提要：《靈山》是各種文體的雜匯，也是現(xiàn)代人主體感受和經(jīng)驗世界的真實表達(dá)。擯棄傳統(tǒng)小說的人物命名方式，用人稱代詞代替人物，是敘說者為遮蔽自己作為一個言說獨裁者的真實面目所玩弄的語言游戲，以排解長篇獨白的寂寞與孤獨?！拔摇焙汀澳恪钡慕徊鏀⒄f，猶如兩條藤蔓盤繞的敘述結(jié)構(gòu)，編織成《靈山》的兩個不同世界。著意模糊時空界限，將本來可以完整和清晰敘述的故事粉碎化、混沌化，呈現(xiàn)“萬花筒”式的鏡像，以表達(dá)“我”的迷茫和朦朧。將“音樂流”注入“語言流”、將光影藝術(shù)訴諸于言說，是《靈山》激活漢語表達(dá)潛能的兩大成功嘗試：前者象游絲，將破碎的鏡像串連為動聽的小夜曲；后者則使這鏡像本身成為一幅幅光怪陸離、色彩斑斕的畫圖，兩者都成了《靈山》追尋“靈山”之山之精靈。
正文： 《靈山》不僅沒有“鮮明的人物”和“生動的情節(jié)”，即使人物名稱或稱謂也模糊不清，情節(jié)散亂不堪或顛三倒四。因此，如果基于傳統(tǒng)小說經(jīng)驗去閱讀《靈山》，那么，這部小說幾乎難以卒讀：夾雜著議論或說明、警句或箴言、追憶或訪談、想象或夢幻，甚至包括科普知識或環(huán)保宣傳等等，是一部無所不及、無奇不有、無根無蒂、無源無本的小品或特寫、游記或散記、隨想或隨感、筆記或雜錄、寓言或神話，總之，是各種文體的雜匯，[①]云譎波詭，使讀者如墜五里霧中。如果我們追問這樣一部小說隱含著作者怎樣的用心，恐怕首先應(yīng)該從其文體形式進(jìn)行探討，而不能越過它的形式直奔主題，否則，只能作出經(jīng)驗性的感悟或判斷。文體形式既是作品意蘊的載體，也是作品意蘊的存在方式。因此，只有通過形式分析得出的結(jié)論才是實證的、可靠的、科學(xué)的。正是基于這一理念，本文嘗試就《靈山》的文體形式進(jìn)行個案分析。這種分析表面看來是技術(shù)性的、形而下的，但決不是經(jīng)驗的、隨意的；它似乎不涉及或較少涉及作品的主題和思想，但卻可以為這類研究提供可靠的參照；進(jìn)一步說，大凡成功的形式分析都可以使意義自然彰顯，無須在形式之外生出所謂的“內(nèi)容”，“通過形式闡發(fā)意義”是形式美學(xué)之于文學(xué)研究所追求的學(xué)術(shù)理想。一、人稱代詞：言說的獨裁與偽裝作為敘事或敘述文體的小說，萬變不離其宗的是它的敘述者不可能缺席，否則就不可能敘事或敘述。小說家為了獨創(chuàng)或翻新盡可以在形式方面走得很遠(yuǎn)，絞盡腦汁或耍盡花招，但他不可能不“說”。既然“說”，就有“說者”，即敘述者，并會說出點什么，即敘述的對象。這當(dāng)是我們解讀《靈山》文體的第一步。讓我們從認(rèn)識《靈山》的人物開始。 《靈山》的主要人物是“你”和“我”，貫穿小說的始終。第三號人物是“她”，但“她”在第五十章就消逝了，“她”在此后的篇章繼續(xù)出現(xiàn)是用來指稱另外的女人[②]?！八敝皇窃诘谄呤偷谄呤鶅烧轮凶鳛橹魅斯霈F(xiàn)的，其他篇章中的“他”和其他以傳統(tǒng)方式命名的人物，如羌族退休鄉(xiāng)長、神奇的石老爺、土匪頭子宋國泰、撰寫地方風(fēng)物志的吳老師、勾引男人的朱花婆等，都是小說展開過程中的匆匆過客，即顯即逝。 這就是《靈山》人物最顯在的特點：用人稱代詞為人物命名。其中，單數(shù)第一人稱代詞“我”，既是主要人物，也是小說的敘述者，因為按照作者的說法，整部小說無非是“我”的“自言自語”和“漫長的獨白”。[③]因此，就《靈山》的這一特點來說，與其使用敘事學(xué)慣用的“敘述者”稱呼“我”，不如稱“我”為“言說者”或“獨白者”更為恰當(dāng)——整部《靈山》無非是“我”的自言自語，“我”的獨白，“我”的自我言說。單數(shù)第二人稱代詞“你”是小說的第二號人物，但并不是小說的敘述者，只是某些篇章的主人公。“你”在這些篇章中的言行、見聞、經(jīng)驗或感受、感想、想象等，仍然是幕后的操縱者“我”在敘述。因為，沒有“我”哪來的“你”？當(dāng)“我”稱呼“你”的同時不就隱含著是“我”在言說嗎？用作者的話來說，“你”只是“我”的外化或?qū)ο蠡皇恰拔摇钡摹爸v述的對象”、“談話的對手”、“傾聽我的我自己”，即“我的影子”。[④]總之，“你”這個人稱代詞本身就是站在“我”的立場、從“我”的角度、用“我”的口氣對言說對象的稱謂。所以，“你”的言說仍然是“我”在言說。作為第三號人物的“她”，根據(jù)作者的自我表白，也是“我讓你造出個她”，從而為“你”也“尋個談話的對手。你于是訴諸她，恰如我之訴諸你。她派生于你，又反過來確認(rèn)我自己?！盵⑤] 至于男性的“他”，作者解釋說，則是“你離開我轉(zhuǎn)過身去的一個背影”，因為盡管“你”離開“我”到處游蕩，但完全是循著“我”的心思，所以“游得越遠(yuǎn)反倒越近，以至于不可避免又走到一起難以分開，這就又需要后退一步，隔開一段距離，那距離就是他”。[⑥]也就是說，《靈山》的敘述者實際上只有“我”自己，由“我”對“我”、對“你”、對“她”、對“他”和其他展開敘說。除“我”之外，作者之所以還使用了其他人稱代詞為人物命名，無非是為了“變更這主體感受的角度，……同一主體通過人稱轉(zhuǎn)換，感知角度也就有所不同?！鹅`山》中，三個人稱（指'我’、'你’、'他’——引者注）相互轉(zhuǎn)換表述的都是同一主體的感受，這便是這本書的語言結(jié)構(gòu)。而第三人稱她，則不如說是這一主體對于無法直接溝通的異性，種種不同的經(jīng)驗與意念。換言之，這部小說不過是個長篇獨白，只人稱不斷變化而已，我自己寧愿稱之為語言流?！盵⑦]之所以需要“變更”、“轉(zhuǎn)換”一下敘說的角度，很顯然，是為了消弭只一個敘說者進(jìn)行“長篇獨白”的寂寞和單調(diào)?？梢姡鹅`山》的敘述者，就其內(nèi)在心理世界來說，顯然是一個遠(yuǎn)離親人、朋友、故土、社會、祖國等一切人間親情的孤獨者。他之所以孤獨，是因為他所遠(yuǎn)離的東西恰恰是他之由來；他之所以言說，是因為他之遠(yuǎn)離并非自愿，只能以言說排解難以割舍的情懷，排解一個游子和流浪者的寂寞和單調(diào)。根據(jù)作者的說法，這種言說是“一個作家純?nèi)粋€人的聲音”，“純?nèi)粸榱伺徘矁?nèi)心的寂寞，為自己而寫”，至于這種聲音能否被人聽懂、理解，能否被社會接受、認(rèn)可，似乎無關(guān)緊要：“自言自語可以說是文學(xué)的起點，籍語言而交流則在其次?！盵⑧]于是，一方面是“我”的獨白，一個十足的言說獨裁者，一方面又力圖消弭言說獨裁的劣跡；一方面自言自語、自說自話，大搞“一言堂”，一方面又力圖營造眾口紛紜、眾聲喧嘩的民主假象；一方面迸發(fā)著強烈的自我言說欲望，一方面又虛偽地將這種欲望通過轉(zhuǎn)嫁他人為自己代言?？傊?，一方面竭力反對語言的暴政，[⑨]一方面又陷入自我施暴的怪圈。正是敘述者的這種雙重人格，使《靈山》在人稱代詞的使用方面挖空心思、絞盡腦汁。《靈山》全書（臺灣聯(lián)經(jīng)豎排本）563頁，8432行，使用人稱代詞11822次，平均每頁出現(xiàn)近21次，平均每行出現(xiàn)1.4次。其中，使用單數(shù)人稱代詞11283次，平均每頁出現(xiàn)20多次，平均每行出現(xiàn)1.33次。人稱代詞的使用頻率如此之高實屬罕見，如果說不是作者有意為之便很難做出解釋，其目的當(dāng)然是使傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗感受陌生，以便在讀者的閱讀障礙中隱匿言說者的獨裁的尷尬。名稱是一種符號、一種標(biāo)識，對人物怎樣命名，包括用人稱代詞為人物命名，一般不會影響對小說的理解。歌德的《少年維特之煩惱》、魯迅的《一件小事》等，“我”就是小說的主要人物，不足為奇。但是，《靈山》用人稱代詞為人物命名卻給人眼花繚亂甚至莫名其妙的陌生感，阻隔了我們對小說的理解。究其原因，除其使用頻率太高外，人稱代詞所代替的人物太多恐怕也是一個重要原因。不僅有“我”，“你”、“她”、“他”等幾乎所有單數(shù)人稱代詞都成了小說的人物，而且還是主要人物。此外，人稱代詞所特有的在不同語境中的所指轉(zhuǎn)換，當(dāng)是最主要的原因。我們知道，人稱代詞與作為特指的一般人物名稱（包括姓名和其他習(xí)慣性的人物名稱）具有不同的功能：前者的能指在不同的語境中可以轉(zhuǎn)換為多向所指，后者則具有唯一性。試想，即使不用正規(guī)的姓名或“退休鄉(xiāng)長”、“石老爺”、“吳老師”之類的習(xí)慣性人物名稱，而用“A”、“B”、“C”、“D”指稱人物，與用“我”、“你”、“她”、“他”為人物命名所產(chǎn)生的效果肯定也會兩樣。將“A”、“B”、“C”、“D”作為代詞用來指稱人物，盡管也不是習(xí)慣性的命名方式，但與習(xí)慣性的人物命名方式在符號學(xué)的意義上沒有根本區(qū)別：它們的所指都具有唯一性。而人稱代詞就不同了，人稱代詞在不同語境中的所指對象并不相同。現(xiàn)以第十一章為例：小說第十一章使用人稱代詞151次。全章共779字，大約平均每5個字就使用一次人稱代詞；全章共75句（68個句號，5個感嘆號，2個省略號），大約平均每句話就使用2次人稱代詞。全章共出現(xiàn)11次“你”，其中7次指稱與小說中的主人公“我”（本章未出現(xiàn)）相對應(yīng)的次主人公“你”，另有4次在特定的語境中指稱與次主人公“你”相對應(yīng)的第三號主人公“她”的父親。全章共出現(xiàn)32次“他”，其中7次指稱第三號主人公“她”的父親，25次指稱“她”的情人。換言之，“她”的父親這個人物，在某些語境中用“你”來指稱，在另外的語境中又用“他”來指稱。由于本章是“你”聽“她”講述“她”的故事，所以，“她”的出現(xiàn)頻率最高，共104次，平均不到7.5個字就出現(xiàn)一個“她”字，平均每句約有1.38個“她”字出現(xiàn)。這個“她”，主要是指與“你”相對應(yīng)的第三號主人公，但在某一語境中，“她”又用來指稱“她”的繼母。很清楚，作者高頻使用人稱代詞，是有意識地、自覺地通過其所指對象的頻繁轉(zhuǎn)換干擾文本的閱讀理解。再加上這一章雖有很多對話，但都沒有用冒號和引號等標(biāo)點標(biāo)出（《靈山》許多篇章都是這樣），閱讀理解過程也就更容易產(chǎn)生阻隔或混亂。稍不留意，就會云天霧罩，墜入作者設(shè)置的語言陷阱。至于人稱代詞的所指從敘述語境到對話語境的轉(zhuǎn)換，那就不足為奇了。例如第三章，“你”來到烏伊鎮(zhèn)一家旅店準(zhǔn)備住宿——你柃著旅行包進(jìn)去，里面有兩個鋪位。一張床上繞腿躺著個人，抱了本《飛狐外傳》，書名寫在包著封面的牛皮紙上，顯然是書攤上租來的。你同他打個招呼，他也放下書沖你點頭。“你好?！薄皝砹?？”“來了?！薄俺楦鶡煛！彼Ω鶡熃o你?！岸嘀x”。這段文字，敘述語境中的“你”和對話中的“你”就是兩個人，這是很常見的人稱代詞的所指轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。我們所要強調(diào)的是，《靈山》用人稱代詞代替人物，為名稱符號的所指轉(zhuǎn)換提供了極大便利，這在傳統(tǒng)的人物名稱符號中是不可能的，從而使人稱代詞的所指具有很大的不穩(wěn)定性，增加了閱讀理解的多向維度。也就是說，人稱代詞的語境限定性決定了它的所指的不穩(wěn)定性，從而在客觀上增加了閱讀視角的維度和理解文本的難度。其次，傳統(tǒng)人物命名方式，包括“A”、“B”、“C”、“D”在內(nèi)的特指稱謂，是一種客觀的人物標(biāo)識和純客體符號，獨立于敘述者之外，與敘述主體和敘述對象沒有必然的紐襻。人稱代詞就不同了，它是“言說”的產(chǎn)物，“誰在說”和“對誰說”是它的先驗規(guī)定和隱性意義，敘述主體不“說”或者沒有說的對象，就不會產(chǎn)生人稱代詞。就人稱代詞所隱含的意義而言，第一人稱隱含著言說的主體，也就是說，“我”和“我們”本身就意味著這個符號所指稱的是言說主體；第二人稱隱含著言說的對象，也就是說，“你”（您）和“你們”本身就意味這個符號所指稱的是言說客體；第三人稱則是言說的賓詞，也就是說，她（他）和她們（他們）本身就意味著這個符號所指稱的是言說主客體之外的第三者。于是，用人稱代詞代替人物名稱就造成了敘述主客體的游移——具有言說先驗規(guī)定的人稱代詞和小說敘述主客體的混亂和游移。例如，“我”，是小說的人物呢還是小說的敘述者？從作者自白和小說實際來看，二者兼而有之，一字兼有二義，從而造成小說之“說者”，即敘述者，和小說之人物，即“被說者”、“被敘述者”的混亂和游移，進(jìn)一步增加了閱讀視角的維度和理解文本的難度。閱讀視角的多向維度之所以會造成理解文本的難度，是因為它將意義的多向選擇推到讀者面前，要求讀者通過符號認(rèn)知激活自己的理解力和想象力，由讀者在多種可能和多向選擇中實現(xiàn)文本的理解或再創(chuàng)造。傳統(tǒng)小說的文本并非沒有多義性，并非沒有閱讀視角的多向維度和文本理解的多向選擇，但是，那多是在語言之外，追求的是“言外之意”、“韻外之旨”，將“不著一字，盡得風(fēng)流”作為文學(xué)的極致；現(xiàn)代小說就不同了，它們的多向維度和多向選擇往往就是語言本身，“只認(rèn)可這語言的實現(xiàn)，”[⑩]而不是語言之外的任何東西。也就是說，《靈山》所追求的并不是語言背后難以言明的韻味，而是語言本身的多項歧義。這就是《靈山》擯棄傳統(tǒng)小說人物命名方式，用人稱代詞指稱人物的良苦用心，也是小說的敘說者為遮蔽自己作為一個言說獨裁者的真實面目所使用的玩弄語言、游戲語言的伎倆，[11]敘說者的“一言堂”本質(zhì)在“你”、“我”、“她”、“他”的一片喧嘩聲中被淹沒、被掩飾、被蒙混、被消弭了。[12]
二、“你”“我”交織的藤狀結(jié)構(gòu) 如前所述，在《靈山》主要人物中，“你”和“我”貫穿小說始終。盡管這兩個人稱代詞的所指也具有語境的規(guī)定性，但其作為主要人物的指稱，在小說展開的整個過程中并沒有溢出情節(jié)之外，“她”、“他”和其他以傳統(tǒng)方式命名的人物不過是小說的匆匆過客。于是，“你”和“我”就成了《靈山》敘述的主要對象和全程見證人。以前幾章為例：第一章敘述“你”在火車上偶爾聽到有個叫靈山的地方，就乘車12小時來到它所在的南方小城，擬于次日前往烏伊鎮(zhèn)繼續(xù)探尋。第二章敘述“我”在青藏高原和四川盆地的過渡地帶——邛崍山中段的羌族地區(qū)的見聞。第三章敘述“你”初到烏伊鎮(zhèn)，住進(jìn)小旅店，觀看古樸鎮(zhèn)容。第四章敘述“我”在臥龍自然保護(hù)區(qū)看到路邊一座空寂的大房子，引出四十年前土匪頭子宋國泰的故事。第五章敘述“你”在烏伊鎮(zhèn)的涼亭邊上碰上了她，與她初次相識。第六章敘述“我”在臥龍大熊貓營地……如此“你”“我”反復(fù)，直至小說終結(jié)。由此我們發(fā)現(xiàn)，《靈山》關(guān)于這兩個主要人物的敘述似乎有著特定的程序：全書八十一章，大體上是“你”“我”輪番作為主要敘述對象。第一章至第三十一章，奇數(shù)章敘述“你”，偶數(shù)章敘述“我”；第三十二章至第八十一章，偶數(shù)章敘述“你”，奇數(shù)章敘述“我”。也就是說，除第三十一章和第三十二章連續(xù)將“你”作為敘述的主人公之外，其它各章對“你”“我”的敘述都是交叉進(jìn)行的。[13]并且，對這兩個主要人物的敘述篇幅也大體平衡。如果說用眾多人稱代詞偽裝“我”的言說獨裁是《靈山》的敘述者結(jié)構(gòu)，那么，“你”“我”交叉敘述當(dāng)是《靈山》的敘述結(jié)構(gòu)。前者是“誰在說”，后者是“怎樣說”；前者是言說主體，后者是言說過程?！澳恪憋@“我”隱和“我”顯“你”隱，兩條線索交織展開的藤狀結(jié)構(gòu)就是《靈山》的言說過程本身?，F(xiàn)在就讓我們將這兩條線索梳理清楚。（一）“我”線索：春天，我在青藏高原和四川盆地的過渡地帶，邛崍山中段羌族地區(qū)看到羌族對火的崇拜、“跳歌莊”和念咒語，以及神奇的石老爺——這就是臥龍自然保護(hù)區(qū)，四十年前曾是土匪頭子宋國泰的天下——大熊貓保護(hù)區(qū)的環(huán)境，保護(hù)自然和對自然的掠奪——我探尋沒有任何人工痕跡的真正的原始森林——回憶我被誤診癌癥之后對生命和生活的新理解：超越人生的恩恩怨怨，撿來的這條新生命要換個活法——小山城里的靈姑為我算命——從龍?zhí)兜酱箪`巖——在烏江的發(fā)源地草海子自然保護(hù)區(qū)，我發(fā)現(xiàn)諸多被人為破壞的生態(tài)環(huán)境——草海子背后的彝族山寨：民歌，畢摩（祭司）頌經(jīng)，喪葬習(xí)俗，考古發(fā)現(xiàn)——安順的夜晚和街景，勾起我對童年的回憶——參觀貴陽博物館，人面獸頭木雕——對自我的不理解：萬像皆虛妄——我在長途汽車上遭遇蠻橫的司機和查票員——各種毒蛇——貴州自然保護(hù)區(qū)：實在、淡泊的站長和瘋瘋癲癲的玩蛇女人，郁黑的河灣和獨木橋，銹色的木屋和灰黑色的狼狗——夢童年，與死去的家人交談——離開武陵山，經(jīng)銅仁到凱里，觀看苗寨龍船節(jié)——祭師祭祖與《祭鼓詞》，感慨古風(fēng)衰落——搭車到縣城，與文化館女圖書管理員的艷遇——青城山道士、江心洲僧人、天臺山穿僧衣的年輕人：出世來自世俗的不幸——認(rèn)識一老者，到他家看他做道場、聽他唱葷曲——從白帝城到巫山，從荊州到湖南：文物，考古，文獻(xiàn)，歷史，訪古，訪故，神農(nóng)架的野人和民歌——從長沙到株州：訪友——路過貴溪龍虎山，回憶路遇的小姑娘以及此前的青城山——武夷山和武當(dāng)山——在江南水鄉(xiāng)游蕩——國清寺留宿——從天臺山到紹興大禹陵：對歷史的追問——在東海之濱小鎮(zhèn)，我聽一離婚單身丑陋的中年女人傾訴她原先一位女友的故事——回北京時路過上海：回憶親屬和文革，環(huán)境污染——冰雪季節(jié)——與朋友交談——窗外雪地里一只小青蛙就是上帝。（二）“你”線索：你偶爾聽到有個叫靈山的地方，就來到南方小城，擬于次日前往烏伊鎮(zhèn)繼續(xù)探尋——初到烏伊鎮(zhèn)，涼亭邊上與她初次相識——在涼亭與她再次相逢，你向她講述這涼亭、這烏伊鎮(zhèn)的故事——你再次與她相會，向她講述一女子在這河里徇情的故事。她想象自盡之后的情形，她也有這念頭，因為她討厭她的工作、她的家、她剛開始的戀愛生活——你向她講述風(fēng)騷女人朱花婆的故事——在靈巖鎮(zhèn)，你向她講述這鎮(zhèn)上的故事——你和她在一村婦家留宿，再次談?wù)搼賽凵畹牟恍液湍侵旎ㄆ诺墓适隆钋铮瑢庫o的湖面之夜，你和她依偎在一起，性交——她向你訴說性交后的感受：第一次與自己的男朋友是被迫的，這一次與你獲得了真正的享受——你醒來后向她訴說你的夢——某豪宅遺址的故事——她回憶她的童年、她的家人、她的老師——木雕匠之死——你和她分別講述關(guān)于男人和女人的故事——你和她分別講述了自己的童年，她質(zhì)詢你當(dāng)時和一個女孩的關(guān)系——她講她的初戀以及后來的淫蕩，你講你太爺爺見到紅孩兒（火神）、被人暗算和森林起火的故事——你向她講述寺廟主持圓寂與寺廟被燒，這廢棄了的古廟的歷史；她想沉淪又怕沉淪——她向你講述她一位同事的艷遇——你無目的、無目標(biāo)的漫游：危樓、老人、囈語——她對你說她老了，心也老了；她看透了男人，也看透了自己——她狠你害了她，又怕你離開她，她要你和她做愛——你為她講述晉代筆記小說中的一則故事——她悔悟，要回到原來的生活中，離開了你——你尋找童年，尋找你夢中的故鄉(xiāng)——給三個姑娘看手相：愛情、事業(yè)、錢財——警句——舞會上你認(rèn)識了她——你向她（一個蕩女人）說他找鑰匙的故事，你和她做愛——你迷失在武當(dāng)山茫茫原始林海中——去山洞看望羌族山民所說的神秘的石老爺——他和你討論何為小說——你探訪濱海的山上一座神秘的道觀——他從烏伊鎮(zhèn)來到河這邊，向一位長者詢問去靈山的路——一個染上麻風(fēng)病的村莊，被大雪封住，只有你和她；你逆冰川而行。我們還要對這兩條線索作一簡要分析。按照作者的解釋，“我”“在現(xiàn)實世界中旅行”，由“我”派生出的“你”“則在想象中神游?！盵14]那么，這個現(xiàn)實世界和想象世界有什么不同呢？首先，“我”的長途旅行有著明確的起因，即被誤診癌癥之后對生命的意義有了新理解：人生不應(yīng)是“一團(tuán)解不開恩怨的結(jié)”，對“撿來的這條性命”應(yīng)當(dāng)“換個活法”?！澳恪蹦兀恐皇桥紶柭牭接袀€叫靈山的地方，就去苦苦追尋，為什么追尋？沒有交代任何起因；追尋什么？沒有交代任何目的；怎樣追尋？沒有制定任何計劃；尋到或?qū)げ坏礁鲿a(chǎn)生什么后果？沒有任何預(yù)想……?？傊?，前者是因果、邏輯、必然的世界，后者則是無因果、無邏輯、偶然的世界。其次，“我”從臥龍自然保護(hù)區(qū)到草海子自然保護(hù)區(qū)，再到貴州自然保護(hù)區(qū)，分別敘說了羌族、彝族和苗族地區(qū)的風(fēng)土人情；從貴陽到白帝城、到巫山、到荊州，再到紹興，分別敘說了歷史與考古發(fā)現(xiàn)；從湖北到湖南、到江南水鄉(xiāng)、到東海之濱、到上海，再到北京，分別敘說了親朋故友與世事冷暖；從春天到夏天、到秋天，再到冬天，四季變化依稀可見?？傊拔摇本€索的時間和地點雖然影影綽綽，有的甚至顛三倒四，但卻也能給人以“旅游”的實在感，使這部不以情節(jié)見長的小說似乎也有言說的軌跡可尋?！澳恪蹦?？整個敘說多是講述無窮無盡的故事；更重要的是，這些故事之間并沒有什么必然的關(guān)聯(lián)，沒有先后、可先可后，沒有秩序、不需要秩序，呈現(xiàn)出沒有時間和空間的混沌。再次，“我”在旅途中的所見所聞大多同人類所面對的現(xiàn)實生活有關(guān)，諸如生態(tài)環(huán)境保護(hù)，民間社會風(fēng)情，人性的善良和冷漠，“我”的童年和親友的滄桑，漢文化的歷史與困境，等等?！澳恪蹦兀恐饕糠质清忮伺?，同“她”一次又一次交談，向“她”講故事、聽“她”講故事，和“她”做愛，直至“她”悔悟離開“你”?！八彪x開后，“你”又與其他女人萍水相逢，給她們看手相、跳舞、做愛……。也就是說，前者是人類生存的物質(zhì)世界，后者則是男女情性的精神世界。由于敘說“我”在旅途中的所見所聞，所以，“我”線索直接展現(xiàn)耳聞目睹的現(xiàn)實場景：人跡罕至的原始森林，鄉(xiāng)村野寨的萬般風(fēng)情，旅途的幸運和遭遇，深谷野廟的恐懼和神秘，故國遺存前的懷古和對歷史的追問，訪親會友時的親情和開懷……展現(xiàn)出一幅幅奇特瑰麗的畫卷。如果說《靈山》也有情節(jié)的話，那么，“我”線索當(dāng)是推動情節(jié)發(fā)展的主線?！澳恪蹦?？“你”線索多是“故事”的雜匯，這些“故事”經(jīng)過“你”或“她”的轉(zhuǎn)述，很少有直接的場景描寫，多是男女情事、巫婆神漢、奇聞傳說之類的介紹或描述，與小說情節(jié)的進(jìn)展無甚干系。毫無疑問，“我”“你”兩條線索盡管也有交叉，但從總體上說，這是兩個不同的世界：前者是現(xiàn)實界，后者是想象的世界?，F(xiàn)實界是因果的、邏輯的、必然的、有時空條件的世界；想象的世界是無因果、無邏輯、偶然的、超時空的世界。物質(zhì)、功利是現(xiàn)實界的支柱，精神、情性是想象世界的主題。兩個世界交叉敘說，猶如兩條藤蔓交織盤繞，共同編織成《靈山》的敘說結(jié)構(gòu)。需要特別指出的是，《靈山》第五十章之后，“她”離開了“你”，導(dǎo)致“你”線索發(fā)生了變化。用作者的話說，“她之化解又導(dǎo)致我之異化為他之出現(xiàn)?！盵15]“他”之作為敘說的主人公出現(xiàn)在第七十二和第七十六章。第七十二章“他”和批評家討論“何為小說”，第七十六章“他”向長者詢問去靈山的路。顯然，這兩章中的“他”，與其說是“你離開我轉(zhuǎn)過身去的一個背影”，不如說是“我”的代言人：“我”對“我”的存在方式（即小說文體）和追求目標(biāo)（探尋靈山）進(jìn)行辯解和反省。于是，第五十章之后，“你”線索就分裂為兩條子線索：一條是原來的“你”線索，同“她”分手之后繼續(xù)邂逅其他女人，繼續(xù)神游想象中的世界；另一條是新生出的“他”線索，作為“你”的背影和“我”的代言人，對“我”的存在方式和行為目標(biāo)進(jìn)行反思和反省。
三、粉碎鏡像，感受混沌如前所述，作者認(rèn)為，《靈山》中“人稱相互轉(zhuǎn)換表述的都是同一主體的感受”；《靈山》之所以使用不同的人稱，無非是要“變更這主體感受的角度，……同一主體通過人稱轉(zhuǎn)換，感知角度也就有所不同?！盵16]因此，嚴(yán)格地說，我們上文所分析的《靈山》的“你”“我”結(jié)構(gòu)并非它的情節(jié)結(jié)構(gòu)，也不是它所展現(xiàn)的客體世界的結(jié)構(gòu)，而是主體的感受結(jié)構(gòu)，即主體所感受的客體世界的結(jié)構(gòu)?！鹅`山》之所以用人稱代詞為人物命名，就是為了使角度的轉(zhuǎn)換更加自由，以便更加充分地、全方位地表達(dá)主體的感受。因此，《靈山》“誰在敘述”及其“敘述誰”似乎并不重要，重要的是它敘述了什么。換言之，《靈山》的人稱轉(zhuǎn)換與作品的人物似乎并無關(guān)系；人稱無論如何轉(zhuǎn)換，實際的敘述者和被敘述者其實都是同一個“我”。正如作者自己所言：“我在小說中，以人稱來取代通常的人物，又以我、你、他這樣不同的人稱來陳述或關(guān)注同一個主人公?！盵17]由此看來，我們上文對于《靈山》敘述結(jié)構(gòu)的分析，說到底還沒有脫離傳統(tǒng)小說的文體經(jīng)驗，傳統(tǒng)小說的文體經(jīng)驗仍然是影響我們研讀《靈山》的先驗形式和分析座標(biāo)。而事實上，《靈山》的敘述方法與傳統(tǒng)小說相比已經(jīng)走得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。盡管《靈山》用人稱代替人物、用“你”“我”兩條藤蔓的交織盤繞營造兩個世界，已經(jīng)是對傳統(tǒng)的很大突破了，但是，我們?nèi)绻軌蜻M(jìn)一步透視這一結(jié)構(gòu)所營造的鏡像，就會發(fā)現(xiàn)，《靈山》作為敘述文體，其敘述的故事或營造的鏡像不僅不具有傳統(tǒng)小說的完整性和明晰性，而且相反，故意將本可以完整敘述的故事撕得粉碎，然后再從主體感受出發(fā)進(jìn)行重新拼貼，從而呈現(xiàn)出一片片破碎而混沌的鏡像。這才是《靈山》比傳統(tǒng)小說走得更遠(yuǎn)的地方。關(guān)于童年的回憶是《靈山》反復(fù)呈現(xiàn)的鏡像。童年生活完全可以集中敘述，但在《靈山》中卻被分散敘述，象是被粉碎的鏡片一樣飄落在《靈山》的諸多章節(jié)，模模糊糊，一片混沌。第十七章敘述“你”和“她”在一村婦家留宿，暮色迷蒙，“你”聽到溪對面深深的山影里孩子們的笑聲，復(fù)活了遺忘的童年，回想起兒時的丫丫，你和她兩小無猜；還有后院里那神秘的樹洞，戰(zhàn)爭的恐懼和逃難的卡車。第二十七章敘述“她”的童年，無憂無慮，文革中父親被隔離審查，然后下放到農(nóng)村。還憶起當(dāng)時的小朋友玲玲、做演員的漂亮姑媽，以及她喜歡過的數(shù)學(xué)老師。第三十二章“你”和“她”分別講述了自己的童年：你小時候看過一個算命先生，他有很長的指甲，用黃銅棋子在八卦圖陣上擺開你的生辰八字，說你一生有會很多磨難，需要破相免災(zāi)，引起你媽和你外婆意見不一而大吵一場。“她”說她媽死在“五七”干校里，于是回憶起她和她媽下放到“五七”干校的前前后后。然后，“你”又憶起你兒時男女之間的純情和頑皮。第三十五章敘述“我”的夢。夢中的景象開始是四川灌縣的二王廟外，江水滾滾，白花花的河灘有人釣魚，然后是童年的我，以及那些說下流話的小學(xué)同學(xué)，自己也想入非非，似夢似醒。“我”不止一次做過這樣的夢，夢中尋找幼年住過的房子、幼年的朋友和家人，渴求得到只屬于自己的溫暖和親切。第三十七章回憶“我”和已死去的父親、母親、外婆圍坐在一起吃飯，渴望談點只可同家人談?wù)摰脑掝}，譬如我那位一心想當(dāng)官而捐光了家產(chǎn)最后上當(dāng)受騙的瘋子曾祖父。還有我那中風(fēng)癱瘓了的祖父對戰(zhàn)爭的恐懼，逃難經(jīng)歷，以及那神秘的后院，斷墻、殘壁、荒草，打谷場上的嬉笑，淹死小狗的小河，河灘上挖出的沙窩，沙窩里浸出清水……第五十四章敘述“你”尋找你的童年。那幢孤零零的小樓，樓前的瓦礫，瓦礫和斷墻間的狗尾草，不時可以翻出蟋蟀。你曾住過一個很深的庭院，那厚重的黑大門，門上裝有鐵扣環(huán)，里面是一堵影壁，影壁后潮濕的天井，天井角落里長了青苔，還有那只被黃鼠狼咬死又被淹在尿缸里的紅眼白毛兔。然后你又憶起曾經(jīng)住過的其它幾個庭院。你重游了這些舊地，童年的痕跡似乎蕩然無存，又似乎到處都是。原來，你尋找的童年其實未必有確鑿的地方，所有小鎮(zhèn)炊煙都會引起你的鄉(xiāng)愁，只是那龐大的都市不是你心中的故鄉(xiāng)。第七十五章敘述“我”路過上海，回想起已在上海去世多年的遠(yuǎn)房伯父，他的慈祥、卓見和風(fēng)度，他的革命經(jīng)歷及其后來的政治遭遇?！鹅`山》關(guān)于童年的回憶就是這樣散落在上述七章。需要指出的是，這七章的內(nèi)容并非全是童年回憶，童年回憶是被拆分為大小不等的若干碎片散落在這七個章節(jié)中的。這是其一。其二，如前所述，《靈山》的實際敘述者和被敘述者（即人物）實際上只“我”一人，但是，關(guān)于童年的回憶卻被拆分到“我”“你”“她”三人的頭上，似乎是三個人各自回憶各自的童年。即使這樣，他們各自的童年回憶也是被拆分到各個章節(jié)進(jìn)行敘述的：“我”的童年回憶分散在第三十五、第三十七和七十五章，“你”的童年回憶分散在第十七、第三十二和第五十四章，“她”的童年回憶分散在第二十七和第三十二章（第三十二章“你”和“她”的童年回憶交叉進(jìn)行）。也就是說，童年的回憶在《靈山》中是被“人稱”和“篇章”兩把刀切割成了碎片的。更重要的是，無論是“我”的、還是“你”的或“她”的童年回憶，很少或者說幾乎沒有完整的故事，《靈山》的跳躍性敘述將這些童年生活解構(gòu)為若明若暗的光影閃爍不定、撲朔迷離?，F(xiàn)以插在第十七章中的童年回憶為例：對面。深深的山影里，你聽見了孩子們的笑聲，隔著溪水，那邊是一片稻田。山影里像是有一塊打谷場，孩子們興許就在打谷場上捉迷藏。這濃黑的山影里，隔著那片稻田。一個大女孩呵呵的笑聲就在打谷場上（第三十五章的童年回憶也有類似場景的描寫——引者注）。那便是她。就活在你對面的黑暗里，遺忘的童年正在復(fù)活。那群孩子中的一個，將來哪一天，也會回憶起自己的童年。那調(diào)皮的尖聲鬼叫的嘎小子的聲音，有一天也會變得粗厚，也會帶上喉音，也會變得低沉。那雙在打谷場的石板上拍打的光腳板也會留下潮濕的印跡，走出童年，到廣大的世界上去。你就聽見赤腳拍打青石板的聲音。一個孩子在水塘邊上，拿他奶奶的針線板當(dāng)拖船。奶奶叫了，他轉(zhuǎn)身拔腳就跑，赤腳在石板上拍打的聲音那樣清脆。你就又看見了她的背影，拖著一條烏黑的長辮子，在一條小巷子里。那烏伊鎮(zhèn)的水巷，冬天寒風(fēng)也一定挺冷。她挑著一擔(dān)水，碎步走在石板路上，水桶壓在她未成年的俏瘦的肩上，身腰也很吃力。你叫住了她，桶里的水蕩漾著，濺到青石板上，她回過頭來，看著你就那么笑了一下。后來是她細(xì)碎的腳步，她穿著一雙紫紅色的布鞋。黑暗中孩子們依依啪啪。叫聲那么清晰，那怕你并聽不清楚他們叫喊的是什么，好像還有重迭的回聲，就這一剎那都復(fù)活了，丫丫——剎那間，童年的記憶變得明亮了，飛機也跟著呼嘯，俯沖下來，黑色的機器從頭頂上一閃而過。你扒在母親懷里，在一棵小酸棗樹下，棗樹枝條上的刺扯破了母親的布褂子，露出渾圓的胳膊。之后，又是你的奶媽。抱著你，你喜歡偎在她懷里，她有一雙晃晃的大奶，她在炕得焦黃香噴噴的鍋巴上給你撒上鹽，你就喜歡躲在她灶屋里。黑暗中紅炯炯的眼睛，是你養(yǎng)的一對白毛兔子，有一只被黃鼠狼咬死在籠子里，另一只失蹤了，后來你才發(fā)現(xiàn)她漂在后院廁所的尿缸里，毛都很臟。后院有一棵樹，長在殘磚和瓦礫當(dāng)中，瓦片上總長的青苔。你的視線從未超過齊墻高的那根枝丫，它伸出墻外是什么樣子你無從知道。你只知道你踉起腳尖，夠得到樹干上的一個洞，你曾經(jīng)往那樹洞里扔過石片。他們說樹也會成精，成精的樹妖同人一樣也都怕癢，你只要用棍子去鑿那樹洞，整棵樹就全身會笑，像你搔了她的胳肢窩，她立刻縮著肩膀，笑得都喘不過氣來。你總記得她掉了一顆牙，缺牙巴，缺牙巴，她小名叫丫丫。你一喊她缺牙巴她真的生氣，扭頭就走，再也不理你。泥土像黑煙一樣冒了起來，落了人一頭一臉一身，母親爬起來，拍了拍你，竟一點沒事?？赡憔吐犚娏送祥L的尖聲嚎叫，是一個別的女人，不像是人能叫得出來的聲音。然后你就在山路上沒完沒了顛簸，坐在蓋上帆布篷子的卡車?yán)?，擠在大人們的腿和行李箱中間，雨水從鼻尖上往下滴，媽的巴子，都下來推車吧！車輪直在泥中打轉(zhuǎn)，把人濺得滿身是泥。媽的巴子，你也學(xué)著司機罵人，那是你學(xué)會的第一句罵人話，罵的是泥濘把腳上的鞋給拔掉啦，丫丫——孩子們的聲音還在打谷場上叫，追逐時還又笑又鬧。再也沒有童年了，你面對著只是黑暗的山影……插在第十七章中的這兩小節(jié)關(guān)于“你”的童年回憶才一千兩百字，但就其憶起的內(nèi)容而言就有兒時的女孩丫丫、母親、奶奶、戰(zhàn)爭的恐懼和逃難、被黃鼠狼咬死的白毛兔、后院的殘磚瓦礫和樹洞等六片鏡像。況且，丫丫的鏡像是在三處先后出現(xiàn)的，戰(zhàn)爭和母親的鏡像也被拆分在兩處先后出現(xiàn)，在這些鏡像之間還插入了即時的場景（深深的山影里嬉鬧的打谷場），以及不久前在烏伊鎮(zhèn)小巷里見到的挑水的“她”。并且，童年的鏡像和這些“即時插入”之間在整個敘述過程中并沒有明顯的界限，過去和即時、回憶和現(xiàn)實混為一體。按照作者的見解，“現(xiàn)實與想象，回憶與意念，毋需刻意區(qū)分，都統(tǒng)一在敘訴的過程之中”就行了。[18]于是，童年在《靈山》的整個敘述過程之中就呈現(xiàn)為支離破碎、一片朦朧的鏡像。因此，與其說《靈山》敘述了關(guān)于童年的“回憶”，不如說是敘述者訴說了關(guān)于童年的“記憶”，一種支離破碎、朦朧混沌的“記憶”，一種已被時間消釋但又著意憶起的模糊影像?！鹅`山》就是這樣不僅將童年生活粉碎化、混沌化，而且將整部小說的鏡像粉碎化、混沌化。除童年的回憶之外，《靈山》所呈現(xiàn)的鏡像還有這樣幾類（不含關(guān)于小說和藝術(shù)的直白或評論）：1.自然鏡像；2.風(fēng)物人情；3.男女情事；4.歷史文化；5.俗塵瑣事；6.夢境。無論是哪種類型的鏡像，《靈山》都采取了著意模糊時空界限的敘述方式，將本來可以完整和清晰敘述的故事粉碎化和混沌化。這就是《靈山》的世界——一個被切割成碎片的世界，一個被“我”重新拼貼的世界，這個世界并不是現(xiàn)實界，而是“我”所感受的世界，也是“我”的混沌和迷茫然的主觀世界。 “我”所感受的世界之所以是混沌的、迷茫的，因為“我”在這個世界遭遇了太多的尷尬和難堪，而又無力、也無意改變這個世界，“我”對這個世界是畏懼的、無奈的，于是，三十六計“走”為上，只能一“逃”了之?？梢哉f，“逃逸”是《靈山》的基本精神征候，“逃逸精神”是《靈山》所追尋的“靈山”之山靈。[19]
四、語言流，音樂流小說文體無論如何改變，不可能改掉形象的塑造，變成概念的闡釋，這是文學(xué)史的公理和大眾共識。高行健曾提出一系列小說革新主張，但也未曾對這一點表示過異議，盡管他的小說總免不了在某些章節(jié)急不可耐地將敘述者從后臺揪到前臺自說自話，[20]但畢竟還是有克制地“違規(guī)”。問題在于，《靈山》所塑造的形象已不是傳統(tǒng)意義上的小說形象，傳統(tǒng)小說形象好比一面大鏡子里的映像，《靈山》已將這面大鏡子擊碎，其形象是在無數(shù)不規(guī)則的碎鏡片中折射出來的映像。一面大鏡子里的映像給人以整體感、實在感，而破碎了的鏡片由于其局部性、散亂性和不規(guī)則性，它所反射的映像必然是破碎的、零亂的和變形的。而這些不規(guī)則的破碎了的鏡片一旦被重新編排整合，也就成了一只“萬花筒”，一片片細(xì)小的鏡像相互映照，五光十色、變幻莫測，煞是好看。但是，如果要追問這“萬花筒”里的圖案是什么，那就很難回答了，因為這“圖案”并不是物理世界的反映和現(xiàn)實事物的再現(xiàn)，只是物理世界和現(xiàn)實事物在光線與色彩中的轉(zhuǎn)換和重新組合。這就是“萬花筒”與“鏡子”的不同：它雖然不能象“鏡子”那樣真實地映照現(xiàn)實界，但是卻能將構(gòu)成現(xiàn)實界的光線和色彩凸顯出來；它的意義不是現(xiàn)實界的意義，而是這光線與色彩本身?！鹅`山》就是這樣一種“萬花筒”文體，它追求的不是現(xiàn)實世界的完整映像，而是構(gòu)成現(xiàn)實世界的光線與色彩本身；換言之，它不象傳統(tǒng)小說那樣具有鮮明的人物和完整的故事，只關(guān)注用以敘述人物和故事的語言本身。這就是作者在《文學(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》中所反復(fù)表白的，一個作家應(yīng)當(dāng)“只對他的語言負(fù)責(zé)”，一個用漢語寫作的中國作家應(yīng)當(dāng)發(fā)揮、發(fā)掘漢語的功能，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出一種“新鮮的漢語”，“表達(dá)現(xiàn)代人的感受”；作者認(rèn)為，文學(xué)在掙脫了政治、經(jīng)濟(jì)等各種外在權(quán)力和他律的束縛之后，只有語言才是它存在的理由，至于“這語言的終極意義，我并不在意”，云云。毫無疑問，這就是《靈山》所追求的藝術(shù)效果，即語言本身的藝術(shù)效果。為了達(dá)到這一效果，《靈山》在發(fā)揮和發(fā)掘漢語的功能方面確實下了一番功夫，特別是在展現(xiàn)漢語的音樂性方面頗為用心。高行健的《靈山》寫作有個很獨特的習(xí)慣，那就是用錄音機寫作第一稿，然后反復(fù)修改；并且，他邊聽音樂邊進(jìn)行寫作，不同的章節(jié)還選擇不同的音樂協(xié)助寫作。[21]他這樣做的目的只有一個，那就是追求語言的音樂性。他說：“文學(xué)的語言應(yīng)該可以朗讀，也就是說，不只訴諸文字，也還訴諸聽覺，音響是語言的靈魂，這便是語言藝術(shù)同詞章學(xué)的區(qū)別。人哪怕竊竊私語，或自言自語，喃喃吶吶，也還離不開這種直覺。無法籍聲響表達(dá)語感和直覺的字句，我一概不用?！盵22]他還說：“我重視音樂性，不喜歡雕鑿，講究活的語言，希望發(fā)揮漢語特色，有音樂感，能立刻喚起讀者聽覺感受力，但這不只是四聲的問題，還包括節(jié)奏、韻律、情緒……”[23]何況漢語的單音節(jié)基本結(jié)構(gòu)、字字有韻母，以及四聲的區(qū)分等，本身就為營造語言的音樂感提供了可能和便利。那么，作者是如何營造漢語的音樂感的呢？你坐的是長途公共汽車，那破舊的車子，城市里淘汰下來的，在保養(yǎng)的極差的山區(qū)公路上，路面到處坑坑洼洼，從早起顛簸了十二個小時，來到這座南方山區(qū)的小縣城。這是《靈山》開篇第一小節(jié)，只有一個句號。在不改變?nèi)魏魏x的前提下，可將這句話改寫為：“你坐的是破舊的城市里淘汰下來的長途公共汽車，在保養(yǎng)極差的坑坑洼洼的山區(qū)公路上，從早起顛簸了十二個小時，來到這座南方山區(qū)的小縣城。”但是，改寫后的句子變成了靜態(tài)的敘述，原句中那跳動的旋律喪失殆盡。這不僅僅是因為句子由短變長了的緣故，更重要的句子的結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變：由后補修飾結(jié)構(gòu)變成了前定修飾結(jié)構(gòu)。原句“公共汽車”之后“那破舊的車子”和“城市里淘汰下來的”兩小句都具有相對完整的意義，是對“公共汽車”的后補修飾；“山區(qū)公路”之后“路面到處坑坑洼洼”也具有相對完整的意義，是對“山區(qū)公路”的后補修飾，改寫后的句子則將這些具有相對完整意義的后補修飾改變成了前定修飾。后補修飾是一種疊加結(jié)構(gòu)，一開始就訴諸一個完整的意象，后者對前者層層疊加，所以就產(chǎn)生了節(jié)奏，給人一種律動感；前定修飾則指向后者，前者對后者限定，直到句終才產(chǎn)生完整意象，所以只有聲調(diào)的頓挫而不能產(chǎn)生節(jié)奏感，有聲調(diào)的頓挫而沒有完整的意象只能是一種未完成的節(jié)奏。這可能就是作者所自稱的“賓語提前”吧！[24]當(dāng)然，使用短語小句也是產(chǎn)生節(jié)奏感的重要動因[25]。在《靈山》中，無論是對話還是敘述，短語小句都被普遍、大量采用。在某些章節(jié)段落，短語小句不僅強化了節(jié)奏，還起到了其它奇特的作用。例如第十五章，在靈巖鎮(zhèn)，你向老婆婆們詢問去靈巖的路，“她們都張著沒牙的癟嘴，發(fā)出絲絲絲絲的聲音，沒有一個說得清去靈巖的路”，然后是一段詰問：有一座石橋？沒有石橋？就順著溪澗進(jìn)去？還是走大路的好？走大路就遠(yuǎn)了？繞點路心里明白？心里明白了一找就到？要緊的是心誠？心誠就靈驗？靈驗不靈驗全在運氣，有福之人無須去找？這就叫踏破鐵鞋無處尋，尋來全不費功夫！說這靈巖無非是頑石一塊？不好這么說的，那么該怎么說？這不好說是不好說還是不能說？就全看你了，你看她是什么模樣就什么模樣，你想是個美女就是個美女，心里中了邪惡就只見鬼怪。這段詰問沒有引號、沒有分行、沒有主語、沒有回答，但同時也沒有任何閱讀障礙。誰在問、問什么，誰在答、答什么，清清楚楚，只是把被問者及其回答隱去罷了。之所以隱去，是因為這些老太婆們只是“張著沒牙的癟嘴，發(fā)出絲絲絲絲的聲音”，沒有一個說得清，合乎邏輯；之所以省略了主語、引號，也沒有分行，是為了更加簡潔、明快，增強節(jié)奏感。是節(jié)奏將詰問中的“石橋—溪澗—大路—心里明白—心誠—靈驗—運氣—尋找—說靈巖—不好說—不能說—模樣—美女—鬼怪”幾個意象連結(jié)在一起，從而將外在的語音節(jié)奏與內(nèi)在的意蘊結(jié)構(gòu)融為一體，二者的同構(gòu)與協(xié)調(diào)使這段詰問活像一首明快的抒情詩。當(dāng)然，《靈山》個別地方也使用過長語大句，但顯然是故意為之。最典型的當(dāng)是第七十二章“他”和批評家爭執(zhí)“何為小說”的問題。在這一長語大句之前，是一段很有音樂感的疑問句式，我們不妨首先作一分析。關(guān)于“何為小說”問題，由于“他”和批評家各執(zhí)一端，難以對話，批評家就拂袖而去，于是——他倒有些茫然，不明白這所謂小說重要的是在于講故事呢？還是在于講述的方式？還是不在于講述的方式而在于敘述時的態(tài)度？還是不在于態(tài)度而在于對態(tài)度的確定？還是不在于對態(tài)度的確定而在于確定態(tài)度的出發(fā)點？還是不在于這出發(fā)點而在于出發(fā)點的自我？還是不在于這自我而在于對自我的感知？還是不在于對自我的感知而在于感知的過程？還是不在于這一過程而在于這行為本身？還是不在于這行為本身而在于這行為的可能？還是不在于這種可能而在于對可能的選擇？還是不在于這種選擇與否而在于有無選擇的必要？還是也不在于這種必要而在于語言？還是不在于語言而在于語言之有無趣味？這里有十四個疑問句連用，在一般的敘事文中是很少見的，也可以說是“違規(guī)”的。但是，這種連用在意義上很能表達(dá)“他對于小說的盲然”，所以也就消釋了在敘事文中大發(fā)議論的違規(guī)，自然而并不顯得牽強。這十四個疑問句的前兩句由“在于……還是在于……”聯(lián)結(jié)，后十二句的句式均為“還是不在于……而在于……”，其句式的重復(fù)方式本身就構(gòu)成了節(jié)律。其次，就這十四個疑問句串聯(lián)的方式來看，使用了“講故事——講述方式——講述態(tài)度——態(tài)度的確定——確定的出發(fā)點——出發(fā)點的自我——自我的感知——感知的過程——感知的行為——行為的可能——可能的選擇——選擇的必要——必要在語言——語言之趣味”等共十四個關(guān)鍵詞，這十四個關(guān)鍵詞就是將整個疑問句式串聯(lián)在一起的十四個接點，它們猶如五線譜上的十四個音符熠熠跳動，激活了閱讀的旋律，讀起來瑯瑯上口，節(jié)奏明快。再次，這些疑問句式的串聯(lián)方式很象民間的“拍手歌”、“順口溜”或“接龍”游戲，下句重復(fù)上句一個關(guān)鍵詞，通俗而又凝煉。這恐怕就是作者所說的“用活的語言寫作”吧。他說：“我主張用活的語言寫作，現(xiàn)今人講的口語新鮮活潑，是文學(xué)語言一個豐富的源泉。民間口頭文學(xué)，諸如相聲和評彈，以及未經(jīng)文化人套用五言七言的格式規(guī)范過的民歌，……能大大豐富漢語的表現(xiàn)力?！盵26]緊接疑問句的便是長達(dá)四百九十六字的長句：而他又無非迷醉于用語言來講述這女人與男人與愛情與情愛與性與生命與死亡與靈魂與肉體之軀之快感與疼痛與人與政治對人之關(guān)切與人對政治之躲避與躲不開現(xiàn)實與非現(xiàn)實之想象與何者更為真實與功利之目的之否定之否定不等于肯定與邏輯之非邏輯與理性之思辨之遠(yuǎn)離科學(xué)超過內(nèi)容與形式之爭與有意義的形式與無意義的內(nèi)容與何為意義與對意義之規(guī)定與上帝是誰都要當(dāng)上帝與無神論的偶像之崇拜與崇尚自我封為哲人與自戀與性冷淡而發(fā)狂到走火入魔與特異功能與神經(jīng)分裂與坐禪與坐而不禪與冥想與養(yǎng)身之道非道與道可道與可不道與不可不道與時髦與對俗氣之造反乃大板扣殺與一棍子打死之于棒喝與孺子之不可教與受教育者先受教育與喝一肚子墨水與近墨者黑與黑有何不好與好人與壞人非人與人性比狼性更惡與最惡是他人是地獄乃在己心中與自尋煩惱與漢梁與全完了與什么完了什么都不是與什么是是與不是與生成語法之結(jié)構(gòu)之生成與什么也未說不等于不說與說也無益于功能的辯論與男女之間的戰(zhàn)爭誰也打不贏與下棋只來回走子乃涵養(yǎng)性情乃人性之本與人要吃飯與餓死事小失節(jié)事大不過真理之無法判斷與不可知論與經(jīng)驗之不可靠的只有拐杖與該跌跤準(zhǔn)跌跤與打倒迷信文學(xué)之革命小說與小說革命與革小說的命。顯然，這一長語大句是“他”對于小說“有些茫然”的繼續(xù)，是對于“小說是什么”反復(fù)質(zhì)疑而又無任何答案之后的一種更加無奈的表達(dá)，在意義的邏輯上當(dāng)是無可厚非的，有著深長的意味。但由于過于冗長，顯然不堪卒讀。對此，作者解釋說，是由于當(dāng)時“找不到合適的音樂，等我后來錄到一盤德國的具體音樂，這一章已經(jīng)寫完，所以這一章寫得佶屈聱牙?！盵27]這從另一個側(cè)面說明《靈山》語言與音樂的密切關(guān)系：作者所追求的并不是語言的古雅或西化，而是具有音樂感的“語言流”，或者說是語言的“音樂流”。為了追求具有音樂感的“語言流”和語言的“音樂流”，《靈山》在修辭等方面也進(jìn)行了許多的嘗試，主要有：1.省略主語：窗口支架著一臺長筒的高倍望遠(yuǎn)鏡，幾公里之外的水面在鏡子里成為白晃晃的一片。肉眼看有一點點影子的地方，原來是一只船，船頭上站著兩個人影，看不清面目，船尾還有個人影晃動，像是在撒網(wǎng)。（第十八章）這是“我”在烏江的發(fā)源地草海子自然保護(hù)區(qū)管理處的小樓上所看到的一幕，主語“我”被省略了。省略了“我”，語感更加流暢了?！鹅`山》許多篇章段落和對話都沒有使用主語，但并不會產(chǎn)生誤解。主語的缺省使表達(dá)更加簡潔明快，增強了敘述的跳躍性和節(jié)奏感。2.省略賓語：前面有一個村落，全一色的青磚黑瓦，在河邊，梯田和山崗下，錯落有致。（第十三章）“全一色的青磚黑瓦”后應(yīng)有“房屋”作為“村落”的賓語，意為“村落里是全一色的青磚黑瓦的房屋”，并同后文“錯落有致”相對應(yīng)，但是《靈山》將其省略了，用“青磚黑瓦”代替和指涉“房屋”?！扒啻u黑瓦”無論在音調(diào)上還是在排列上都很富有音樂性，在整個句子中同“梯田山崗”和“錯落有致”構(gòu)成有機的韻律整體，此后如果再加“房屋”二字，顯然是對這一韻律整體的破壞。于是，修飾性詞組代替了賓語名詞（借代），也可以說省略了賓語。3.省略引號：……這故事講了一千年了，你在她耳邊說。還會講下去，她像是你的回聲。再講一千年？你問。嗯，她也抿嘴應(yīng)答，像個調(diào)皮的孩子，你非常開心。（第五章）這是“你”在烏伊鎮(zhèn)與“她”初次相識，在一茶館聽說書人講蛇公蛇婆的故事后兩人的一段對話，省略了引號?！鹅`山》許多對話或轉(zhuǎn)述都沒用引號，引號的缺省將對話與敘述融為一體，消弭了敘述過程的間歇和停留，使“語言流”更加暢快無礙。4.省略副詞助詞：漢語沒有時態(tài)區(qū)分，“明天我走”沒有必要寫成“明天我將走”，副詞“將”可省略；表達(dá)假設(shè)或虛擬，通過詞序排列即可，動詞并不變化，“一看就有數(shù)”不必寫成“如果怎樣，于是將怎樣”之類的句型。漢語的名詞、動詞、形容詞并無形態(tài)，詞性也可以靈活轉(zhuǎn)變，“聲音冰冷”不必寫成“冰冷的聲音”，“匆匆地跑來”不如“匆匆跑來”，“他氣急敗壞地宣告”中的“地”可有可無，“更換著指揮棒”中的“著”顯然是多余的（并且容易引起歧義：正在“更換”還是已經(jīng)“換了”）。漢語詞組大多可以直接連綴，沒有必要“的”“地”“著”濫用。[28]副詞和助詞的省略使語句更加口語化，而口語相對書面語而言，最大的優(yōu)勢就是它的音樂感，音樂感使口語易說、易聽、易記。5．無間隙游弋：河邊不知何時又熱鬧起來了，這回都是女人。一個挨著一個，都在貼水邊的石階上，不是洗衣服就是洗菜淘米。有一條烏篷船正要靠岸，站在船頭撐篙的漢子沖石階上的女人叫喊。女人們嘰嘰喳喳也都不讓，你聽不清是打情賣俏還是真吵，你于是竟又見到了她的身影，你說你想她會來的，會再來這涼亭邊上，你好向她講述這涼亭的歷史。你說是一位老人告訴你的，他當(dāng)時也坐在這涼亭里，干瘦得像根劈柴，兩片風(fēng)干了的嘴皮子囁囁嚅嚅活像個幽靈，她說她害怕幽靈，那便不如說嗚嗚的像高壓線上吹過的風(fēng)。這小節(jié)由三片鏡象組成：從“你于是竟又見到了她的身影”到“你好向她講述這涼亭的歷史”，講述了“你”在河岸涼亭邊又見到了“她”，此前描述熱鬧的河邊，此后是“你”向“她”描述給“你”講這故事的那位老人以及“她”的感受。我們發(fā)現(xiàn)，這三個鏡像之間沒有任何過渡的痕跡，連標(biāo)點符號的痕跡也沒有，甚至故意將句號（每句的標(biāo)識）橫跨兩個鏡像之間。即使由逗號隔離開的意象之間，敘述節(jié)奏也是快速轉(zhuǎn)移，從船上的漢子和岸邊的女人“打情賣俏”到“又見到了她的身影”，從你希望“向她講述這涼亭的歷史”到你向她描述給你講這涼亭歷史的“老人”，然后就是她“害怕”、你轉(zhuǎn)換比喻等，其間的意象呈現(xiàn)可謂是無間隙游弋，象游絲一樣尖利、柔滑，隨心飄逸。此外，《靈山》使用的字詞極為通俗，沒有使用任何拗口、偏僻或怪異的字詞，諒一個普通初中生也不會遇到生僻的字詞，從而為暢快地閱讀創(chuàng)造了條件。
五、光影交錯 黑色向往作者不僅是音樂的癡迷者，將“音樂流”注入他的“語言流”，還是一位畫家，善于將繪畫的光影藝術(shù)訴諸于漢語言說。如果說音樂是《靈山》的游絲，將其破碎的鏡像串連為動聽的小夜曲，那么，被這游絲所串連在一起的鏡像本身，則是一幅幅光影交錯、色彩斑斕的畫圖。其中，關(guān)于自然鏡像的描寫就非常典型，現(xiàn)以第十章為例：樹干上的苔蘚，頭頂上的樹枝丫，垂吊在樹枝間須發(fā)狀的松蘿，以及空中，說不清哪兒，都在滴水。大滴的水珠晶瑩透明，不慌不忙，一顆一顆，落在臉上，掉進(jìn)脖子里，冰涼冰涼的。腳下踩著厚厚的綿軟的毛茸茸的苔蘚，一層又一層，重重疊疊。寄生在縱橫倒伏的巨樹的軀干上，生生死死，死死生生，每走一步，濕透了的鞋子都呱嘰作響。帽子頭發(fā)羽絨衣褲子全都濕淋淋的，內(nèi)衣又被汗水濕透了，貼在身上，只有小腹還感到有點熱氣。這段關(guān)于原始森林的描寫依照視覺運動的順序，從平視樹干到仰視樹枝，再仰視空中的水滴；順著水滴的下落，是臉和脖子的感覺，然后寫腳下的苔蘚，最后是濕透的衣褲和身體的感覺。好一幅幽美的畫面！真實、細(xì)致、寧靜、生動?！鹅`山》描寫大自然之所以十分動人，在于它不是將自然作為純客體對象，而是將敘說主體融入其中、使敘說主體成為自然的有機構(gòu)成。于是，《靈山》的自然不是主體的外物，而是融匯到主體精神世界、與主體精神世界渾然一體的構(gòu)成。前引關(guān)于自然的描寫，從“樹干”到“樹枝”之間加上“頭頂上”三字，“空中滴水”用“說不清哪兒”進(jìn)行修飾，“厚厚的綿軟的毛茸茸的苔蘚”是在“腳下踩著”的，潮濕陰冷的環(huán)境通過“濕透了的”鞋子、帽子、頭發(fā)、衣褲表現(xiàn)出來，再加上“不慌不忙”的水滴、“生生死死、死死生生”的寄生植物等擬人化描寫，大自然在《靈山》中被人化了，自然成了人化的自然；同時，人也被自然化了，人成了自然界的一部分，所謂“天人合一”的境界在這里得以生成：我深深吸著林中清新的氣息，喘息著卻并不費氣力，肺腑像洗滌過了一般，又滲透到腳心，全身心似乎都進(jìn)入了自然的大循環(huán)之中，得到一種從未有過的舒暢?？梢?，《靈山》描寫大自然之所以十分動人，還在于它對于大自然的親近和細(xì)致體味，特別是對于光影和色彩的敏感，堪稱《靈山》語言之一絕：霧氣飄移過來，離地面只一公尺多高，在我面前散漫開來，我一邊退讓，一邊用手撩撥它，分明得就像炊煙。我小跑著，但是來不及了，它就從我身上掠過，眼前的景象立刻模糊了。隨即消失了色彩，后面再來的云霧，倒更為分明，飄移的時候還一團(tuán)團(tuán)旋轉(zhuǎn)。我一邊退讓，不覺也跟著它轉(zhuǎn)，到了一個山坡，剛避開它，轉(zhuǎn)身突然發(fā)現(xiàn)腳下是很深的峽谷。一道藍(lán)靄靄奇雄的山脈就在對面，上端白云籠罩，濃厚的云層滾滾翻騰，山谷里則只有幾縷煙云，正迅速消融。那雪白的一線，當(dāng)是湍急的河水，貫穿在陰森的峽谷中間。這當(dāng)然不是幾天前我進(jìn)山來曾經(jīng)越過的那道河谷，畢竟有個村寨，多少也有些田地，懸掛在兩岸的鐵索橋從高山上望下去，顯得十分精巧。這幽冥的峽谷里卻只有黑森森的林莽和崢嶸的怪石，全無一丁點人世間的氣息，望著都令人脊背生涼。 太陽跟著出來了，一下子照亮了對面的山脈，空氣竟然那般明凈，云層之下的針葉林帶剎時間蒼翠得令人心喜欲狂，像發(fā)自肺腑底蘊的歌聲，而且隨著光影的游動，瞬息變化著色調(diào)。我奔跑，跳躍，追蹤著云影的變化，搶拍下一張又一張照片。 灰白的云霧從身后又來了，全然不顧溝壑，凹地，倒伏的樹干，我實在無法趕到它前面，它卻從容不迫，追上了我。將我繚繞其中。景象從我眼前消失了，一片模糊。只腦子里還殘留著剛才視覺的印象。就在我困惑的時刻，一線陽光又從頭頂上射下來，照亮了腳下的獸蹤，我才發(fā)現(xiàn)這腳下竟又是個奇異的菌藻植物的世界，一樣有山脈、林莽、草甸和矮的灌叢，而且都晶瑩欲滴，翠綠得可愛。我剛蹲下，它又來了，那無所不在的迷漫的霧，像魔術(shù)一樣，瞬間又只剩下灰黑模糊的一片。我站了起來。茫然期待。喊叫了一聲，沒有回音。我又叫喊了一聲，只聽見自已沉悶顫抖的聲音頓然消失了，也沒有回響，立刻感到一種恐怖。這恐怖從腳底升起，血都變得冰涼。我又叫喊，還是沒有回音。周圍只有冷杉黑呼呼的樹影，而且都一個模樣，凹地和坡上全都一樣，我奔跑，叫喊，忽而向左，忽而向右，神智錯亂了。我得馬上鎮(zhèn)定下來，得先回到原來的地方，不，得先認(rèn)定個方向，可四面八方都是森然矗立的灰黑的樹影，已無從辨認(rèn)，全都見過，又似乎未曾見過，腦門上的血管突突跳著。我明白是自然在捉弄我，捉弄我這個沒有信仰不知畏懼目空一切的渺小的人。我啊——喂——哎——喊叫著，我沒有問過領(lǐng)我一路上山來的人的姓名，只能歇斯底里這樣叫喊，像一頭野獸，這聲音聽起來也令我自己毛骨驚然。我本以為山林里都有回聲，那回聲再凄涼再孤寂都莫過于這一無響應(yīng)更令人恐怖，回聲在這里也被濃霧和濕度飽和了的空氣吸收了，我于是醒悟到連我的聲音也未必傳送得出去，完全陷入絕望之中。[29]讀著這些文字，你會感到，“我”并不是大自然的游客和觀賞者，只是遠(yuǎn)距離觀看；而是大自然的存在物，“我”的肌膚貼緊大自然的肌膚，“我”的肺腑與大自然的肺腑共同呼吸。因此，大自然任何細(xì)小的征候都可以被“我”察覺，大自然任何微妙的變化都是“我”的變化?！拔摇睂Υ笞匀坏倪@種親近和細(xì)致體味，在語言上就表現(xiàn)為“我”對于光影和色彩的敏感。這五小節(jié)不足千字，就出現(xiàn)了 “色彩”、“色調(diào)”、“視覺”、“太陽”、“陽光”、“照亮”、“明凈”、“分明”、“白云”、“雪白”、“灰白”、“蒼翠”、“翠綠”、“晶瑩欲滴”、“藍(lán)靄靄”、“黑乎乎”、“灰黑”、“模糊”、“灰黑模糊”、“黑森森”、“森然”、“陰森”、“幽冥”、“濃霧”、“光影”、“云影”、“樹影”等，共二十七個指稱或顯示光影和色彩的單詞或詞組（如黑體字所標(biāo)），出現(xiàn)了黑、白、灰、藍(lán)、綠等五種顏色種類（此前幾小節(jié)已出現(xiàn)過“紅”、“赤”概念），用來表達(dá)或顯示光影和色彩的短語和語句也有多處（如下劃線所示），真可謂光影交錯、色彩斑斕！好一幅濃墨重彩的風(fēng)景畫。值得一提的是，這幅風(fēng)景畫并不是靜止的，而是流動的，其光影和色彩的流動是隨著“我”的感覺和心境而發(fā)生著變化。開始，“我”在云霧繚繞之間，色調(diào)若明若暗，以“明”為主；特別是太陽出來之后，光影和色調(diào)的瞬息變化使“我”欣喜若狂，搶拍下一張又一張照片。此后，灰白的云霧再次將“我”繚繞其中，景象從我眼前消失了，一片模糊，只有腦子里殘留著剛才的視覺印象，“我”產(chǎn)生了困惑，色調(diào)趨暗，直至那無所不在的迷漫的霧，像魔術(shù)一樣，瞬間只剩下灰黑模糊一片。再后，當(dāng)“我”用力喊叫沒有回聲，發(fā)現(xiàn)與向?qū)ヂ?lián)系之后，恐怖感“從腳底升起，血都變得冰涼”，眼前只有“黑呼呼的樹影”，黑色籠罩了整個畫面。從“明亮”到“模糊”再到一片“黑呼呼”，這幅風(fēng)景畫的色調(diào)隨著“我”的感受和心境而流動，靜態(tài)的“畫”成了動態(tài)的“影”。其實，由“明”趨“暗”、由“白”向“黑”，同時也是整個《靈山》光影色調(diào)變化的總趨向，也可以說是其語言色調(diào)設(shè)計的審美理想。這一審美理想不僅表現(xiàn)在關(guān)于自然鏡像的描寫上，還表現(xiàn)在《靈山》對于人文和情性的敘述中。特別是當(dāng)“你”和“她”接觸時，每每最動情處，往往是黑色調(diào)描繪，黑色成為它主色調(diào)：這寒冷的深秋的夜晚，深厚濃重的黑暗包圍著一片原始的混飩，分不清天和地、樹和巖石，更看不見道路，你只能在原地，挪不開腳步，身子前傾，伸出雙臂，摸索著，摸索這稠密的暗夜，你聽見它流動，流動的不是風(fēng)，是這種黑暗，不分上下左右遠(yuǎn)近和層次，你就整個兒融化在這混飩之中，你只意識到你有過一個身體的輪廓，而這輪廓在你意念中也趨消融，有一股光亮從你體內(nèi)升起，幽冥冥像昏暗中舉起的一支燭火，只有光亮沒有溫暖的火焰，一種冰冷的光，充盈你的身體，超越你身體的輪廓，你意念中身體的輪廓，你雙臂收攏，努力守護(hù)這團(tuán)火光，這冰涼而透明的意識，你需要這種感覺，你努力維護(hù)，你面前顯示出一個平靜的湖面，湖面對岸叢林一片，落葉了和葉子尚未完全脫落的樹木，掛著一片片黃葉的修長的楊樹和枝條，黑錚錚的棗樹上一兩片淺黃的小葉子在抖動，赤紅的烏柏，有的濃密，有的稀疏，都像一團(tuán)團(tuán)煙霧，湖面上沒有波浪，只有倒影，清晰而分明，色彩豐富，從暗紅到赤紅到橙黃到鵝黃到墨綠，到灰褐，到月白，許許多多層次，你仔細(xì)琢磨，又頓然失色，變成深淺不一的灰黑白，也還有許多不同的調(diào)子，像一張褪色的舊的黑白照片，影像還歷歷在目，你與其說在一片土地上，不如說在另一個空間里，屏息注視著自己的心像，那么安靜，靜得讓你擔(dān)心，你覺得是個夢，毋須憂慮，可你又止不住憂慮，就因為太寧靜了，靜得出奇。（第十九章）這是“你”和“她”發(fā)生性關(guān)系之前的場景描寫。兩人的親密接觸需要寧靜，這是黑暗的寧靜，寧靜的黑暗。發(fā)生性關(guān)系時，激情達(dá)到高潮，整個過程更是一片黑暗。但是那是一種沖動的黑暗、激情的黑暗、“原始的黑暗”，他們“立刻被黑暗吞沒了”： 啊——這濃密的可以觸摸到的黑暗，混飩未開，沒有天，沒有地，沒有空間，沒有時間，沒有有，沒有沒有，沒有有和沒有，有沒有有沒有有，沒有沒有有沒有沒有……（同前章）發(fā)生性關(guān)系之后，是“你”那黑色夢幻的回想和訴說：“你”看見黑色的海面升起來，感到了她鼓脹的乳房象黑色的海潮，然后變成一匹展開的黑緞子，象黑色的瀑布傾瀉而下，不可阻擋，占據(jù)了整個視野，落入幽冥的深處……（第二十三章）可見，在光影交錯和色彩斑斕的影像中，“黑色”是《靈山》最崇尚、最向往的顏色。如果說“我”與自然的和諧是“天人合一”，那么，“我”與“她”的交融則是“人人合一”。按照馬克思的觀點，這兩種“合一”，即人與自然、人與人的和諧統(tǒng)一，是人類社會的最高理想。[30]當(dāng)然，《靈山》所追求、所向往的是不是馬克思所追求、所向往的共產(chǎn)主義理想，可另當(dāng)別論；但是，小說在人與自然、人與人和諧統(tǒng)一問題上傾注了全身心情感，當(dāng)是不爭的事實。這一事實說明，這兩種“合一”或和諧也是《靈山》的最高審美理想，而這理想的語言表達(dá)征候，就是對黑色的崇尚。黑色是《靈山》語言的最高審美色調(diào)，也是其理想之寄托、未來之向往。
現(xiàn)在就讓我們對色彩詞在整個小說中出現(xiàn)的頻率作一統(tǒng)計：[31] 表一：七色詞頻率統(tǒng)計：赤和紅橙黃綠青藍(lán)紫
228次23次341次52次115次52次90次
合計：901次
表二：黑白詞頻率統(tǒng)計：顏色詞類別 黑色詞 白色詞
顏色詞黑暗灰白明亮
出現(xiàn)次數(shù)287次253次521次346次330次185次
合計1061次861次
顯然，黑色詞出現(xiàn)的頻率不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了七色詞的任何一個詞，而且超過了它們的總和！那么，白色詞的出現(xiàn)頻率為什么比較高，只差黑色詞200次呢？關(guān)于這一問題，我們從上引第十九章“這寒冷的深秋的夜晚……”段就可以找到答案：“白”、“明”、“亮”往往充當(dāng)了“黑”、“暗”、“灰”的陪襯：“有一股光亮從你體內(nèi)升起，幽冥冥像昏暗中舉起的一支燭火……”，“光亮”和“燭火”襯托“幽冥冥”的“昏暗”，主調(diào)還是“昏暗”。在豐富多彩、光影交錯、色彩斑斕的世界，黑色之所以成為《靈山》所追求、所崇尚、所向往的顏色，成為《靈山》的主色調(diào)，當(dāng)然和作者的世界觀、語言觀密切地聯(lián)系在一起。高行健說：“是與不是，簡單的一分為二，是一種粗鄙的哲學(xué)。一分為三，或一分為無數(shù)、乃至于復(fù)歸于混沌，這種認(rèn)識更為高明。語言的意義不在語義的確定，只在語言實現(xiàn)的過程，意義是他人賦予的?！盵32]也就是說，在高行健看來，“混沌”是世界觀的最高境界，也是語言的最高境界。可見，他追求、崇尚、向往黑色的背后是追求、崇尚、向往混沌的世界，“黑色”與“混沌”是高行健世界觀和語言觀的同義反復(fù)。尼采宣告“上帝死了”，“自我”才是真正的上帝，在推翻偶像崇拜的同時又樹立起“自我”的偶像。高行健更進(jìn)一步，不僅不承認(rèn)“上帝”，同時也不承認(rèn)“自我”是上帝：“我之于我，同自我崇尚沒有關(guān)系。以自我來代替上帝，這類包打天下的英雄，或悲劇式的自我渲泄，也令我厭惡。我除了我，什么都不是。我僅僅體現(xiàn)為一種觀點、或者說，一種敘述角度，言語的一個主語，由此誘發(fā)出一番感受。我之存在，無非如此這般這番表述。”[33]既然“我”是如此這般，那么，“我”之言說以外的任何責(zé)任，認(rèn)識的、教化的、政治的、社會的、歷史的等等，都無須承擔(dān)。于是，一切“復(fù)歸于混沌”、一切復(fù)歸于黑暗也就成為必然。顯然，這種作為宇宙觀和語言觀的黑色和混沌，是逃避理性、逃避倫理、逃避政治、逃避社會、逃避歷史的遁詞，總之，是“我”逃避一切責(zé)任的不歸路和避難所，也是“我”對世界、對未來，對社會、對自我的價值判斷。2001年5月4日完稿，2012年2月26日修改，原載《華文文學(xué)》2012年第2期 注 釋[①]高行健認(rèn)為，“中國古小說的觀念原本十分寬闊，從風(fēng)物地理志，到志人志怪，神話寓言，傳奇史話，章回，筆記，雜錄，皆小說也。我在破除現(xiàn)今小說格式的時候，自然而然，返回到這個傳統(tǒng)，將各種文體都包容到我這部小說里?！币姼咝薪。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第322頁，中國文化出版社2000年版。[②]在第七十八章類似夢囈的敘說中，第五十章之前的“她”似乎又被憶起。[③]見作者在《靈山》第五十二章的自我表白。[④]見作者在《靈山》第五十二章的自我表白。[⑤]見作者在《靈山》第五十二章的自我表白。[⑥]見作者在《靈山》第五十二章的自我表白。[⑦]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第318頁，中國文化出版社2000年版。[⑧]高行?。骸段膶W(xué)的理由》（2000年在瑞典皇家科學(xué)院的講演，載chinesenewsnet.com）。[⑨]高行健主張應(yīng)當(dāng)對“語言的暴政”造反。見《文學(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第315頁，中國文化出版社2000年版。 [⑩]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第319頁，中國文化出版社2000年版。[11]高行健承認(rèn)自己有時也“玩弄語言”、“游戲語言”，但依然主張“尊重漢語的基本結(jié)構(gòu)”，反對“把字或詞組當(dāng)作撲克牌來玩”。見高行健：《文學(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第318頁，中國文化出版社2000年版。[12]這使我們想到巴赫金所倡導(dǎo)的“對話”理論?！鹅`山》卻恰恰相反，它所彰顯的不是陀思妥耶夫斯基式的“對話”，而是中國式的“獨白”。之所以說它是“中國式的”，是因為《靈山》的“獨白”和巴赫金所說的“獨白”并非一回事，而是“對話時代”的“話語霸權(quán)”，所以不得不竭力掩飾之。這就是西語和漢語之不同語境所孕育的不同的言說方式，也是《靈山》文體的最獨特之處及其所蘊含的深刻意義。[13]需要說明的是，第五十二章是“你”聽“我”表白本小說的人稱，第七十章是“你”和“我”討論繪畫，主人公是“你”還是“我”不易界定，為了討論方便，我們故且先將其認(rèn)定為主要是對“你”的敘述；第七十二章和第七十六章的主人公是“他”，根據(jù)作者的解釋，“他”是“你”的延伸，所以也可將其看作是對“你”的敘述。[14]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第321頁，中國文化出版社2000年版。[15]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第321頁，中國文化出版社2000年版。[16]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第318頁，中國文化出版社2000年版。[17]高行?。骸段膶W(xué)的理由》（2000年在瑞典皇家科學(xué)院的講演，載chinesenewsnet.com）。[18]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第319頁，中國文化出版社2000年版。[19]劉再復(fù)稱高行健的作品充滿了“隱逸精神”（見劉再復(fù)：《論高行健狀態(tài)》第78頁，明報出版社2000年11月初版），在我們看來，不如用“逃逸精神”更為恰當(dāng)。[20]例如《靈山》第五十二章對本小說的解釋、第五十八章的警句、第七十章論畫、第七十二章論小說等，將敘述者從后臺揪到前臺自說自話，顯然是對藝術(shù)常規(guī)的違反。但高行健又意識到“一切思想觀念如果不能變成真實的感受的時候，就純粹只是一種觀念游戲、文字游戲，小聰明是代替不了真正的創(chuàng)作”的。（見《回到人性回到自己——高行健談創(chuàng)作》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第149頁，中國文化出版社2000年版。）[21]我們不能確切地知道高行健是如何邊聽音樂邊用錄音機進(jìn)行寫作的。我們設(shè)想，由于他用錄音機寫作，那么，他只能借助耳機聽音樂了？否則，音樂和他的聲音將會同時進(jìn)入磁帶，修改時便會帶來很多麻煩。高行健的表白詳見其《文學(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》和《回到人性回到自己——高行健談創(chuàng)作》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第322頁和第149頁，中國文化出版社2000年版。[22]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第317頁，中國文化出版社2000年版。[23]《回到人性回到自己——高行健談創(chuàng)作》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第149頁，中國文化出版社2000年版。[24]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第316頁，中國文化出版社2000年版。[25]“小句是最小的具有表述性和獨立性的語法單位”。見邢福義著：《漢語語法學(xué)》第13頁，東北師范大學(xué)出版社1996年版。[26]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第317頁，中國文化出版社2000年版。[27]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第322頁，中國文化出版社2000年版。[28]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第315-316頁，中國文化出版社2000年版。[29]引文的黑體字和下劃線為引者所標(biāo)示。[30]馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿·共產(chǎn)主義》中說：“人和人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系是男女之間的關(guān)系。在這種自然的、類的關(guān)系中，人同自然界的關(guān)系直接就是人和人之間的關(guān)系，而人和人之間的關(guān)系直接就是人同自然界的關(guān)系，就是他自己的自然的規(guī)定。因此，這種關(guān)系通過感性的形式，作為一種顯而易見的事實，表現(xiàn)出人的本質(zhì)在何種程度上對人說來成了自然界，或者自然界在何種程度上成了人具有的人的本質(zhì)。因此，從這種關(guān)系就可以判斷人的整個教養(yǎng)程度。從這種關(guān)系的性質(zhì)就可以看出，人在何種程度上成為并把自己理解為類的存在物、人。男女之間的關(guān)系是人和人之間最自然的關(guān)系。因此，這種關(guān)系表明人的自然的行為在何種程度上成了人的行為，或者人的本質(zhì)在何種程度上對人說來成了自然的本質(zhì)，他的人的本性在何種程度上對他說來成了自然界。這種關(guān)系還表明，人具有的需要在何種程度上成了人的需要，也就是說，別人作為人在何種程度上對他說來成了需要，他作為個人的存在物在何種程度上同時又是社會的存在物?！保ㄝd《馬克思恩格斯全集》第42卷第119頁，人民出版社1979年版。）關(guān)于對馬克思這一觀點的具體闡釋，可參見拙文《〈1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿〉對人的美學(xué)發(fā)現(xiàn)》，載《南京大學(xué)學(xué)報》1985年第3期。[31]《表一》選取了通常所說的“七彩”，即七種顏色進(jìn)行詞頻統(tǒng)計?！侗矶愤x取了“黑”和“白”兩種顏色詞進(jìn)行統(tǒng)計。由于指稱黑白兩色的不僅有“黑”“白”兩詞，所以又分別選取了與其最相近的“暗”、“灰”和“明”、“亮”四個詞加入其中進(jìn)行統(tǒng)計。無論是《表一》還是《表二》，詞與詞的重疊（重復(fù)統(tǒng)計）均在所難免，由于各詞的重復(fù)概率大體相當(dāng)，故可忽略不計。此外，有些詞、詞組、短語或句段等，雖然沒有出現(xiàn)色調(diào)和色彩詞，但其表達(dá)的鏡像或意境卻具有光影或色彩的意義，恕不包括在本統(tǒng)計之列。[32]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第319頁，中國文化出版社2000年版。[33]高行?。骸段膶W(xué)與玄學(xué)·關(guān)于〈靈山〉》，載《諾貝爾文學(xué)獎沖擊波》第319頁。在《靈山》最后一章，“我”將窗外雪地里的一只青蛙認(rèn)作上帝，可笑而又耐人尋味。· 人文學(xué)術(shù)之中外鏡鑒 ·
· 文藝?yán)碚撝p古成今 ·
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