陳師曾先生的《中國繪畫史》語言精髓凝練，可說是系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國繪畫史的提綱挈領(lǐng)，在原章節(jié)的基礎(chǔ)上增加一些圖片的拓展，是為更好了解這一時期的繪畫的藝術(shù)呈現(xiàn)。
秦漢建立了多民族的大一統(tǒng)國家，客觀上為中國文化的發(fā)展提供了一種新的態(tài)勢和可能，即它一改先秦時代以縱向承繼為主的文化演進(jìn)方式，而變?yōu)橐詸M向拓展、交流與融合為特色的文化發(fā)展模式。秦漢之際，特別是漢代堪稱這種文化發(fā)展模式的典范。這是中國歷史上一個規(guī)模最大、持續(xù)時間最長、對后世影響最為深遠(yuǎn)的文化大交流、大融匯的時代。這種文化的大交融展現(xiàn)在多個方面和層次，主要有漢文化與周邊各少數(shù)民族文化之間、漢文化與域外各國文化之間等等的相互交融。
這一點特別體現(xiàn)在樂舞文化上。如漢代宮廷經(jīng)常演奏的“四夷之樂”就來自周邊少數(shù)民族，其中尤以“北狄樂”最有名?！氨钡覙贰奔戳餍杏诒狈叫倥?、鮮卑、吐谷渾等游牧民族的一種音樂形式。這些民族常常騎在馬上，吹奏著笳、角之類樂器，并以鐃（náo青銅打擊樂器）、鼓、排簫等伴奏歌唱（時稱“鐃歌”）。其聲渾厚悠遠(yuǎn)，蒼涼悲壯，在廣袤無際的塞北大地上久久回蕩。北狄樂傳入中原后，又與漢樂及其他民族音樂結(jié)合起來，便形成了風(fēng)行漢代、風(fēng)格多樣的“鼓吹樂”。我們從大量的漢畫像石、畫像磚上，即可窺見漢人演奏“鼓吹樂”的一些具體情景，如馬上鼓吹。
【馬上鼓吹 四川新都漢畫像石】
漢代流行的這種“鼓吹樂”，也不僅是漢樂與北狄樂的結(jié)合，同時也有其他外域音樂的影響在內(nèi)。所謂“鼓吹”，包含“鼓舞歌吹”之義。這樣“鼓吹樂”就不僅是音樂，同時還是舞蹈。再進(jìn)一步說，它既含有“胡樂”，也含有“胡舞”。
漢代盛行的“楚舞”中最常見的長袖飄舞動作，就既有狂放飛揚(yáng)、健朗奮發(fā)的時代色彩，又有些許婉轉(zhuǎn)輕盈、婀娜多姿的優(yōu)美韻味。
【長袖飄舞 河南南陽漢畫像石】
漢代歌舞那種渾厚、蒼涼、高亢、雄壯的“音響效應(yīng)”。傅毅《舞賦》中有句曰：“動朱唇，纖清陽，亢音高歌為樂方?！奔粗赋隽藵h樂舞以高亢為主的審美特點。特別值得一提的是鼓的作用。漢代主要的舞蹈大都以鼓為名，如著名的“鞞pí鼓舞”“建鼓舞”“盤鼓舞”“鼗（táo撥浪鼓）鼓舞”等等，都是以鼓為主導(dǎo)樂器的。所以“鼓舞”堪稱漢代樂舞的主要形式。
【建鼓舞 河南唐河漢畫像石】
西漢歌舞的動作一如其聲響，也一般顯示出粗獷、勁健、迅急、有力的審美特征。在這方面，各種“鼓舞”為最典型。如“盤鼓舞”，舞人不僅要踏鼓，還要踏盤，其動作就容不得遲緩?fù)享?，慵懶無力。它必須表現(xiàn)為旋轉(zhuǎn)、跨越、奔跳、騰挪、蹬踏、躍動等一系列“剛性”姿態(tài)。
【盤鼓舞 四川彭縣畫像石】
男舞人的動作姿勢就更是如此了。從漢畫像石、畫像磚資料中得知，“武舞”在當(dāng)時是很發(fā)達(dá)的。這些“武舞”大都為手執(zhí)武器的舞蹈，并以所執(zhí)武器種類為舞名，主要有“劍舞”“棍舞”“刀舞”“干舞”“戚舞”“拳舞”等，而其舞人自然多為男性，其舞姿也多呈勁健威猛、剛偉有力之形象。
【拳舞 河南南陽漢畫像石】
還有漢代流行的“長袖舞”“巾舞”。這類舞男子和女子都可表演，以揮舞長袖或雙巾為特色。通常說來，這種舞蹈容易顯得較為柔媚。但實際上，西漢以來的“長袖舞”“巾舞”，雖不乏體態(tài)輕盈、婀娜多姿的優(yōu)美造型，然而更多的卻顯露出一種狂放飛揚(yáng)、健朗奮發(fā)的時代氣息，反映了一種感性化、動態(tài)化的壯美文化精神。這一方面是因為這些舞蹈往往有建鼓、鼗、鐃等具有宏大音響的響器伴奏，另一方面也因為其動作本身也顯示出一種勃揚(yáng)風(fēng)發(fā)的力度美，即傅毅所謂“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”（《舞賦》），邊讓所謂“長袖奮而生風(fēng)”（《章華臺賦》）等?！敖砦琛眲幼鹘赃M(jìn)退迅速，奔跑奮力，矯捷激越，翩然壯觀。
【巾舞 河南南陽漢畫像石】
“角牴dǐ百戲”是西漢盛行的一種集樂舞、雜技、幻術(shù)、俳優(yōu)等為一體的大型表演樣式，類似今天的“藝術(shù)節(jié)”或“綜藝大觀”節(jié)目形式，但樂舞在其中仍為主角。張衡在《西京賦》中就記載了一次大場面、多內(nèi)容的“百戲”活動。盡管角牴百戲的場次、內(nèi)容、節(jié)目、藝種繁雜多樣，但都以載歌載舞為主要形式，或者說，都以樂舞表演貫穿始終，可見舞樂百戲。
【舞樂百戲 河南南陽漢畫像石】
角牴百戲之“雜”，是指它表現(xiàn)了人與仙、人與獸相雜共處的奇異世界，如“象人斗兕（sì，古代指犀牛）”。
【象人斗兕 河南南陽漢畫像石】
卜千秋墓壁畫分別畫在墓門內(nèi)的上額、墓室內(nèi)的后壁和頂脊上。長卷自東而西依次為：彩云，人身蛇首的女媧，內(nèi)含桂樹和蟾蜍的滿月，手持節(jié)杖、身披羽衣的方士，交纏奔馳的雙龍，身似羊又有梟翅的梟羊，鷹頭鳳尾、展翅飛翔的朱雀，昂首翹尾、奔跑呼嘯的白虎，頭綰雙髻、面向墓主、拱手跪迎的仙女。接下來便是乘三頭鳥、捧三足烏、閉目飛升的女主人和乘蛇持弓閉目飛升的男主人卜千秋，二人畫像處于整幅壁畫的中央位置。再向西，又有奔犬，蟾蜍，人身蛇尾戴冠的伏羲（與東面人身蛇尾的女媧遙相對應(yīng)），朱輪內(nèi)飛著金烏的太陽，最后是蛇首雙耳雙鰭的黃蛇。墓門內(nèi)上額畫著人首鳥身立于山頂、呈展翅欲飛之狀的仙人王子喬，墓后壁上部正中繪有豬首人形怪物——驅(qū)邪打鬼的“方相氏”。無疑，全部奇譎斑斕的壁畫展示的正是一幅夫婦死后升仙圖。
【河南卜千秋墓壁畫摹本（局部）】
在嘉祥武氏祠中，將“表現(xiàn)（墓）主人養(yǎng)尊處優(yōu)的樓閣、宴飲畫像，都刻在祠堂的中心后壁中央位置”，從而“在整個祠堂建筑內(nèi)確立了主人的地位”。
【山東嘉祥武氏祠漢畫像石 樓閣燕居圖】
徐州畫像石表現(xiàn)了好多生產(chǎn)勞作、緝盜軍事等現(xiàn)實場景。其中紡織圖生動地反映出尋常人家“女修織澤”的情景。畫面上刻了四位婦人，有的紡線，有的織布，坐在織機(jī)上的婦女正轉(zhuǎn)身接抱遞來的嬰兒，充滿勞動情趣和生活氣息。
【紡織圖 江蘇銅山出土漢畫像石】
而牛耕圖則表現(xiàn)了“男務(wù)耕種”的情景。圖中一人呵牛耕田，兒童隨墑播種，田邊停著裝滿肥料的大車，車旁憩息一犬，田間一人簞食壺漿給家人送飯。畫面猶如《詩經(jīng)》所言，“同我婦子，馌（yè，給在田里耕作的人送飯）彼南畝”，稱得上一幅優(yōu)美的田園生活風(fēng)俗圖。
【牛耕圖 江蘇睢寧出土漢畫像石】
徐州地區(qū)（漢彭城）的畫像藝術(shù)則在歷史順序上稍居于南陽之后。這不僅因為它最興盛的階段是在東漢晚期的順帝至獻(xiàn)帝時期（約126—220），晚于南陽地區(qū)，而且在審美文化旨趣上也介于南陽和山東之間，既作為楚國故都，具有較多的南方楚文化氣息，同時又與魯南一些地區(qū)同屬一個“徐州刺史郡”，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上與山東聯(lián)系更為密切，因而受到北方儒家文化的強(qiáng)烈影響。動態(tài)地看，這種楚風(fēng)儒韻的綜合形式也是漢代審美文化由南向北、由偏重幻想向偏重現(xiàn)實轉(zhuǎn)化過渡的一種征兆。徐州仙人對搏的畫像，在很大意義上可以視為這一過渡轉(zhuǎn)化勢態(tài)的一種象征。
【仙人對搏 江蘇銅山臺上出土漢畫像石】
四川畫像磚在表現(xiàn)現(xiàn)實性旨趣的廣度和深度上最值得一提的，是它除了反映豪強(qiáng)地主的車馬出行、騎從屬吏、拜謁待客、家居宴飲、歌舞百戲、六博雜技、庭院建筑等常見的題材內(nèi)容外，還出現(xiàn)了授經(jīng)、考績、賄賂及甲第舉士等舉選活動場景，同時也出現(xiàn)了諸如播種、育秧、收割、采桑、采蓮、田獵、行筏、釀酒、井鹽等大量生產(chǎn)勞作圖畫。這種極為獨特的畫面，可以說已將東漢畫像藝術(shù)的現(xiàn)實性旨趣的表達(dá)推向了極致。
弋射收獲畫像磚畫面分上下兩層，上層為漁獵場面，滿湖是搖曳盛開的荷花蓮藕，水中是肥大的游魚。岸邊林木蔥蘢，有二人正彎弓搭箭，瞄準(zhǔn)天上飛過的驚鴻大雁。下層是田間收割場面，前面二人在揮鐮割稻，后面三人撿拾捆扎，最后有一人手提食具，肩挑稻捆，顯然是送飯到田后又將捆好的稻子挑回。這件頗為生動有趣的作品有機(jī)完整地展示了農(nóng)忙收獲季節(jié)緊張興奮的勞作情景。
【弋射收獲畫像磚 東漢 四川大邑】
山東出土的漢畫像石與全國其他地區(qū)的相比，其蘊(yùn)涵的儒家說教意味是最濃厚的，其所表達(dá)的歷史故事題材也是最多的。其所表現(xiàn)的忠勇謙義題旨主要有：“周公輔成王”、“堯舜禪讓”、“孔子見老子”、“荊軻刺秦王“、“衛(wèi)姬叩諫齊桓公”、“晉靈公欲殺趙盾”、“藺相如完璧歸趙”、“聶政刺俠累”、“豫讓刺襄子”、“要離刺慶忌”、“管仲射桓公”、“二桃殺三士”、“鴻門宴”等。
【周公輔成王 山東嘉祥武氏祠漢畫像石】
這一幅幅人物畫，儼然成為一條琳瑯滿目的歷史人物畫廊，這一組組歷史故事，不啻chì為一幅幅深沉厚重的道德教化圖卷。
【荊軻刺秦王 山東嘉祥武氏祠漢畫像石】
公元1世紀(jì)，葬儀和宗教信仰方面的巨大轉(zhuǎn)變得到鞏固。由于王室和豪族勢力加強(qiáng)，尊崇的核心從祖廟轉(zhuǎn)移到墓室本身。在商周時期祖廟曾經(jīng)是如此的重要?，F(xiàn)在是在墓室或附近的祠堂舉行祭祀。值得注意的是，這些祠堂（如武梁祠）被當(dāng)作是公共的空間，供人參觀。觀者的思想意識必然會影響到刻畫在祠堂墻壁上圖像的類型，同時也加速了向更耐久的石質(zhì)材料的轉(zhuǎn)變。獨立的畫面以淺浮雕的方式雕刻在構(gòu)成武梁祠的每個房間的石壁上，早在一百年前的中國和西方就已經(jīng)在深入研究它們的含義。學(xué)者們都集中關(guān)注視覺印象最深刻的場景，例如“橋頭攻戰(zhàn)”，表現(xiàn)的是人類歷史中的一個場景，武氏家族過去的傳奇故事，是圖像化的精神之旅的祭祀儀式，或者是死者精神上混亂與秩序的力量之間純粹的象征性沖突。
【武斑祠畫像石 橋頭攻戰(zhàn)】
畫像石可能來自武氏家族早期成員武斑（卒于147年）的祠堂。許多畫像石上附有識別人物的簡短榜題。人們通常能辨認(rèn)出這些人物與古典著作有關(guān)，其中有古代哲學(xué)家孔子的名字。漢代帝王將國家意識形態(tài)的核心地位賦予了孔子及其弟子的著作，儒家思想的主題開始在這個時代的藝術(shù)中出現(xiàn)。現(xiàn)代學(xué)者巫鴻對武梁祠進(jìn)行了最全面的研究，他強(qiáng)調(diào)整體解讀的重要性，而不是毫不相干的一系列“圖像”。例如，戰(zhàn)爭場面是這個祠堂里很普通的畫面，也出現(xiàn)在同時期的中國北方墓室中（實際上它在武梁祠中不止出現(xiàn)一次）。
西漢墓室壁畫《拜謁圖》采用橫向構(gòu)圖，造型寫實，透視準(zhǔn)確，神情生動。人物關(guān)系疏密變化，顧盼呼應(yīng)；線描簡約概括，筆勢飛動，線形呈橢圓形、長方形、三角形；墨色技法運(yùn)用平涂、分染和渲染；空間透視借助于人物大小比例變化，舍棄空間物象，突出表現(xiàn)人物形象。有別于以往的“側(cè)面”造像模式，《拜謁圖》人物形象呈現(xiàn)多角度透視造型。
【河南洛陽西漢墓出土拜謁圖】
東漢《車馬出行圖》的人物、器具、鞍馬與車輛形象寫實，技法精熟、洗練。畫面運(yùn)用平面分層構(gòu)圖，以紅色橫線畫出界格，車馬人物置于其中，氣象宏闊，井然有序，真實再現(xiàn)了當(dāng)時軍隊儀仗出行的壯觀場景。
【河北安平出土東漢車馬出行圖】
1972年在湖南省長沙市郊區(qū)馬王堆墓中出土的約公元前168年的帛畫。對此件神秘物品的意義有眾多而相互矛盾的解釋。有人認(rèn)為是象征性的外衣，在死后的“招魂”儀式中使用，有人認(rèn)為是在葬禮儀式進(jìn)行中舉持的旌旗，儀式之后再放置于墓室中。更有說服力的是解釋為“銘旌”，在哀悼儀式中表達(dá)了家人對逝去親人的尊敬。爭議集中在圖像與當(dāng)時的文獻(xiàn)中記載的儀式和宗教信仰的關(guān)系上，它究竟要表達(dá)一種什么樣的關(guān)系。
【馬王堆一號墓出土帛畫 西漢 湖南省博物館】
人們的觀點大多贊同圖像上辨認(rèn)出的四個層次。最上層的是天界，太陽和月亮里分別畫有它們的象征物，蟾蜍和金烏，同時龍和仙人在天空中跳躍舞動。接下來的兩層是世俗世界，墓室的主人是位老婦人，由侍女?dāng)v扶著，周圍仆從圍繞，覆蓋著壽衣的遺體兩側(cè)擺放著祭祀器物。最下層是地下的世界。帛畫畫家的目的明顯不在于準(zhǔn)確表現(xiàn)觀察的對象，而有很大可能是忠實于合乎規(guī)則的圖像程序，實現(xiàn)了圖像的表現(xiàn)，不管這種圖像程序是公認(rèn)的還是老婦人自己的喜好。此外，必須明白一點，帛畫不是一件單獨的“藝術(shù)品”，而是貴族葬禮復(fù)雜儀式中的一部分，也是墓室自身的禮儀，它表現(xiàn)的內(nèi)容僅是視覺可見的部分。
上林苑斗獸圖畫在山墻右邊三角形的楣板上，表現(xiàn)馴獸的情景，圖中三人，右邊一人右手執(zhí)斧。左手握鞭，正在馴獸(旁邊伏著一只似熊的動物)；左邊穿白衣者似馴獸表演的小丑，表情滑稽可笑：著紅衣的官吏倒首看著前方。漢代宮廷中不但有皇家動物園，而且有專職的馴獸人員和馴獸表演，似如今之馬戲團(tuán)。壁畫顯示出墓主帝王貴族的高貴的身份。此壁畫于1925年在河南洛陽八里臺被發(fā)現(xiàn),對照在洛陽發(fā)現(xiàn)的西漢墓室壁畫，可推斷它制作于西漢晚期。
【上林苑斗獸圖 西漢壁畫 美國波士頓美術(shù)博物館】
《夫婦宴飲圖》畫面中對飲的墓主夫婦看起來比較年輕、男子頭戴黑冠，身著紅袍，衣領(lǐng)、袖口以黑色相配，他左手持耳杯，右手抬起置于胸前，身向右轉(zhuǎn)，注視女子，好似在說著勸酒的話語。女子眉目清秀，膚質(zhì)白皙，櫻口朱唇，發(fā)髻高束。身著白領(lǐng)紅花長袍，她表現(xiàn)得有些拘謹(jǐn)，似乎含羞帶怯，不好意思正視男子，卻又悄悄偷覷對方。兩人對坐在榻上，榻前面置一盤，盤中有五個耳杯，圓盤兩側(cè)又放兩個耳杯，榻后有一屏風(fēng)，屏風(fēng)后一侍女正向里面小心地張望，想關(guān)注又不敢多看的樣子，畫面右側(cè)也畫一侍女，正從盛酒器添酒到盤中的耳杯里。
【夫婦宴飲圖 東漢壁畫 摹本藏于河南洛陽博物館】
畫墓主夫婦宴飲是東漢墓壁畫中常見的題材，作者在處理這一畫面時，注意到內(nèi)心精神狀態(tài)的細(xì)膩刻畫，突破了常規(guī)對坐呆板的格式，而賦以勸酒這一情節(jié)，顯得傳神而富生活氣息，令人感到這不是在陰冷墓室里的夫婦像，而是一幅帶有主題性的人物畫創(chuàng)作，表現(xiàn)了作者的創(chuàng)造性才華。
該畫所用線條，都是“緊勁連綿”“如春蠶吐絲”般的“高古游絲描”，加上豐富而濃重的色彩，是“工筆重彩”的手法。只是所畫盛酒侍女，全身比例，頭顯得小了一些。在色彩使用上，一改從前多用原色的做派，多采用中間色調(diào)，施以濃重光鮮的顏色，是“工筆重彩”的手法、描繪人物時用柔和細(xì)膩之線勾畫，給人寧靜、節(jié)奏緩慢之感。
中國繪畫發(fā)展到東漢晚期，已達(dá)相當(dāng)高度的水平，為魏晉南北朝繪畫的開拓前進(jìn)，奠定了堅實的基礎(chǔ)。
資料參考：
《大美中國》廖群 儀平策 王小舒
《中國藝術(shù)》柯律格【英】
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