清黃安平 個山小像 60.5cm×97cm 江西八大山人紀念館藏
一提到清初的八大山人(一六二六—一七○五)，我們便會想起鄭燮(一六九三—一七六五)的那句題畫詩：『橫涂豎抹千千幅，墨點不多淚點多。』的確，在八大山人的畫中，我們能讀到畫家生不逢時的悲悵和落寞，與世疏離、冷眼看世界、孤迥立天地的傲岸人格精神和欲罷還休的濃濃無奈。其風格獨具的花鳥畫藝術(shù)給人們留下了極為深刻的印象，也對后世產(chǎn)生了深遠的影響。 八大山人的名號，據(jù)清初陳鼎《八大山人傳》援引八大山人自己的說法，是『八大山人者，四方四隅，皆我為大，而無大于我也』。其實，從錦衣玉食的王孫貴族到為躲避追殺而托跡釋門，八大山人經(jīng)歷了一個極為巨大的人生落差和痛苦裂變，因而他對國破家亡之恨較之平常人更為痛切。 或許是國破家亡的刺激，或許是生活落魄的摧殘，八大山人出家后便染上了癲狂之疾。 『未幾病癲，初則伏地嗚咽，已而仰天大笑，笑已，忽踺趵踴躍，叫號痛哭。或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之間，癲態(tài)百出……既而自摩其頂曰：「吾為僧矣，何不可以驢名？」遂更號曰：「個山驢。」』①
清八大山人 傳綮寫生冊 局部 1659 臺北故宮博物院藏
關(guān)于其種種瘋癲怪異舉止，究竟是瘋疾所致？還是有意佯裝？這似乎一時難以說清。一個孤獨的心靈、天才的靈魂得不到理解，得不到寬容，甚至得不到傾訴的機會，最后歸于精神的異?？梢哉f是一種必然的結(jié)局，先前的徐渭即是最典型的例子。徐渭是真的瘋了，而八大山人在真病的同時，可能還含有一定故作癲狂的成分。 與同為朱明宗室的石濤相比，八大山人對國破家亡的理解有著更為切身的體會。明亡之時，八大山人已十九歲，先前顯赫的社會地位和優(yōu)越的生活條件，在頃刻之間付之東流，從貴族淪為賤民，淪為東躲西藏的逃犯，因此他對新朝的切齒憤恨、對人生的感傷自憐、對自己以畫家終其身的無奈，皆在詩、文、書、畫中表露無疑。而石濤年方三歲，尚不諳世事，浮世的榮華并沒有給他留下多少深刻的印象，他對亡國的情緒遠不如八大山人強烈。對八大山人來說，這一切落差實在太過巨大、大過懸殊，舊王孫的身份使他背上了一個沉重的包袱。深切的悲憤和無可言狀的苦痛伴隨了八大山人的一生，對此，邵長蘅(一六三七—一七○四)為其作傳時感觸頗深： 『世多知山人然竟無知山人者。山人胸次汨浡郁結(jié)，別有不能自解之故。如巨石窒泉，濕絮遏火，無可如何，乃忽狂忽暗，隱約玩世，而或者目之曰狂士，曰高人，淺之手知山人也，哀哉！子與山人宿寺中，夜灟下，雨勢益怒，檐溜潺潺，疾風撼窗扉，四面竹樹怒號，如空山虎豹，聲凄絕，幾不成寐。假令山人遇方鳳、謝翱，吳思齊輩，又當相攜慟哭至失聲，愧子非其人也。』②
清八大山人 古梅圖 55.5cm×96cm 1682 故宮博物院藏
八大山人經(jīng)歷大起大落、大喜大悲之后，變得高蹈遁世、隱約玩世乃至冷眼憤世，時常蔑視、嘲諷周遭的一切，對人生產(chǎn)生了極為深層的感悟、覺解。于是，他把對人生感悟、覺解自然融于物象，物我同體，猶如感知自己生命情感，同喜同悲，同歡同憂，在筆底形象中抒發(fā)了他凄涼、孤獨的失意之情。當然，八大山人以畫為業(yè)，乃是萬不得已之選擇，他既不是為了娛人眼目，也不是為了臥以游之，而是宣泄情緒的一種手段，用筆墨揮舞其真性情、大性情。八大山人的癲狂揮灑，皆來自不可抑制的激情，以情運筆，盡情發(fā)泄，只重過程不重結(jié)果。 石濤題《八大山人大滌草堂圖》詩云：『西江山人稱八大山人，往往游戲筆墨外。心奇跡奇放浪觀，筆歌墨舞真三昧。有時對客發(fā)癡癲，佯狂李酒呼青天。須臾大醉草千紙，書法畫法前人前。眼高百代古無比，旁人贊美公不喜。胡然圖就持了義，抹之大笑曰小技?！虎塾纱丝梢姡诎舜笊饺丝磥?，繪畫只是信手涂鴉的『小技』，遠非自己本來的人生追求，因此，他并不以此自高自矜。本來，按照最初的愿望，八大山人想在還俗后能覓得一席之地施展才華，然難覓知己，另生活窘困，其心理充滿矛盾，情緒也極為不穩(wěn)，因而他不得不在自己的詩、文、書、畫中宣泄積郁多年的憤懣之情。
清八大山人 貓圖 47.2cm×30.3cm 1684 故宮博物院藏
徐渭為真狂，八大山人為佯狂，二人的畫在精神狀態(tài)上就有很大的不同：徐渭作畫之際把滿腔憤懣不平之氣訴諸筆端，隨心所欲、點畫飛動、酣暢淋漓、氣勢逼人；八大山人作畫則削盡冗繁、筆簡意周、構(gòu)圖精審、筆無妄下，一點一畫皆慘淡經(jīng)營所得，其作品構(gòu)圖奇險獨特，猶如險絕人生。八大山人的筆墨表現(xiàn)卻是平和寧靜，猶如他的人生態(tài)度，風格或荒寒寂寥，或蒼勁圓秀，或恣縱怪誕，或清空明潔，踞卑相混，雅俗互見，作為情之所寓，既廣且深。 八大山人忽為宗室公子，忽為佛門弟子，忽而又發(fā)狂疾，忽而又還俗賣藝，其早年不平凡的經(jīng)歷致使繪畫產(chǎn)生了諸多不穩(wěn)定的因素。關(guān)于八大山人的繪畫風格，過去研究者從不同角度、不同側(cè)面對八大山人的繪畫分期和就其美學特征進行了深入分析，還依署款將他的畫分為『傳綮期』『個山期』『驢期』『八大山人期』等不同時期，自少至老，排列系統(tǒng)，對理解其繪畫風格的變遷不無裨益。需要說明的是，人們多『對八大山人的遺民身份予以突出的注意，并過于從他的畫中尋找亡國之痛遺民之思的直接痕跡，但較少從作品本身的審美的、形式的、筆墨程式本身的藝術(shù)立場上去進行深入探討，這實在是個很可惋惜的狀況』④。因此，將八大山人置入中國水墨寫意畫發(fā)展史去探討，顯得更有意義。可以說，作為一個遺民畫家的八大山人應(yīng)該是一個大寫意花鳥畫的杰出代表。
清八大山人 楊柳浴禽圖 58.4cm×119cm 1703 故宮博物院藏
八大山人早年的花鳥畫作品大多流散海外，國內(nèi)保存甚少。臺北故宮博物院藏一六五九年作《傳綮寫生冊》是八大山人存世最早的一件作品，畫面呈現(xiàn)出明代沈周、周之冕、陳淳、徐渭等人的痕跡。從這一件冊頁中，八大山人刻意摹仿先人筆墨，筆勢墨法嚴守規(guī)范，勾花點葉或勾葉墨筆皆不出明人寫生傳統(tǒng)，造型結(jié)構(gòu)缺乏變化，功力尚欠。盡管如此，八大山人已開始自覺地為探尋自我表現(xiàn)方式而努力，畫中表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，皆預(yù)示著他的未來的發(fā)展。正如方聞所言，從畫中『可以發(fā)現(xiàn)一個偉大奇才蓄勢待發(fā)的潛力』⑤。故宮博物院藏一六六六年作《墨花圖》、上海博物館藏《荷花藤月圖》等，從造型到筆墨均與陳淳、周之冕、徐渭十分相似。此時的八大山人對形似還有所追求，如葉之輕盈、果之渾圓、干之挺勁，對物象的細節(jié)特征表現(xiàn)得十分深入。唯造型的簡練，筆墨的輕快峭利之致，則體現(xiàn)出了他由塑形向簡化過渡的早期花鳥畫特征。 一六八○年之后，八大山人的花鳥畫日趨成熟形成了獨創(chuàng)的風格，所謂『「從簡化到夸張」「從夸張到變形」，形象十分怪異。禽鳥的眼睛往往畫成大而方、瞪而怒的形狀，奇誕夸張；石塊上大下小，呈岌岌可危的傾倒之勢。進而則加以扭曲變形，物象成為具象性的符號，完成了從「塑形」到「象征」的蛻變；作者所抒寫的思想情感也似癲非癲，亢奮不安，或嘻笑怒罵，或嘲弄諷刺，或悲憤填膺，或孤傲出世，鮮明反映了他情緒期的內(nèi)心世界』⑥。
故宮博物院藏一六八二年作《古梅圖》，最能看出八大山人還俗后在情感表露和技法表現(xiàn)上的變化和轉(zhuǎn)折。畫面僅露根老梅一株，形象奇崛古怪，令人聯(lián)想到南宋遺民畫家鄭思肖畫蘭不畫土所傳達的意象，其題畫詩也印證了這一點：『得本還時未也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！淮藭r八大山人的用筆較之以前更為敦厚，已無早期的刻削之態(tài)，但挺拔勁健之處依舊。梅干以粗筆勾點，稀疏的幾朵梅花以濃墨重重點上，十分突兀，給人以躁動不安之感。細觀八大山人之畫，可看出在古拙倔犟的外表之下奔涌著一股堅強不屈、百折不撓的精神力量。 八大山人的名號，最早見諸畫面的是故宮博物院藏一六八四年作《雜畫圖》冊。此冊六開，畫竹、桃、蔬果、竹石雙禽、荷鷺、貓等，動物形象簡略夸張，個性特征十分突出，用筆的方折勁挺一如既往。八大山人六十歲以前的作品大多如是，物象已基本脫離塑形的寫實性而趨于象征性，逐漸完成了獨具特色的個人風格建構(gòu)。劉九庵對八大山人中期繪畫風格曾做過相當準確的概括：『在(八大山人)六十五歲以前的幾年里，藝術(shù)特點極為夸張突出，如畫的鷹、鳧、雞、鴨、八哥、鷺鷥等多描寫成方的眼睛；畫的石，都是上大下小，或作卵形，有岌岌傾倒之勢；所畫的禽鳥多一足棲止于枝上坡石間，這種異于常規(guī)的奇特畫法，正是八大山人所處時代和遭遇有難言的隱痛和不平，而造成了他這種寫意的藝術(shù)風格，這一時期的用筆挺勁刻削?！虎吲c后期的作品相比，八大山人當時作畫尚受形的約束，筆墨略顯躁動急促，妄生圭角之處甚多，含蓄不足，但其奇古生拙的造型、大開大合的布局和蒼勁縱恣的筆墨，都預(yù)示著一位空前絕后的大寫意花鳥巨匠即將誕生。 一六九○年至一七○五年是八大山人繪畫藝術(shù)的鼎盛時期。也許是社會時局日趨穩(wěn)定、生產(chǎn)經(jīng)濟日趨繁榮，使八大山人感到抗爭無望，抑或是隨著年齒日增，已過花甲之年的八大山人心境變得相對平和、內(nèi)斂。因此，其繪畫少了幾分火氣、怒氣，而增添了內(nèi)在的蘊藉寧靜，挺勁峭利的用筆不復存在，靜氣代替了以往的躁氣。八大山人在經(jīng)過多年的創(chuàng)作實踐和深入思考之后，終于完成了通向登峰造極的關(guān)鍵一步。因此，徐邦達認為：『八大山人書畫用筆，在書八大山人別號的初期(約六十歲以前)，大都方折而較硬挺，有時甚至畫鳥、魚等動物的眼睛多是方形的，到六十四五歲之后，則漸漸變方折為圓轉(zhuǎn)，動物的眼睛也改成圓形，山水樹石則頗多干筆，在圓潤中透露出荒率之趣，風格更為高華，這才是他畫筆的神化時期?！虎?nbsp; 晚年的八大山人作畫工具似乎也有所改變，由硬毫改為筆鋒柔軟、含水量較多的羊毫，如此畫面則更為水墨淋漓，豐富多變，線條也更為圓轉(zhuǎn)渾融。如故宮博物院藏其一七○三年作的《楊柳浴禽圖》及天津博物館藏其一六九七年作的《河上花圖》等圖皆為八大山人晚年花鳥畫的代表作品。
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