一起捋一遍西方美術(shù)史~
1848年以后，作為一種知性態(tài)度與風(fēng)格潮流的浪漫主義開始消失，逐漸為現(xiàn)實(shí)主義所替代。人們越來越多的倚重物理學(xué)、生理學(xué)、經(jīng)驗(yàn)主義和科學(xué)。
一、概述：
1、思想領(lǐng)域：
實(shí)證主義通常是指19世紀(jì)40年代所出現(xiàn)的實(shí)用主義與物質(zhì)主義新思想。
這一術(shù)語是由法國哲學(xué)家孔德確立，表示社會進(jìn)步應(yīng)該基于可觀測的事實(shí)與可檢測的觀念，即建立在科學(xué)基礎(chǔ)上。這種研究社會的學(xué)術(shù)新方法被稱為社會學(xué)。
2、政治領(lǐng)域：
強(qiáng)硬的新實(shí)用主義被稱為“現(xiàn)實(shí)政治”，是德意志帝國首席大臣俾斯麥在將近1870年時為造就統(tǒng)一德國而熟練運(yùn)用的概念。在宗教上，實(shí)證主義導(dǎo)致了18世紀(jì)懷疑論的復(fù)蘇。19世紀(jì)40年代攝影的興起成為了實(shí)證主義的代表，但這時并不把攝影作為藝術(shù)看待，認(rèn)為攝影不過是忠實(shí)復(fù)制自然和記錄快速變革世界的工具。
3、藝術(shù)領(lǐng)域：
實(shí)證主義導(dǎo)致了后來現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生，藝術(shù)家和作家開始不加修飾和美化的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，并將之形容成“白駒過隙”。早在1846年，詩人兼批評家波德萊爾呼吁基于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)。19世紀(jì)50年代末，現(xiàn)實(shí)主義成為新藝術(shù)和文學(xué)的戰(zhàn)斗口號，評論家卡斯塔那雷是現(xiàn)實(shí)主義的宣揚(yáng)者，提出“美就在眼前，而非在頭腦之中；美在當(dāng)下，而非過去；美就真實(shí)，而非夢幻”。
現(xiàn)實(shí)主義者通常堅定的立足大地，不動情感，而且樂于直率的描繪現(xiàn)代生活，其創(chuàng)作領(lǐng)域從鄉(xiāng)村農(nóng)民的艱苦生活，拓展到城市貧民，再到快速增長的都市中產(chǎn)階級。
在風(fēng)景畫里，這種現(xiàn)實(shí)主義最后發(fā)展成為印象主義。印象主義者致力于創(chuàng)造一種經(jīng)驗(yàn)主義的具象藝術(shù)，或者說一種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。而由其風(fēng)格發(fā)展而來的副產(chǎn)品卻是現(xiàn)代主義的到來。
印象主義明亮的色彩和寬闊的筆觸具有抽象性質(zhì)，似乎對畫面主題等具象成分發(fā)起挑戰(zhàn)。20世紀(jì)的評論家和歷史學(xué)家將藝術(shù)向抽象的轉(zhuǎn)變稱之為“現(xiàn)代主義”。印象主義同樣標(biāo)志著先鋒派的出現(xiàn)，意指某些藝術(shù)與藝術(shù)觀念對于他們的時代而言顯得新穎、激進(jìn)、令人震驚。這意味著藝術(shù)家的作品逐漸開始為少數(shù)人所理解，先鋒派與普通大眾之間的關(guān)系發(fā)生了斷裂。而公眾樂于參觀受到公眾高度關(guān)注的學(xué)院派展覽。這種斷裂體現(xiàn)在商業(yè)畫廊的興起，后來甚至成為展示新藝術(shù)的主要場所，也顯示出沙龍在西方世界的衰落。
現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義首先是一個關(guān)注社會巨變的運(yùn)動，產(chǎn)生于影響整個歐洲的1848年革命之際。
二、法國的現(xiàn)實(shí)主義
1848年法國爆發(fā)了一場無產(chǎn)階級起義，所造成的階級革命沖擊波輻射到整個歐洲，各個主要城市都發(fā)生了類似的活動。但最終保守主義的力量大獲全勝。
直到19世紀(jì)40年代，工業(yè)革命才在法國發(fā)展起來，并以爆炸的方式拓展開來，中產(chǎn)階級興盛起來，而其對物質(zhì)財富的欲望也開始水漲船高，1855年的巴黎世界博覽會就是當(dāng)時消費(fèi)主義的鏡子。巴黎城也經(jīng)過翻新?lián)Q上榮耀的現(xiàn)代外衣。
（一）19世紀(jì)40、50年代的現(xiàn)實(shí)主義：描繪當(dāng)下社會境況
法國的現(xiàn)實(shí)主義與1848年革命同時興起，現(xiàn)實(shí)主義是一種高度政治化的風(fēng)格，以庫爾貝和米勒為代表，現(xiàn)實(shí)主義者擁護(hù)勞動者和農(nóng)民，在某種程度上促成了1848革命。
1、庫爾貝：
庫爾貝在19世紀(jì)40年代末成為左岸咖啡館中的主導(dǎo)人物，左岸咖啡館因亨利· 穆杰的作品《波西米亞人的生活情景》而聞名。庫爾貝的左岸結(jié)識了波德萊爾、蒲魯東、佛勒里等文學(xué)圈的先鋒派人物。主要受到蒲魯東的影響，庫爾貝開始由共和主義轉(zhuǎn)向社會主義。并在蒲魯東的影響下，開始重拾自己的鄉(xiāng)村之根，回到自己的故鄉(xiāng)奧爾南創(chuàng)作了著名的《奧爾南葬禮》，這件作品以歷史畫的巨大尺寸表現(xiàn)了奧爾南的普通人，并將現(xiàn)實(shí)主義拓展到對人物的平等表現(xiàn)方面，畫面中的狗與牧師或市長一樣重要。
庫爾貝另一件重要的描繪奧爾南的作品是《碎石工人》與前者一樣，庫爾貝運(yùn)用多種顏料使用方式，有些是直接用調(diào)色刀抹在畫面上，實(shí)際上是將藝術(shù)家轉(zhuǎn)變一位勞動者。庫爾貝沒有將鄉(xiāng)村生活表現(xiàn)出田園詩或滑稽劇，而是著眼于殘酷的現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的刻畫在1848年以后的“人類悲慘命運(yùn)”。
1855年，為了自己的藝術(shù)生涯，庫爾貝拒絕了當(dāng)年取代沙龍的博覽會，并在巴黎世界博覽會場附近建造了一座古典風(fēng)格建筑，在其中開辦自己的展覽，將展覽命名為“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義”，并出售一份名為《現(xiàn)實(shí)主義宣言》的小冊子，他在其中發(fā)表了聲明“我的目標(biāo)是創(chuàng)造有生命的藝術(shù)?！睅鞝栘愐援?dāng)代世界的鮮明形象代替了不可侵犯的希臘羅馬傳統(tǒng)，他筆下的圖像在圖像志或構(gòu)圖方面不包含任何特殊含義，因而背離了古典傳統(tǒng)或歷史繪畫，他大膽的將顏料涂抹在畫布上，破壞了學(xué)院派顏料處理的精致感，他拒絕沙龍而轉(zhuǎn)向商業(yè)展覽發(fā)展自己事業(yè)。
2、米勒：
庫爾貝的繪畫實(shí)事求是而不帶任何情感，而米勒卻在真實(shí)的基礎(chǔ)上追求詩意與情緒。米勒深受17世紀(jì)西班牙繪畫和倫勃朗的影響，作品常常是深諳色調(diào)。米勒繪畫主要是農(nóng)民題材，緊隨1848年革命的腳步，米勒的作品也受到了具有政治傾向的解讀。蜜蠟畫面中農(nóng)民形象不是某個個體，而是某種類型，米勒喜歡將勞動者投射到昏暗的陰影中，使之與土壤融為一體，成為大地的化身。
3、杜米埃：
杜米埃首先以漫畫家聞名，30年前后，杜米埃的石版畫定期刊登在巴黎報刊上，他主要為社會主義傾向的報紙《漫畫》和《喧囂》創(chuàng)作，兩者都致力于政治性與社會性的諷刺文學(xué)。杜米埃一生都在揭露社會的丑惡現(xiàn)象。他所創(chuàng)作的人物預(yù)示著19世紀(jì)60、70年代城市現(xiàn)實(shí)主義與印象主義藝術(shù)家觀察表現(xiàn)的人物類型。代表作《釋放這個人是安全的》。
杜米埃私下創(chuàng)作了大量油畫，但其油畫基本不為人所知，他的油畫與他的職業(yè)性作品形成鮮明對比，基本都是充滿憐憫的作品。在這里，他省卻了幽默與諷刺，依賴其漫畫家的能力來精確捕捉人物特征與類型，極其明確的把握住了當(dāng)代城市生活的心理狀態(tài)。代表作《三等車廂》，杜米埃將來到城市的普通農(nóng)村婦女表現(xiàn)為堅韌高貴的形象，并賦予她們宏大的形體。與米勒一樣，他的繪畫同時結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義主題與浪漫主義強(qiáng)烈的悲天憫人的情懷。
4、博納爾：
博納爾是當(dāng)時著名的現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家，博納爾并不繪制傳統(tǒng)意義上適合女性的小幅靜物畫和水彩畫，而是繪制大幅的動物題材作品，以此來展現(xiàn)最杰出的學(xué)院派畫家才能具有的精湛技法。與浪漫主義世界中常常出現(xiàn)的異域生物不同，她筆下描繪的都是家畜。受到自然歷史科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義科學(xué)觀影響，她會仔細(xì)觀察研究自己的題材，并力爭在細(xì)節(jié)上刻畫入微。
1848年，新生的第二共和國表現(xiàn)出實(shí)證主義式的愧疚，想要記錄法國外省的農(nóng)業(yè)狀況。于是委托博納爾創(chuàng)作了一幅大型油畫：《尼韋奈耕作：為葡萄園施肥》，為了創(chuàng)作這件作品，藝術(shù)家特地在尼韋奈生活了幾個月，作品與米勒不同的是真實(shí)而不動情感，與庫爾貝也有顯著的差異，那就是博納爾有意識的剔除掉了不雅的部分。
（二）現(xiàn)實(shí)主義與學(xué)院價值觀與中產(chǎn)階級品味的對立
1、現(xiàn)實(shí)主義：
通過以歷史畫的規(guī)模表現(xiàn)外省中產(chǎn)階級與農(nóng)民，庫爾貝抨擊了法國藝術(shù)學(xué)院價值觀與中產(chǎn)階級的品味。他聲稱：當(dāng)代生活特別是當(dāng)代環(huán)境，可以與歷史事件一樣有力。庫爾貝的出現(xiàn)沖擊了自藝術(shù)學(xué)院成立之初就確立的繪畫題材等級，但諷刺的是，到了世紀(jì)末，先驅(qū)畫家又開始回歸歷史與宗教繪畫。
19世紀(jì)60年代，馬奈繼承庫爾貝摒棄學(xué)院價值標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)程，致力于描繪現(xiàn)代世界的社會環(huán)境，主要描繪城市生活的方方面面，作品的種類十分豐富，且畫作常常復(fù)雜的包含各種典故與意味。
2、官方藝術(shù)及其范例：
19世紀(jì)60年代，絕大部分的學(xué)院派人士仍然堅信歷史繪畫、古希臘羅馬樣式以及以安格爾為代表的古典風(fēng)格至高無上的地位。女性裸體是最受歡迎的題材之一，常常表現(xiàn)為古典的神話女子。在風(fēng)俗畫中，裸體也是常見的形式，大都出現(xiàn)在閨房之類的色情場景，或者設(shè)定在諸如古羅馬一類的歷史背景中。作品依然保持著唯美和完美。
這時期的代表學(xué)院派畫家是布格羅，代表作是神話題材的《寧芙和薩提爾》，畫面顯示出盡管布格羅堅持古典主義傳統(tǒng)，但仍然受到了當(dāng)時藝術(shù)的影響，他的作品有著極其鮮明的心理刻畫，在這幅作品中表現(xiàn)為好色與放蕩，畫面的女神形象盡管經(jīng)過了理想化處理，但仿佛真實(shí)人物一般。布格羅的圖像通常設(shè)置在自然背景中，以增強(qiáng)對自然欲望的表達(dá)，并反映出當(dāng)時人們逃離復(fù)雜城市化和工業(yè)化世界的渴望。
雕塑與古典主義傳統(tǒng)保持著更加緊密的聯(lián)系，同樣關(guān)注于女性裸體?？柌ㄊ谴淼袼芗抑?。作品《舞蹈》。
由加尼埃設(shè)計的巴黎歌劇院，標(biāo)志著19世紀(jì)古代風(fēng)鞥的復(fù)興運(yùn)動延伸到了巴洛克風(fēng)格。
3、德加與日本風(fēng)：
德加崇敬安格爾的藝術(shù)，曾師從于安格爾，早期作品中強(qiáng)調(diào)造型與素描，后來融入馬奈與波德萊爾的交際圈，發(fā)展出一種適合自己的題材的繪畫方法與創(chuàng)新的構(gòu)圖設(shè)計，賦予圖像自發(fā)、瞬間的性質(zhì)，將觀眾置于不為人注意的、名流通常會選擇的窺視位置。他以敏銳的雙眼捕捉到社會所有階層的人物類型。
19世紀(jì)60年代的經(jīng)典之作《巴黎歌劇院管弦樂隊》，觀者視角處于一個窺視位置，空間似乎被壓縮了。
德加的構(gòu)圖源于日本版畫的影響，日本版畫在19世紀(jì)50年代晚期涌入了巴黎市場，為當(dāng)時法國人所癡迷。日本版畫形式扁平，輪廓尖銳，對空間加以壓縮，前景似乎常?？炫龅接^者的鼻子，而后景則被推至前景空間中，這些特征都為德加為首的藝術(shù)家在不同程度上進(jìn)行了吸收。
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