晚唐詩壇概述

晚唐雖然已經(jīng)失去了盛唐的氣象、中唐的詭譎，但作為后發(fā)的時代，它有著總結前人基礎的優(yōu)勢，故而在詩歌技巧上臻至了有唐一代的巔峰。由于社會板蕩與文化衰落，晚唐的詩人沒有了盛唐詩人的自信心，故而不能再大筆如椽地鋪寫古風，他們熱愛的體裁轉向了體制精致的五律與靈巧的七絕。前者由賈島、孟郊等窮士一脈發(fā)揚，而后者由李商隱、溫庭筠等人廣大?！兑褂昙谋薄氛胺Q是這一時期七絕體式的巔峰之作。

對于本詩主題，學界向來有'寄友'、'寄妻'兩種說法，筆者以為，本詩所傳達出的永恒性的思念已遠遠超出具體性的抒情了。尤其對于義山詩，不應執(zhí)有過強的'意圖意識'，畢竟義山的寫作本身就是歧義叢生的。

詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋?！脝枴墩撛娙住?/strong>

時間節(jié)點與經(jīng)典文本

偉大的文本往往有內在的共通性，尤其是在技巧方面。而《夜雨寄北》在時空轉移上有精致的技術成分，我們可以在二者的比較中尋找出個性。

多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。（加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》）

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱《夜雨寄北》）

試觀上文，二者都在時空上運用了高超的切換技巧。先看《百年孤獨》：'多年之后'，說明還有一個現(xiàn)在的時間節(jié)點，我們標記為a；'面對行刑隊'這是未來的時間節(jié)點，我們標記為b；'父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午'這是過去的時間節(jié)點，我們標記為c。在短短幾十個字里，馬爾克斯塑造出了三個時間節(jié)點，從a到b到c，后文就進入了c的一般敘述中。而最引人注目的卻是a，因為它幾乎沒有任何描述，迫使讀者在后文的閱讀中一定要找到a，并將其置于一個合適的時間標尺上，其技巧精熟令人稱嘆。

《夜雨寄北》這首先于馬爾克斯一千多年的作品，卻展現(xiàn)了更為復雜的技巧。'君問歸期未有期'這是兩人離別之時，是過去，我們標記為a；'巴山夜雨漲秋池'，這一句有兩種解讀，一種是：詩人此刻所遇的正是'巴山夜雨漲秋池'的狀況，文本依據(jù)是詩題'夜雨寄北'；另一種是：詩人對所寄者的歸期承諾，文本依據(jù)是前一句'君問歸期未有期'。我們不妨將此二義相并，以期得更豐厚的內涵。即：詩人別離時，曾許以'巴山夜雨漲秋池'之時便歸來的承諾，而此時已然'巴山夜雨漲秋池'了，而諾言卻不能實現(xiàn)，以是為悲。這樣，這一句在時間刻度上就擁有了雙重節(jié)點：過去之將來（希望），當下（失望），我們標記為b。'何當共剪西窗燭'，這一句同時指向對過去的回憶，與對未來的想象，我們標記為c。'卻話巴山夜雨時'，在想象中又回顧了當下的心境（'卻'字本身即有'返回、回顧'的意思，此處有暗示作用），標記為d。經(jīng)過梳理，我們發(fā)現(xiàn)，在短短二十八字體量的七絕內，義山竟然不可思議地切換了四個時間節(jié)點。而更令人不可思議的是，這四個時間節(jié)點中竟可以繹出精準的詩意脈絡。

虛境、實境與環(huán)狀結構

在a—b中，是很簡單的由回憶切回現(xiàn)實的思路，即由虛入實。c同時指涉了兩個虛境：過去與未來，這是全詩的關捩。d是對全詩的回應和收束，在d—a中，它是承諾的終點；d—b中它是對現(xiàn)狀的回憶；d—c中，它是對想象的具體化延展。奇妙在于，c本身就是虛境，在c的基礎上推演出d，是虛中衍虛，但是同時它的收束點卻是當下的b，于是全詩在逐漸虛化的過程中一下連接到現(xiàn)實，形成了一個精致的'環(huán)狀結構'，該結構中又包孕著虛實的層次切換，使人不得不感嘆作者構思之精巧。

• 物象與心象

義山對晚唐詩壇突出的貢獻是心象與物象的交融，這方面探索甚深的李長吉天不假年，沒有在幽玄怪魅與日常語言中找到平衡，義山接武長吉，將這方面的探索發(fā)展到了另一個高度。

李商隱在表現(xiàn)心靈世界方面突出的貢獻是以心象融鑄物象。（余恕誠《唐詩風貌》）

'君問歸期未有期'，說的是沒有回來的時期，這是一放，第二句緊接著就說，非要說個時期的話，'巴山夜雨漲秋池'的時候我就回來，這是一收。兩句之間，已經(jīng)有了開闔關系。而這個'巴山夜雨漲秋池'的承諾，很具有中國民族性的委婉之美，他給你承諾，但是承諾不是具體的、固定的，而是朦朧的。正如朱淑真詞：

'月上柳梢頭，人約黃昏后'（朱淑真《生查子》）

而'巴山夜雨漲秋池'更妙的地方在于，'漲秋池'的物象完美地嵌合了人物的心象。特朗斯特羅姆說'我的岸很低/只要死亡上漲兩厘米/我就會被淹沒'（特朗斯特羅姆《卡麗隆》），因為秋水寄托的是情人的歸期，所以秋水與人的心境就緊緊關聯(lián)。而水的上漲的是緩慢的，它緩慢、緩慢地淹沒過人的心頭的堤岸。不動聲色，但這種等待的情緒卻會在靜默的延伸中蝕骨銷魂。

'巴山夜雨'將詩的色彩推向黑暗的屬性、水的屬性，但在第三句'何當共剪西窗燭'中，又點亮了一絲燭火，由遠鏡頭拉回到近鏡頭，是一個定格的特寫畫面。這樣，水與火、遠與近、冷與暖、實境與虛境、當下與未來多種方面的差異互相拉扯，共同造成了詩意的'張力'。

同時，尾句'巴山夜雨'四個字再一次出現(xiàn)在我們的視野里。在近體詩中，尤其是絕句這種短小的篇幅中，是很忌諱'重字'的，但義山這里不僅不忌諱，反而將四個字完整地照抄下來，這顯然是有意為之（放翁'僵臥孤村不自哀'、'夜闌臥聽風吹雨'重一個'臥'字則可能是不仔細導致的）。兩次'巴山夜雨'的意象的出現(xiàn)，對讀者的意識造成了一種'喚醒'，而這種'喚醒'在讀者的腦熒屏上造成了'疊影'的效果。

結言

以上的解讀可能異于常軌，但筆者抱持著'每一種異見都會為文本本身增殖'的信念將它敘述出來。我們可以看見，義山在這首短短的七絕中，展現(xiàn)了令人驚訝的技術含量，由此亦可管窺晚唐雖為唐詩史的衰世，卻也在技術上取得了矚目的成就，不可任由淺人妄非之。

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作者子鈞，詩人