)序？恐怕以個(gè)人之力很難作出準(zhǔn)確判斷了。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。但學(xué)術(shù)研究的目的，實(shí)在也是在相對(duì)意義上盡量使歷史變得有序些、可把握些，如此而已。倘若以一個(gè) “歷史無(wú)序”的理由來(lái)搪塞，那么，書(shū)法史的研究也就毫無(wú)意義，不必存在了。因此，在對(duì)這數(shù)千年書(shū)法史進(jìn)行疏浚時(shí)，我們還是抱著一種殷切的苦苦期待，希望能尋找到更多的啟示與更大的收獲。
浩瀚的三千年書(shū)法史，是一部非常璀燦的歷史……
思考與練習(xí)：
１．傅山提出 “四寧四毋”的歷史意義何在？他是如何把握歷史發(fā)展的基本規(guī)律的？我們?yōu)槭裁磿?huì)指他為清代碑學(xué)派在事實(shí)上的前導(dǎo)？
２．為什么我們肯定金農(nóng)、黃慎而否定鄭燮？其間的理由有哪一些？依據(jù)的是什么樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？
３．為什么說(shuō)阮元的南北書(shū)派觀念是一種革命性的觀念？它與前代的書(shū)法史觀有哪些不同之處？
４．請(qǐng)對(duì)伊秉綬的藝術(shù)成就進(jìn)行深入研究并提出充分的理由。同時(shí)將研究推向鄧石如等其他書(shū)家。
５．對(duì)本章關(guān)于吳昌碩、趙之謙、康有為的評(píng)價(jià)您有什么意見(jiàn)？對(duì)楊守敬在日本掀起北碑篆隸風(fēng)的情況，您是否熟悉？
６．請(qǐng)對(duì)清代碑學(xué)派的成因與成果進(jìn)行系統(tǒng)的研究，特別是對(duì) “金石家書(shū)法”這一特定的歷史現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)價(jià)，討論它正面與負(fù)面的價(jià)值。撰論文一篇，注意展開(kāi)分析的邏輯力量。
