鄭杓《衍極》：“夫善執(zhí)筆則八體具，不善執(zhí)筆則八體廢。寸以內(nèi)，法在掌指，寸以上，法兼肘腕?！?/span> 所謂直落管指的是落筆時筆管貴直，這樣臂力、腕力和指力就會充分體現(xiàn)在筆頭和宣紙上，寫出的字才會勁健。南朝書家王僧虔就認(rèn)為，書法要有神采，“心圓管直”是一個關(guān)鍵。那么，為什么只有直落管才能最大限度地將臂力、腕力和指力輸送到筆頭和宣紙上呢?這與筆鋒的構(gòu)造有關(guān)。筆鋒由主鋒和裹在主鋒周圍的副毫組成。主鋒是筆鋒的根本，主鋒運用有力，寫出的字才能遒勁，所謂“中鋒取勁”就是這個道理。陳繹曾在《翰林要訣》中就列有“骨法”一節(jié)，認(rèn)為字要有骨力，應(yīng)該采用蹲提主鋒的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于調(diào)控水墨，字就別有一番風(fēng)致，因此前人講究“側(cè)鋒取妍”。為了使主鋒頓提有力，直落管是最好的方法。試舉一例，老人拄手杖都是直落地，為何?便于杖頭著地有力，不至于失力滑倒的緣故。有些人寫出字沒有力量，就是因為不會直落管，而一味把毛筆左右撇抹，認(rèn)為這樣會有風(fēng)致，殊不知正因此才失去了古人論書重骨力的根本。當(dāng)然，有些古人把直落管的問題也看僵化了，他們認(rèn)為只有筆筆中鋒才能使筆畫沉實，而且所謂的“中鋒”必須是筆毛順，筆心在筆畫中心。其實只要直落管，力量能夠直落紙端，至于筆毛的形態(tài)是順，是絞，我們大可不必計較。這樣筆畫中蘊(yùn)涵的力才是運動、生動而富于變化的，而不是一種僵死而沒有變化的力。 (2) 澀與疾書 要使筆畫沉實而生動，除直落管外，運筆的速度也是一個關(guān)鍵。過滑過快的運筆不利于讓筆沉下來，相反，過澀過慢的運筆也不會讓筆畫中的力生動起來。那么，如何才能處理好澀與疾的關(guān)系呢?我們在行筆時應(yīng)該充分體味其中的抗?fàn)幹Α⑽踺d在《藝概》中就說：“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。唯筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與這爭，斯不期澀而自澀矣?！边@種與阻拒之力的爭勢、爭力很好地說明了澀筆的力度特征和運筆的靈活生動感。沈尹默對這種寓疾于澀的運筆方法也有一段很好的闡釋，他說： 澀的動作，并非停滯不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推進(jìn)，不過要緊而快地戰(zhàn)行?！皯?zhàn)”字仍當(dāng)作戰(zhàn)斗解釋。戰(zhàn)斗的行動是審慎地用力推進(jìn)，而不是無阻礙的。 可見，要讓筆畫有力而生動，寓疾于澀的運筆方法是一個關(guān)鍵。 2、攝人的方、圓用筆法 一件優(yōu)秀的榜書作品，除筆力沉實外，要使其神采外射，還必須使用一些特殊的用筆方法。受篇幅所限，此處掇其大要，主要論述方、圓兩種用筆法(康有為將榜書用筆分為方、圓兩種)，其他有關(guān)筆法將在這兩種用筆法中用著重號提及。 (1)方筆 米芾在《海岳名言》里曾有一段論述，他說： 老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：“郁郁三大字，蛟龍岌相纏?！苯裼惺镜靡曋?，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，“普”字士口人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀。由是論之，古無真大字明矣。 所謂“勾勒倒收筆鋒”指的就是筆筆回鋒藏鋒。也正因為如此，“慧普寺”三字才會神氣全無，“筆筆如蒸餅”。實際上在唐以前，古人作書是非常講究鋒芒的。例如，中國古代書論史上第一篇專門講技法的書論——梁武帝《觀鐘繇書法十二意》中就說：“鋒，謂端也?！贝送?，梁武帝在《答陶隱居論書啟》中也說，“運筆邪則無芒角”，“棱棱凜凜，常有生氣”?？梢娨棺髌飞鷼鈩C然，起筆和收筆具有“棱棱凜凜”的“芒角”是很重要的。我們比較一下被康有為譽(yù)為方筆榜書代表作的鄭道昭《白駒谷題字》(圖4)，和專務(wù)于筆畫回藏的“蒸餅”類榜書(圖5)就能發(fā)現(xiàn)：前者筆力勁拔，生氣外現(xiàn)；而后者筆畫笨拙，生氣全無。 那么，如何才能作到下有鋒芒，又很自然呢?我們認(rèn)為有以下兩個關(guān)鍵：其一，用健鋒直入的方法切、打起筆(如“谷”字左點、“中”字一豎和一折、“生”字下面兩橫)，收筆時或用折挫結(jié)合法、或用折轉(zhuǎn)結(jié)合法(“生”字的橫)，或用提鋒搶法(“谷”字一捺、“中”字一豎)。有人或問：如果用“健鋒直人切折法”起筆，筆畫會不會顯得單薄輕飄?我們認(rèn)為關(guān)鍵在于書者如何使用，如果下筆沉實，折鋒有力是不會出現(xiàn)這個問題的?！笾劣谑展P，只要使用“折轉(zhuǎn)結(jié)合法”和“提鋒搶法”就能既保持筆畫的鋒芒，又能使筆勢不飄，且有一種風(fēng)骨和含蓄相結(jié)合的效果。其二，為了使筆畫的方折的鋒芒不至于過分露骨，我們在書寫時可以采用折轉(zhuǎn)結(jié)合的方法，但一定要注意折轉(zhuǎn)筆法要過渡自然，在瞬間通過指腕的轉(zhuǎn)動完成(如“谷”字右點)?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫?榜書第二十四》中評價鄭道昭《白駒谷題字》：“轉(zhuǎn)折點畫皆已數(shù)筆成一筆，學(xué)者不善學(xué)，尤患板滯，更患無氣”，就是講的這個問題。 (2) 圓筆 康有為在《廣藝舟雙楫?榜書第二十四》中說： 榜書亦分方筆圓筆，亦導(dǎo)源于鐘(繇)、衛(wèi)(覬)者也。《經(jīng)石峪》圓筆也，《白駒谷》方筆也。然自以《經(jīng)石峪》為第一，其筆意略同《鄭文公》，草情篆韻，無所不備，雄渾古穆，得之榜書，《觀海詩》尤難也。若下視魯公“祖關(guān)”、“逍遙樓”、李北?！熬案！?、吳琚“天下第一山”等書，不啻兜率天人視沙法眾生矣，相去豈有道里計哉! 可見康有為認(rèn)為榜書上乘用筆應(yīng)為圓筆，其具有“草情篆韻”、“雄渾古穆”的 審美效果。因為筆畫厚實，所以能給欣賞者帶來古厚的感覺。那么，在實際書寫時我們?nèi)绾文鼙憩F(xiàn)出這種古厚的筆意呢?如果一味用回鋒、藏鋒，又很容易會陷入米芾所說的“筆筆如蒸餅”的丑態(tài)，是否有其他途徑呢?實際上這個問題不難解決。所謂“圓”指的就是圓渾，為了達(dá)到這種效果，除了適當(dāng)使用回鋒、藏鋒，還有一些可以既能夠保持筆意圓渾，又不失雄穆和生動的筆法。以下試舉幾例： 第一、空逆。 用實逆法很容易使筆鋒在原地畫圈，致使筆畫笨拙。如果改用空逆法，則既可以使筆鋒靈活自若，又能在筆勢上保留一種“留”的逆勢。運用之要在于擺腕靈活。 第二、蹲法與駐法 用逆鋒與回鋒方法起收筆，寫出的筆畫不太能夠保留筆的風(fēng)致，如果改用蹲法與駐法，則能夠克服這個問題。因為蹲法與駐法在很大程度上不會改變筆鋒的大致形態(tài)，相反用了蹲法與駐法可以增添筆畫的厚度。比較一下《泰山金剛經(jīng)》“食”字(圖6)和明人偽托虞世南名所作的“攀龍附鳳”“鳳”字(圖7)撇的起筆，我們可以看出，“食”字圓厚靈活，“鳳”字則比較笨拙駑鈍，缺少一種靈氣。運用之要在于把握用鋒深淺的程度。 第三、衄法 筆畫起收除了可以用蹲法與駐法外，“衄”也是一個很好的方法。張懷瑾《玉堂禁經(jīng)》云：“衄鋒，駐鋒暗挼(搓的意思)是也?！标惱[曾《翰林要訣》云：“(衄)三分三搖筆殺力?！庇衷疲骸棒詧A之?！笨梢娝^“衄”就是指起收時，來回搓揉筆鋒，以達(dá)到一種筆下水墨， 筆畫圓厚古雅的效果。運用之要在于擺腕靈活，下筆力度控制自如。 第四、轉(zhuǎn)法。 在折筆處，用方折的筆法可以使筆意方峻硬朗，神氣外現(xiàn)，如果用圓轉(zhuǎn)的筆法則能使筆意圓融靈活，康有為所說的“草情篆韻”即指此。所謂“草情”指的是筆意靈活，不僵死；所謂“篆韻”指的是筆意通暢，不滯板。我們比較一下《白駒谷題字》(圖8)和《泰山金剛經(jīng)》(圖9)的折筆就能看出其妙處。轉(zhuǎn)法運用之要在于指腕靈活，絕不要斤斤拘泥于古人所謂的“中鋒之法”。 以上介紹的幾種主要的榜書用筆方法，實際上在真正揮運之時，方法應(yīng)該是非常靈活的。所謂“臨事從宜”，“冷暖自知”，關(guān)鍵在于熟中生巧，意從心生。 (三)取勢 氣勢是榜書的魅力所在，而氣勢的表現(xiàn)一則關(guān)乎用筆，此外也與結(jié)字取勢有關(guān)。對于取勢，康有為《廣藝舟雙楫?榜書第二十四》曾經(jīng)說過： 作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之。若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書未有有作氣勢者，此實不能自掩其短之跡。昌黎所謂“武夫桀頡作氣勢”，正可鄙也。觀《經(jīng)石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之 士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子， 氣韻穆穆，低眉合掌， 自然高絕，豈暇為金剛努目邪? 康氏所說的“安靜簡穆”指的就是“平劃寬結(jié)”的取勢法，“雄深雅健”指的就是“斜劃緊結(jié)”的取勢法。當(dāng)然“平劃寬結(jié)”的“平”與“斜劃緊 結(jié)”的“斜”都是相對來說的，我們大可不必細(xì)究其“斜”與“平”的度數(shù)。以下分就兩種取勢方法作簡要論述。 1、“平劃寬結(jié)”法 據(jù)沙孟海編著《中國書法史圖錄?南北朝書法序言》，“平劃寬結(jié)”取勢法繼承了隸法，保留了隸意，因此在布白上更多講究平實與寬博。我們通過對南北朝時期此類風(fēng)格作品的觀察(如圖10《泰山金剛經(jīng)》、圖11“四山摩崖”、圖12《論經(jīng)書詩》等)可以發(fā)現(xiàn)，此類取勢法結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，布白寬博，雖然在取勢上缺少跌宕的動勢，但從其平實寬博的布白中，欣賞者確實能夠體會出一種“安靜簡穆”的氣勢。 2、“斜劃緊結(jié)”法 “斜劃緊結(jié)”取勢法講究結(jié)構(gòu)中宮緊湊，結(jié)勢峻拔。啟功先生說，在處理這類取勢方式時，書寫者“常常隨著字形的結(jié)構(gòu)而自然的來安排筆劃，例如：哪些偏旁筆劃較多，便把它寫密一點。并不把一字中的筆劃平均分可以走馬，密處不使透風(fēng)?！薄捎诓捎昧恕靶眲澗o結(jié)”取勢法，所以單字的重心一般偏上，字的下半部常常寬綽有余，架勢比較莊重穩(wěn)健 (如圖13鄭道昭《東堪石室銘》、圖14鄭道昭《安期子題字》)。但這種取勢法也有缺陷：由于字形構(gòu)造隨勢而布，因此部件之間便相對缺乏靈動而宛轉(zhuǎn)的聯(lián)系，有時經(jīng)常為了夸張方硬的筆畫而使得整修字勢欹斜和失重。 榜書的特點：一是貴在字大而醒目，簡約明快，內(nèi)容大多為寫景抒情、高雅、豪放的詞匯。這些詞匯簡潔、精練、意深含蓄，引人入勝，發(fā)人深省。字?jǐn)?shù)不多而令人注目，視之使人心曠神怡。二是難在氣勢要博大，內(nèi)容要豐富，字字見功力，筆筆見血汗。精彩的榜書可以激起欣賞者對人的本質(zhì)力量及其價值意義的確認(rèn)。魏時有一位書法家仲將韋誕，是制墨世家的弟子，兼師邯鄲淳，以能寫榜書著名。魏明帝造凌霄殿，誤先把空匾釘上而未題字。遂以轆轤引籠盛韋誕掛到高空，離地二十五丈處凌空書寫。及至寫完下來，竟鬢發(fā)皆白。韋誕故立家規(guī)：“以后不準(zhǔn)兒孫習(xí)練題著榜書?！比瞧嬖谧肿忠娭榄^，無遮無掩，展示于眾目睽睽之下，大而不散，逸而不滑，沒有以巧藏拙之嫌。中國書法家協(xié)會主席講：“榜書是舞臺的獨角戲，更難演。一招一式，一亮相都讓人一覽無余無可矯飾。”正因為如此，在大型展覽中多被評委挑剔，打入冷宮。致使眾多書法愛好者望榜書而卻步，認(rèn)為很難討評委喜歡。有些書法家甚至也認(rèn)為寫榜書折壽耗神，從不輕易為人寫榜書。榜書雖少，但多在高大的建筑物上、門額上或旅游景點的石壁上見到。所以榜書便成了大眾快餐，至于專著經(jīng)驗之談的文章則更為鮮見。 究竟何為榜書？筆者認(rèn)為：榜書是公共藝術(shù)，更是環(huán)境藝術(shù)。雄偉的建筑物和豪華的門額配上一塊或一副巨制榜書招牌或匾額，能使蓬蓽增輝，可起到畫龍點睛的作用，更可與觀賞者產(chǎn)生心靈的共鳴，激起無限的遐想，在靈魂的深處留下深刻永久的記憶。 至于榜書書法，筆者積數(shù)十年之經(jīng)驗，概括為“榜書八要訣”如下： 其一，用筆要隨方就圓。榜書之筆法有圓筆和方筆之分?！督?jīng)石峪》圓筆也，被稱為大家之祖，其筆意略有《鄭文公》草情篆韻，故圓筆者微妙圓通，方筆者古稚莊重，美于觀瞻。應(yīng)視榜書內(nèi)容，融通書家得心應(yīng)手之技法，隨方就圓。 其二，書法要古樸雄健。榜書在書體上包括有篆、隸、楷、行書，唯獨草書不宜作榜書，因草書飛動，結(jié)構(gòu)隨意，點畫纖細(xì)，寫大了一上墻看上去容易散架、失勢，加之草書要一氣呵成，一筆成之。榜書巨大，要分筆成書。然而務(wù)須做到氣度大，有魂魄，使之八面拱心，毫無懈怠之筆，有一種視覺沖擊力和高聳之勢、升騰之感。草書是難以為之的。所以歷史上很少見到草體榜書，故榜書選體應(yīng)碑帖結(jié)合以古樸雄健為主 其三，氣韻要曠達(dá)生動，有驚人之筆。榜書可分為雍容高雅、茂密美致和體高氣逸三大類。篆書榜書要骨氣遒勁，精彩沖融；隸書榜書要骨肉停勻，雄穆簡靜，體高氣逸；行草榜書要表現(xiàn)出如遇賢達(dá)、端莊氣厚之美或氣沉丹田、力可抗鼎的壯美之氣，給人以奮發(fā)向上、昂首闊步、奮勇向前、銳不可擋氣勢，體現(xiàn)業(yè)主思想情操之慨和敬仰之感。故上乘榜書必是氣韻曠達(dá)生動之作。 其四，章法要寓疏于莊。榜書的布局要以嚴(yán)謹(jǐn)、莊重為主，而氣象又宜疏爽。要在莊嚴(yán)中寓以疏爽，淡遠(yuǎn)之中求雄強(qiáng)，二者皆兼之。用筆輕重相間，長短相濟(jì)，有輕處可見疏爽，有重處方見謹(jǐn)嚴(yán)；輕筆瘦勁有力，古澀中見蒼茫，重筆古拙有神，形離處而與神合。這樣的榜書自然有骨有肉，耐人尋味，看不厭倦。 其五，取勢要定位運行。榜書大字體勢要就方宜圓，但方架幅式內(nèi)方口處空地四角須微圓而不宜太方。方了容易犯方板之病，要使榜書方中見圓，圓中見方。反之，只有圓而無方榜書就無筋骨了。 其六，字形要因幅變通。寫榜書要因地而異，要與特定環(huán)境相融洽賦予書家的情懷。因為榜書都是懸掛起來或安裝在高大的建筑物上，都高于人的視線，呈現(xiàn)出高聳云端、仰首天外之勢，系大視覺觀瞻，存在著視覺差。筆者認(rèn)為，若是豎式榜書字宜偏高一些，外圓內(nèi)方，有一種奔騰活潑順勢而下流動自如之感，就不覺得長了。若是橫書寫則宜方正稍扁一些為好，便于取勢，字的重心偏右，形成左顧右盼、互相照應(yīng)之勢，給人左緊右松昂首闊步勢不可擋的動感。這樣看上去行氣貫通，就能調(diào)動欣賞者的心理情緒。反之，擺土坯式榜書，死死板板，接不上氣，就達(dá)不到預(yù)期效果。 其七，整體章法要合稱。不管是橫式豎式，都要注意第一個領(lǐng)銜字和最后一個壓軸字，宜稍大一些，中間的字易收得稍小一些。我認(rèn)為：題寫匾額要做到“龍頭鳳尾豹子腰”。即中間要凹一些，這樣章法效果協(xié)調(diào)，看上去美不勝收，心曠神怡。 其八，立意要高遠(yuǎn)，俗中見奇，照顧到社會的可讀性。寫榜書要重視個人品德和文化修養(yǎng)，要有字外功，單是寫字是不夠的。它應(yīng)是人格品德和文化素養(yǎng)的展觀，集政治家的胸襟、文人的儒雅、體育健兒的灑脫為一體才是寫好榜書的基礎(chǔ)。秦相李斯下筆如“鷹隼攖孥”。蔡邑說“筆勢洞達(dá)”。王羲之曰“字勢雄強(qiáng)”。康有為講“筆力沉勁若餓鷹側(cè)攖；獅狻撲地之勢”等等，他們講的是書法的魄力、氣勢。這些都來源于書法家博大、超然的文化修養(yǎng)。榜書雄大，要氣勢磅礴，有力過千鈞、昂首天外之感。觀之，會給人以力量，給人以鼓舞，也是書家人格魅力和功力的展觀。書寫時要放開胸懷，以飽滿的精神、忘我的情懷，身體力行、全神貫注、一氣呵成。這要有膽識和魂魄才能寫出八面拱心、光芒四射的榜書，上得墻去如壯士走壁、烈夫抗鼎，讓觀眾靈魂激蕩，則自成大家矣。我對自己的要求有自撰聯(lián)為證：“觀昆侖雄姿散五岳情懷，蘸滄海波濤書夏鼎精神?！边@也是對榜書創(chuàng)作之意的基本要求。只有這樣的胸襟，才能創(chuàng)作出高品位的榜書。
在“尺犢手札”的書法形式，所寫的主要是寸以內(nèi)的小字，所以是“法在掌指”，但是寫寸以上的字，根據(jù)鄭杓的說法，是“法兼肘腕”的。這一點我在沈曾植的書論中也找到了證據(jù)。沈曾植《菌閣瑣談》：“章程以細(xì)密為準(zhǔn)，則宜用指，銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異、手腕之異，由此興焉?！边@句話，也說明在書法形式從“尺犢手札”向“榜書大軸”演變的過程中，有了“手腕之異”，有了“用指”和“用腕”的不同，“法在掌指”演變成了“法兼肘腕”。
那么，“法兼肘腕”與“法在掌指”有什么不同？
我覺得“法兼肘腕”是在“法在掌指”的基礎(chǔ)上，以肘腕運轉(zhuǎn)輔助掌指運轉(zhuǎn)，擴(kuò)大揮運幅度，適應(yīng)大字書寫要求的。這一變化，使用筆發(fā)生了以下變化。
第一個變化，是運轉(zhuǎn)樞紐的轉(zhuǎn)移?！胺ㄔ谡浦浮?，是以五指“有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動毛筆，令筆畫縱橫自如”，運轉(zhuǎn)的軸心是掌指與筆桿的接觸處，由于筆桿是由五指掌握，且須自如地來回轉(zhuǎn)動，所以筆桿的直徑非常短，直徑過長，筆桿過粗，則掌不能虛，就擠掉了轉(zhuǎn)動時可以使用的空間。但是筆桿的直徑小，就有先天的限制：活動范圍不會很大，無法寫寸以土的大字?！胺嬷馔蟆痹谖业耐茢嘀?，應(yīng)該就是為解決這個問題想出的辦法，將運轉(zhuǎn)的樞紐從“法在掌指”時“筆桿中部約與拇指接觸處”( “擫、押、鉤、格、抵”動作的軸心），移到腕關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)（三寸以下大字）、肩關(guān)節(jié)甚至腰部關(guān)節(jié)（榜書）。運轉(zhuǎn)的軸心由筆桿與掌指接觸的部位轉(zhuǎn)移到了腕關(guān)節(jié)上，還附加了一個條件：腕平掌豎。腕關(guān)節(jié)的生理機(jī)制使得它可以上、下、左、右、前、后地轉(zhuǎn)動，所以“腕關(guān)節(jié)”可以代替與筆桿接觸的掌指做運轉(zhuǎn)的軸心，使運轉(zhuǎn)的幅度擴(kuò)大，適應(yīng)寫大字的要求，腕平掌豎同樣是適應(yīng)轉(zhuǎn)動的要求的，因為腕不平，軸心就容易產(chǎn)生很大的位移，同時不能上、下、左、右、前、后地轉(zhuǎn)動，掌不豎，則筆管不能垂直，不能隨意“起倒”，照應(yīng)八面。腕平掌豎，法兼肘腕，則腕關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)動就可以取代筆桿的轉(zhuǎn)動，適應(yīng)了寫大字的要求。但是，“腕關(guān)節(jié)”在生理上也有一個限制，就是“不能像指運同樣靈活”，因為腕是身體的一部分，筆是身體外的一部分，腕關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)動幅度與以指捻筆相較總是受到更大的限制，所以鄭杓說“法兼肘腕”，不說“法在肘腕”，意思是用“腕運”的時候不能完全廢棄“指運”，應(yīng)該將指運和腕運結(jié)合起來運用，在腕關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動不到的地方，仍應(yīng)用“指運”輔之?！爸高\”中“捻”的動作，會導(dǎo)致“筆毫錐體”變形，既能“打開筆鋒”，增加線條中段的“顆粒度”，使線條內(nèi)部產(chǎn)生豐富的變化，增強(qiáng)線條的質(zhì)感，又能收斂筆鋒，方便換鋒發(fā)力和立鋒行筆，并使墨跡圓潤。
第二個變化，是“指運”的弱化。“腕運”不能廢棄“指運”，所以不是單獨運轉(zhuǎn)的樞紐，肘腕樞紐建立后，掌指樞紐依舊存在。所以在“法兼肘腕”的時候，有兩個樞紐，處于主從關(guān)系中，其中以“肘腕樞紐”為主，以“掌指樞紐”為輔，“肘腕樞紐”大，而“掌指樞紐”小?！胺嬷馔蟆钡囊c，是用大的“肘腕樞組”帶動小的“掌指樞紐”，協(xié)調(diào)動作，完成一種往復(fù)來回的運動，使筆毫的不同側(cè)面都能起到應(yīng)有的作用。在這里，“指運”弱化了，從“法在掌指”時的主導(dǎo)地位下降到“法兼肘腕”的從屬地位，指的轉(zhuǎn)動少了，甚至在“腕關(guān)節(jié)”能轉(zhuǎn)動到的地方，“指”反而不要轉(zhuǎn)動，以保持一個軸心的穩(wěn)定性，避免兩個軸心同時轉(zhuǎn)動可能出現(xiàn)的意外。例如，當(dāng)“法在掌指”時，內(nèi)擫往往由拇指逆時針捻管（左轉(zhuǎn)）, 同時伴隨腕關(guān)節(jié)逆時針轉(zhuǎn)使掌心略俯（擫）來完成；外拓則往往由拇指順時針捻管（右轉(zhuǎn)）同時伴隨腕關(guān)順時針轉(zhuǎn)使掌心略仰（押）來完成。到“法兼肘腕”時，“指運”弱化，上述腕關(guān)節(jié)的原伴隨動作就上升為內(nèi)擫和外拓的主要動作了?！皟?nèi)擫”是由拇指內(nèi)轉(zhuǎn)，“外拓”是由拇指外推完成的。從這里，我們就理解了古人關(guān)于，“欲使腕運而指不知”、“指死腕活”的教誨，目的是鞏固“肘腕樞紐”的主導(dǎo)地位，發(fā)揮“肘腕樞紐”運轉(zhuǎn)時范圍大、力度大的優(yōu)勢。當(dāng)然，“指死腕活”的說法過于絕對了，因為“腕運”同樣具有光天的生理限制，腕運的局限必須借助“指運”的輔助來克服。其好處，上面已論及。
第三個變化，是提按等其他筆法的產(chǎn)生。古法有“轉(zhuǎn)筆”而無“提按”，故“點”在延長為“線”的過程中，筆桿帶動筆毫處于不停的轉(zhuǎn)動狀態(tài)。但是，后來用筆的方法發(fā)展了，出現(xiàn)了“推、拖、曳、截、提、按”等筆法，在這些筆法中，只有“捻”是“古法”，其他的都是后起的方法?！澳怼彼斐傻奈灰婆c“推、拖、曳”造成的位移有很大不同：“捻”造成的位移是在筆管轉(zhuǎn)動中完成的，“推、拖、曳”造成的位移卻是在筆管不轉(zhuǎn)的狀態(tài)下完成的。我們知道，“提、按、頓、挫”的時候，是腕關(guān)節(jié)在運動而筆管不轉(zhuǎn)的，“推、拖、曳”同樣如此，“截”或“切”亦如此。知道這些，許多用“捻”不能解釋的古代書論就可以解釋了。如解縉《 春雨雜述》：“若夫用筆，毫匣鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚(yáng)之，藏而出之，垂而縮之，往而復(fù)之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之，瀝之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如掃，注之趯之，擢之指之，揮之掉之，提之拂之，空中墜之，架虛搶之，窮深掣之，收而縱之，蟄而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆而削之使之瑩，鼓之舞之使之奇?！边@種種用筆的方法，用“法兼肘腕”的理論，都可以得到較為圓滿的解釋。
從“法在掌指”的“指運”演變到“法兼腕肘”的“腕運”，既是實踐的結(jié)果，又有對“五字”執(zhí)筆法的誤解?！拔逯笀?zhí)筆法”是后人對“五字執(zhí)筆法”的誤解，“五字執(zhí)筆法”的“擫、押、鉤、格、抵”原本是轉(zhuǎn)動筆管的五種動作，運用這種筆法的時候，五指是“活”的，但是后人誤解了，開始強(qiáng)調(diào)“指死”，強(qiáng)調(diào)“執(zhí)筆是手指的職司，運是手腕的職司”（沈尹默《書法論》），強(qiáng)調(diào)“指執(zhí)須死，腕運須活”（沈尹默《書學(xué)叢話》）。這個誤解，遮蔽了“五字執(zhí)筆法”用手指轉(zhuǎn)動筆管的真正含義，擋住了人們面向“古法”的視線，受到了馬敘倫的批評。所以馬敘倫說“（沈）尹默作書無論巨細(xì)皆懸腕肘，然指末運，故變化少”（《 石星余沈》 ）。且說：“余終以指亦運轉(zhuǎn)，而副毫環(huán)轉(zhuǎn)鋪張，筆心在中，蔡泊啥所謂‘奇怪生焉’者，必由此出也?！保ā?/span> 石屋余沈》 ）對占法的誤解使得書法的變化少了，這是一個巨人的損失。但是強(qiáng)調(diào)“腕運”也有積極的意．義，腕運使運筆的“寫文指樞紐”向“月寸腕樞紐”轉(zhuǎn)變了，這個轉(zhuǎn)變使得毛筆的“執(zhí)、使、用、轉(zhuǎn)”都產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，這些變化，就是我上面所說的運轉(zhuǎn)樞紐的變化、指運的弱化和腕運的加強(qiáng)、其他筆法的產(chǎn)生?！肮欧ā毖葑兞?，“書法”也發(fā)展了，這個進(jìn)程是一個不斷豐富的過程。這個轉(zhuǎn)變，使大字書法成為可能，為大字楷書和晚明草書的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。但是“肘腕樞紐”和“掌指樞組”的運轉(zhuǎn)機(jī)制仍然是相似的，都是在一個主要軸心的帶動下做一種近似圓形的、符合人的生理機(jī)制的運動。正如程瑤田《通藝錄》所云：“書成于筆，筆運于指，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩。肩也、肘也、腕也、指也，皆運于右體也，而右體則運于左體。”說得很明白。再如王澍《論書剩語》：“須是字外有筆，大力回旋，空際盤繞，如游絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能于字外出力，而向背往來，不可端倪矣?！币踩菀桌斫饬恕＿@樣，古人所說“書肇于自然”; “書者，法象也”;“書法天地”，也比較容易理解了。(1)直落管
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