《隋志》總集著錄了不少個人著作和單篇作品，為此遭到了后世一些學者的尖銳批評，如姚振宗就認為《隋志》將不少非總集作品歸入總集類，致使總集類體例雜置，分類不純。他先是對個人作品集《毛伯成詩》一卷錄入總集存有疑問，繼而又對《圍棋賦》一卷、《洛神賦》一卷等單篇作品被錄入總集而感到大惑不解，云“蓋自第二類賦集以下，皆雜文之屬也”[ 姚振宗：《隋書經籍志考證》，載《二十五史補編》，北京：中華書局，1955年，第864頁。]。姚名達也認為：“若夫總集則不然：有選集各家之詩者，有選集各家之某種文辭者，有專集樂府歌詞者，有專集連珠碑文者，甚至有單篇之賦焉，有專門之作焉（如《文心雕龍》），有漠不相關之《女誡》焉，有絕非文學之詔集焉，有表奏，有露布，復有啟事，《隋志》所載五花八門，極凌亂滲雜之致。此豈總集？乃雜書爾?！盵 姚名達：《中國目錄學史》，上海：上海古籍出版社，2002年第76頁。]《隋志》總集的著錄為何會出現這樣一種與現代總集觀念相背離的情形？屈守元解釋說：《隋志》總集的編類“體例不純，反映了晉、宋以來像樣的總集并不多，所以《隋志》只好兼收并蓄”[ 屈守元：《文選導讀》，成都：巴蜀書社，1993年，第78頁。]。姚振宗、姚名達、屈守元所舉的這些情況是否就真的可以說明《隋志》總集的著錄不純呢？竊以為不然。他們所說的情況固然存在，然而，我們同樣不應該忽略的一個重要情形是，《隋志》總集著錄的個人著作和單篇作品計有七十余種之多，將及全部著錄的三分之一，如果說這類作品只有少量被錄入總集，尚可視為《隋志》的失誤或著錄不純，但是，將這么多的個人著作和單篇作品作為一個龐大的群體錄入總集，于編目者而言，恐怕就不是因概念不清而導致的失誤，而應該是一種概念明確、遵守一定原則和標準的做法了。因此，《隋志》總集的這些情形到底是因為編目者水平低下而導致的錯誤頻出，還是由于其所樹立的著錄標準本身就和我們后來所定立的標準有所不同？這是一個值得重新思考的問題。
一、《隋志》的總集觀念
我們認為，要對這個問題作出合乎實際的了解，就必須對《隋志》的總集觀念進行一個新的認識?，F今關于總集的觀念，一般是贊同《四庫總目提要》所言，認為總集有兩類，一類是“網羅放佚，使零章殘什并有所歸”，即總眾家之作而集之；另一類是“刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出”[ 永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1685頁。]，即選眾家之作而集之。但是，仔細考察《隋志》關于總集概念的描述，我們發(fā)現，它與現行的觀念并不一致，實際上是有著相當大的差異的?！端逯尽房偧蛟疲?/p>
總集者，以建安之后，辭賦轉繁，眾家之集，日以滋廣。晉代摯虞，苦覽者之勞倦，于是采擿孔翠，芟翦繁蕪，自詩賦以下，各為條貫，合而編之，謂為《流別》。是后文集總鈔，作者繼軌。屬辭之士，以為覃奧而取則焉。[ 魏徵等：《隋書》，北京：中華書局，1973年，第1090頁。]
需要注意的是，關于總集的概念內涵，它只提到了“采擿孔翠，芟翦繁蕪”一項，并沒有涉及到“網羅放佚，使零章殘什并有所歸”，這就表明，《隋志》總集概念的中心內涵乃是“選”而非“總”，集多人之作其實并不是那時總集形成的一個必要條件。也就是從這一觀念出發(fā)，在敘及總集的源頭時，它將其直指晉代摯虞的《文章流別集》。我們知道，現代觀念下的總集編撰，其實并不始于晉代的摯虞，在《詩經》之后最早編撰總集的當屬劉向，他的《楚辭》十六卷就是合眾人之作為一集的總集。之后魏文帝曹丕也嘗編撰總集，將徐干、陳琳、應玚、劉楨的遺文都為一集。[ 張可禮等：《曹操曹丕曹植集》，南京：鳳凰出版社，2009年，第139頁。]這兩部總集雖然較早，但《隋志》卻不以之為祖，而直以摯虞的《文章流別集》為總集之始，這是為什么呢？我們認為，《隋志》不取前者而用后者，應不是出于自身的寡聞或疏忽，而應該是總集觀念上的原因。[ 關于摯虞的《文章流別集》為總集之祖的問題，目前學界意見不同，可參考王運熙、張伯偉、朱迎平、郭英德、傅剛、力之諸家之說。]《文章流別集》已佚，但據此處的描述，可知它的特征正是“采擿孔翠，芟剪繁蕪”，即選眾家之作而集之，與劉向和曹丕的總而集之大不相同。這就明確了一點，在《隋志》的觀念里，所謂總集，并不是毫無選擇地總眾家之作而集之，而是按照一定的原則和標準選而集之，“選”是總集的根本特征，是總集的靈魂。這就反映了這樣一種情況，即后世所謂“網羅放佚”、總眾家之作而成的總集，那時在人們的視野中，還不是主流，作為主流的總集，是那些編撰者做了“選”的工作、通過“采擿孔翠，芟剪繁蕪”的辛勤勞動之后所形成的書部。而且，《隋志》還透露，此后人們編撰總集，都是奉《文章流別集》為圭臬，按照“采擿孔翠，芟剪繁蕪”的原則來編類文章的，這一情況表明，在晉南北朝時期，總集以“選”為旨歸并不是當時某一個人的意見，而是社會普遍認同的原則。這一點我們通過鐘嶸、蕭統(tǒng)、徐陵及蕭繹的相關論述，更可以獲得清楚的認識。
鐘嶸《詩品序》總結當時文學批評著作的得失，其中就論及了總集的編撰，他說：
陸機《文賦》，通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》，詳而博贍，頗曰知言。……謝客集詩，逢詩輒??；張騭《文士》，逢文即書。諸英志錄，并義在文，曾無品第。[ 陳延杰：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年，第4頁。]
所謂“謝客集詩”，蓋即《隋志》著錄的謝靈運《詩集》五十一卷、《詩集抄》十卷。張騭《文士》《隋志》未錄，不知其情形。謝靈運和張騭的書雖已不存，但從鐘嶸的介紹中，可知這兩部書是“逢詩輒取”、“逢文即書”，即毫無選擇地總眾家之作而集之。顯然，鐘嶸對這種編撰總集的方式是深為不滿的，在他看來，詩總集和文總集雖然是錄文，但它的性質和那些不錄作品、自立文字對作家作品作出具體批評的詩文評著作卻是一樣的，即通過選文定篇以顯作品優(yōu)劣、水平高下，其中雖無編者的批評言論在內，但通過“選”的工作，編者實際上已經表達了他對作家作品的批評意見。因此，在鐘嶸的觀念里，錄詩文的總集實質上也是一種文學的批評方式，如果只是“逢詩輒取”、“逢文即書”，沒有“選”的過程，缺乏批評的功能和意義，讓讀者準的無依，這自然是一種不可取的做法。
蕭統(tǒng)的《文選序》在談到《文選》的編撰目的時，對總集的“總”和“選”也曾發(fā)表過精辟的見解，他說：
自姬漢以來，眇焉悠邈，時更七代，數逾千祀。詞人才子，則名溢于縹囊；飛文染翰，則卷盈乎緗帙。自非略其蕪穢，集其清英，蓋欲兼功，太半難矣！[ 蕭統(tǒng)：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第2頁。]
他認為，文學創(chuàng)作經千百年的發(fā)展，詞人才子留下了太多的篇章，可謂汗牛充棟，浩如煙海，讀者是不可能遍覽而窮盡其文的，一部總集的編撰，就旨在解決這樣的問題，通過編撰者“略其蕪穢，集其清英”的艱苦勞動，呈獻給讀者最精華的文學作品，使讀者減少盲目性，避免不必要地浪費大量的時間和精力，在閱讀精華的文學作品中獲得豐富的文學營養(yǎng)，起到事半功倍的效果。從這方面來講，總集的編撰對讀者無疑是負有指導的責任和義務的。倘若是不加選擇地總而集之，沒有給讀者以指導和示范，那么，一部總集的價值和作用就值得懷疑了。
徐陵在《玉臺新詠序》中，也同樣對總集的“總”和“選”發(fā)表了看法，他說：
但往世名篇，當今巧制，分諸麟閣，散在鴻都，不藉篇章，無由披覽。于是然脂暝寫，弄筆晨書，選錄艷歌，凡為十卷。[ 徐陵撰，吳兆宜注，程琰刪補，穆克宏點校：《玉臺新詠箋注》，北京：中華書局，1985年，第13頁。]
從中可以看出，徐陵撰錄的總集雖只是艷歌一體，但也不是總“往世”和“當今”的艷歌而集之，而是“選錄”其中的“名篇”和“巧制”而集之，重點仍在于“選”。徐陵認為，“往世名篇，當今巧制，分諸麟閣，散在鴻都”，如果不做“選”的工作，作為閱讀對象的后宮婦女因囿于性別和身份，平時是很難有機會像男性一樣去一一接觸這些文學作品的，因此，只有棄粗取精，選取其中的“名篇”和“巧制”集之成軼，方能免其勞苦之患，得到“永對玩于書帷，長循環(huán)于纖手”的方便，在披覽中“蠲茲愁疾”、“聊同棄日”。
也就是當時社會對總集“選”的特征有了這樣全面而深刻的認識，所以蕭繹以帝王之尊，在《金樓子·立言篇》中，結合歷代文學發(fā)展的情況，從繁榮、發(fā)展當代文學創(chuàng)作的角度出發(fā)，對具有“選”的特征的總集的編撰給予了更多的期待，他說：
諸子興于戰(zhàn)國，文集盛于二漢，至家家有制，人人有集。其美者足以敘情志、敦風俗；其弊者只以煩簡牘、疲后生。往者既積，來者未已。翹足志學，白首不遍?；蛭糁亟穹摧p；今之所重，古之所賤。嗟我后生，博達之士，有能品藻異同，刪整蕪穢，使卷無瑕玷，覽無遺功，可謂學矣。[ 蕭繹：《金樓子》，見《叢書集成》，上海：商務印書館，1935—1937年，第63頁。]
蕭繹認為，自戰(zhàn)國洎乎漢代，文學創(chuàng)作迅速發(fā)展，已經到了“家家有制，人人有集”的地步，這固然是文學遺產日漸豐富的一種表現，值得肯定，但對于后世學者而言，卻也帶來了新的問題。一是這些作品美弊并存，媸妍相雜；二是卷軼浩繁，讓人“翹足志學，白首不遍”。在這樣的情況下，就希望后生中有“博達之士”能夠做“品藻異同，刪整蕪穢”的工作，即從批評家或選家的立場出發(fā)，以一個很好的標準和尺度來衡量這些作品的優(yōu)劣，刪整蕪穢，選取精華，為讀者提供一個精良的讀本，使讀者對文學作品的閱讀獲得覽無遺功的效果。
上述情況表明，晉南北朝時期人們編撰總集的目的十分明確，這就是擔負起文學教育的責任和義務，為培養(yǎng)文學創(chuàng)作人才、繁榮文學創(chuàng)作服務?；谶@樣的目的，人們?yōu)榭偧幾⒌脑瓌t和標準就自然是“選”而不是“總”，要求其中充滿強烈的經典意識和文學批評色彩，能給讀者以很好的指導，提高其文學素養(yǎng)，提升其文學創(chuàng)作水平?！端逯尽房偧斑x”的觀念實際上就是對晉南北朝形成的這種比較成熟的總集觀念的一個繼承和發(fā)揚，它就是從這一觀念出發(fā)來確定總集、為之編類的。在明確了《隋志》的總集觀念是以“選”為中心之后，我們就可以進一步探討它為何把個人著作和單篇作品歸為總集的問題了。
二、個人著作的總集特征
《隋志》總集所著錄的個人著作可分為兩類，一是文學作品，二是詩文評著作。茲分述如下。
1、個人文學作品集
《隋志》總集所著錄的個人文學作品集，計有十數種之多，諸如《毛伯成詩》一卷、江淹《擬古》一卷、應璩《百一詩》八卷、崔光《百國詩》四十三卷、劉隗《奏》五卷、孔群《奏》二十二卷、劉邵《奏事》六卷，司馬無忌《奏事》十三卷、魏武帝《露布文》九卷、《山公啟事》三卷、范寧《啟事》三卷、李文博《政道集》及李德林《霸朝集》五卷等等。按現代的總集觀念，總集至少應該是集兩人以上的作家作品，而這些集子僅是集一位作家的作品，照理是不得序入總集之列的。但是，根據前面的考察，《隋志》總集概念的中心內涵乃是“選”而非“總”，這就意味著現代總集概念中最重要的元素——集多人之作并不是那時總集形成的一個必要條件，既非必要條件，那么，集某一個作家的文學作品作為總集當然也就是可以允許的，所以集一人之作在當時實際上并不是這些集子成其為總集的一個障礙。更為重要的是，深入考察這些集子我們發(fā)現，它們的形成都有一個共同的特點，這就是它們集某個作家的作品并不是隨意而為，而是遵循了一個共同的原則，即專選某一個作家的某一類作品。因是專選，就表明選家是按照一定的標準和尺度來進行這項工作的。他們不取這個作家的其它作品而專選這一類作品，就說明在選家的眼里，這些作家創(chuàng)作的這一部分作品在當時是具有相當的代表性，內容或體制上都極為特出，有一定的示范意義。唯其如此，他們才把這一部分作品編輯成集，以為述作之楷模，向學界引薦、推廣。在這一點上，它與別集的形成顯然是有相當大的區(qū)別的。下面，我們就來考察一下這些集子形成的具體情形。
先說江淹的《擬古》一卷，《擬古》一卷又題《雜體詩三十首》，以《雜體詩三十首》為江淹擬體詩的代表，其實并不是此選家個人的看法，比如《文選》就曾將其全部收錄，鐘嶸也稱其“善于摹擬”[《詩品注》，第49頁。]，足見其藝術價值在當時就已經獲得了多方的認同，在同類作品中已擁有了經典的地位。此選家將其裒為一集，無疑是集中了那個時代人們的意見，其用意很明確，就是表其為擬古詩的正宗，立為擬古詩創(chuàng)作的典范，使后來學者有準的可依，創(chuàng)作出優(yōu)秀的擬古詩來。
再說崔光的《百國詩》四十三卷，《百國詩》的創(chuàng)作情況，《魏書》崔光本傳有載：
初，光太和中依宮商角徵羽本音而為五韻詩以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉。[ 魏收：《魏書》，北京：中華書局，1974年，第1499頁。]
按此，則知《百國詩》為崔光自撰，書亦為崔光自編?！段簳费云涿麨椤栋偃姟罚試鴦e為卷，就說明《百國詩》是以天下各郡國為描寫對象的詩作，以天下各郡國為描寫對象，從題材上來講，這當然是別具特色，極為罕見。崔光將這一部分詩自編成集，顯見是以自己能作這樣的詩而自感得意，必欲將其自我經典化，示之于人而后快。而其事之著見于史，也足見這個集子當時就已引起了轟動，獲得了讀者某種程度的認同。
次說《毛伯成詩》一卷，《隋志》除總集著錄《毛伯成詩》一卷外，別集也著錄了題為“晉《毛伯成集》一卷”的集子，對此后世頗多疑惑和不滿，姚振宗就說：“按此與別集類之一卷不知是一是二，或毛集多寄存他人詩，亦有似乎總集者歟？”[ 姚振宗：《隋書經籍志考證》，載《二十五史補編》，北京：中華書局，1955年，第850頁。]毛伯成無作品傳世，如果光看《隋志》的著錄，我們的確是會有這樣的疑惑。但是，近年發(fā)現的德藏吐魯番文書中的ch.2400、ch.3693、ch.3865 、ch.3699四個寫本殘片為我們揭開了這個謎。寫本背面的殘詩抄，題作“晉史毛伯成”，據本文作者的考證，它就是《隋志》著錄的《毛伯成詩》一卷。[ 許云和：《德藏吐魯番本“晉史毛伯成”詩卷再考》，《西域研究》2008年第1期，第99—107頁。]考察詩卷可知，其各首詩的內容基本一致，詠史抒懷是其最主要的特征，詩中充滿了失意、感傷的情緒，正合于《詩品》所說之“惆悵”[《詩品注》，第69頁。]。至此我們也就明白，好事者正是看到了毛伯成的這一部分詩所具有的這個顯著特征，認為有其鮮明的特色，才把它們編輯成集，以為后世述作之用。
至于應璩《百一詩》八卷的結集情況，孫盛《晉陽秋》有過清楚的說明：“應璩作五言詩百三十篇言時事，頗有補益，世多傳之?！盵《文選》，第1015頁。]可見《百一詩》的結集，非一人之為，乃是世人選擇和發(fā)現的結果，這主要是因為它創(chuàng)造了一種重要的詩體——百一體，且富有“獨立不懼，辭譎義貞”[ 范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第67頁。]的整體個性，以其“譏切時事”的“遺直”給世人心靈帶來了強烈的震撼，故不脛而走，在世間廣為流傳。
而各家的奏事、啟事、露布文之類之所以被選家編選成集，也無不緣于這些作家在某一種文體上或內容上的獨特貢獻，而獲得選家的發(fā)現和推薦。比如山濤的《山公啟事》，它的形成就是他在做禮部尚書時“每一官缺，輒啟擬數人，詔旨有所向，然后顯奏”。因這種各為題目的做法非常特別，在當時即傳為美談，“時稱《山公啟事》。”[ 房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年，第1226頁。]可見這個集子的形成也并非是因個人之力，而是在一個心靈受到強烈震撼的知識群體的共同選擇和認同下誕生的。再如李德林的《霸朝集》，據《隋書》德林本傳，《霸朝集》是隋文帝楊堅敕令德林撰錄的其“作相時文翰”，德林集錄時曾自為刪削。德林“善屬文，辭核而理暢”[《隋書》，第1193頁。]，是當時寫作章表書奏的高手，隋文帝令其編輯，當然是以其為政論文的典范，有用此見示天下，俾朝士取則的意思。而德林之選，亦深合圣意，這主要是他將文翰進行了刪削，使內容統(tǒng)一為“理歸霸德”，為此受到了隋文帝的高度贊揚，謂德林曰：“自古帝王之興，必有異人輔佐。我昨讀《霸朝集》，方知感應之理?！盵 同上，第1202頁。]
由此數例可知，這些個人作品被編定成集，并不是一些編者漫無目的的率意而為，而是因其作為一個整體在內容或體制上確為特出，具備了文學典范的價值，學術眼光敏銳的選家才將其選集成集，以備后世述作之需。從這方面來講，這些個人作品集的形成無疑是充分體現了總集“選”的原則和要求的?！端逯尽分园堰@些個人作品集確定為總集，就在于它們經歷了一個“選”的過程，凝聚了選家的意見和思想，具備了總集“選”的這種重要特征，能對文學創(chuàng)作起到很好的指導作用。至此，我們對《隋志》關于總集的概念也就有了更為深入而透徹的了解，由于視“選”為總集的靈魂，在并不強求集多人之作為總集之必要條件的前提下，選，就可以是選多人之作成集，也可以是選某一個人的某一類作品成集，但條件是，所選的這一類作品必須富于經典性，是當時特出的具有一定示范意義的作品。
2、 詩文評著作
個人的文學作品集之外，《隋志》總集還著錄了不少詩文評著作，這也是個人的制作，此如鐘嶸《詩品》三卷、劉勰《文心雕龍》十卷、摯虞《文章流別志論》二卷、李充《翰林論》三卷、姚察《文章始》一卷、任昉《文章始》一卷、張防《四代文章記》一卷、謝沈《文章志錄雜文》八卷等等。這些著作除《詩品》和《文心雕龍》外，其它的均已亡佚，不過，據《初學記》、《文選》李善注及《世說新語》劉孝標注引殘文，并可知《翰林論》、《文章始》、《四代文章記》、《文章志錄雜文》之類，也是對當時作家作品及文學現象的專門評論，與《文心雕龍》、《詩品》性質相同。這些著作除了是個人的制作外，還有一個特別之處，這就是并沒有收錄作家作品，所以《隋志》將其錄入總集，更是充滿了物議。那么，《隋志》將這些并未收錄文學作品的詩文評著作歸入總集又是否是一種行之有據的做法呢？關于這個問題，鐘嶸和劉勰的一些相關論述應引起我們特別的注意。在上引《詩品序》中，鐘嶸曾把自己的《詩品》與謝靈運的《詩集》、張騭的《文士》并舉，抱怨他們“曾無品第”，就說明鐘嶸是把《詩品》等同于具有批評功能的詩文總集的，理由就是自立文字與選集作品均是批評的形態(tài)，是一樣的性質，批評家都是要通過它們來發(fā)表自己的批評意見的。鐘嶸的這一觀念，在評傅亮詩時也有充分的體現。
季友文，余常忽而不察。今沈特進撰詩，載其數首，亦復平美。[《詩品注》，第62頁。]
所謂“沈特進撰詩”，即《隋志》總集著錄的沈約《集鈔》十卷。由“載詩數首，亦復平美”一語觀之，可知《集鈔》乃是有所“品第”的總集。鐘嶸將“余常忽而不察”與“沈特進撰詩”對舉，就表明在批評形態(tài)上他是并不區(qū)別詩文評著作與有所“品第”的詩文總集的，而是將二者視為了同一種性質的著作。劉勰雖然沒有直接論及詩文評著作與詩文選集的關系問題，但他在《文心雕龍·序志》中卻討論過詩文評著作的批評方式，這無形中為我們認識詩文評著作的總集性質展開了另一個重要的窗口。
若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)，上篇以上，綱領明矣。[《文心雕龍注》，第727頁。]
這一段話是劉勰闡述《文心雕龍》上篇的研究領域和范圍的，從中可以看到，《文心雕龍》上篇固然是論體裁之別，但卻是建立在“選文以定篇”的基礎上的，即通過選定典范之作來討論體裁之別，這就明確了一點，詩文評著作雖是自立文字、不錄作品，但它并不是離開文學文本放言空談，仍然還是要聯系作品實際，經歷“選文以定篇”這一過程的。其實，何止是《文心雕龍》，《詩品》等其它詩文評著作，又有哪一部是舍作品而不顧的空談？由于詩文評著作必須要經歷“選文以定篇”這一過程，這就和詩文總集“選而集之”的方式有了共同之處，區(qū)別只在于，詩文評的“選文以定篇”是舉篇最句，詩文選集則須過錄全文。南北朝人們之所以將二者相提并論，視為同一性質的著作，除了其批評形態(tài)的相同而外，其批評方式的類似也不能不說是一個重要的因素。了解了這一情形，我們對《隋志》將詩文評著作和文學作品集作為總集著錄在一起的做法也就十分理解了。毫無疑問，這是承襲了晉南北朝人們的總集觀念的一種做法。在《隋志》看來，《詩品》、《文心雕龍》、《文章流別志論》、《翰林論》等詩文評著作雖是自立文字，沒有直接收錄文學作品，但它們都離不開“選文以定篇”這一過程，這和“毛伯成詩一卷”、“江淹《擬古》一卷”通過選文來進行批評是同樣的性質。二者的批評形態(tài)、方式既同，那么，將其作為總集著錄就是一種不唯合情，也極合理的做法了。也就是考慮到了魏晉以來，論文者已多，已逐漸形成了一個專門的門類，所以《隋志》才在總集序中對之作出了強調，專門給了它一個目類名稱——“評論”，用這個名稱統(tǒng)稱這些作品，一方面固然是在“選文以定篇”上示其與詩文選集同中有異，但另一方面卻是在批評形態(tài)上肯定它的“評論”與詩文選集的“選”是同一屬性，以此確立其總集性質。
遺憾的是，《隋志》著錄詩文評著作為總集的這層深意并不為后來的一些人所認識、理解，反而認為是一種不當的做法，以至于在著錄時各自為是，妄自處置。比如《文心雕龍》，按楊明照《文心雕龍校注拾遺》附錄中所羅列的著錄情形，它在歷代目錄著作中竟有十三種不同的歸類方法，即總集類，別集類，集部，文集類，古文類，詩文名選類，雜文類，子類，子雜類，文史類，文說類，詩文格評以及詩文評類。[ 楊明照：《文心雕龍校注拾遺》，上海：上海古籍出版社，1982年，第416-424頁。]眾所周知，衡量某一類作品的著錄是否合理，我們通常是從它與四部關系的親疏遠近來考量的，如果著錄的某一類作品同與之相屬的部類關系親近，我們就會覺得這個分類切當、合理，反之，就會認為這個分類失當、不純。從這個角度來講，上列的一些分類諸如別集類、文集類、古文類、詩文名選類、雜文類、子類、子雜類、文史類等等，無論哪一種都會讓人覺著與詩文評著作的關系極其疏遠，只有總集類，才會讓人覺得與詩文評著作的關系格外親近。原因在于，詩文評著作本就是在批評詩文作品的基礎上產生的，它們與詩文作品之間可以說是存在著一種割不斷的天然關系，相對經、史、子類文章，它離得較遠，自不能相屬；與別集的關系固然較近，但別集僅是一個作家全部文學作品的匯集，是客觀的東西，不具“選”的屬性，因此，將它歸入經、史、子部固然不合適，即列入別集也是有問題的。如果把它放在總集中，就顯得非常通融，因為它雖然不收文學作品，卻經歷了“選文以定篇”這一過程，充分體現了總集“選”的特征，有著與作品選集同樣的批評形態(tài)。也就是《隋志》的這一分法的準確、合理，具有不可替代性，所以千百年來盡管充滿物議，但歷代史志目錄還是依然襲其做法，將詩文評著作歸入了總集類，只不過是將“評論”的名稱改成了“詩文評”以統(tǒng)其類而已。
三、單篇作品的總集特征
按照我們后來的觀念，個人著作是一個作家的作品，固不能稱之為總集，而單篇作品則是一個作家的一篇作品，稱之為集尚且不可，稱之為總集尤為不可。即此而論，《隋志》總集著錄大量的單篇作品給人的感覺就真是“五花八門，極凌亂滲雜之致”了。但是，上古及中古的具體情況卻是，單篇文章即書部，并不區(qū)別，余嘉錫就說：“古人著書，本無專集，往往隨作數篇，即以行世。傳其學者，各以所得，為題書名?！盵 余嘉錫：《余嘉錫說文獻學》，上海：上海古籍出版社，2001年，第200頁。]李零也認為“古書多以單篇流行，篇題本身就是書題”[ 李零：《李零自選集》，桂林：廣西師范大學出版社，1998年，第27-31頁。]。事實上，這種情形一直到魏晉南北朝都未改變。比如左思的《三都賦》，最初就是“豪貴之家，競相傳寫，洛陽為之紙貴”[《晉書》，第2377頁。]。又如張纮的《柟榴枕賦》，“陳琳在北得之，因以示士人曰：‘此吾鄉(xiāng)里張纮作也’”[ 李昉：《太平御覽》第707卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第533頁。]，說明此賦的由南而北，也是單本別行。其它如王延壽的《魯靈光殿賦》、夏侯玄的《樂毅張良本無肉刑論》、李康的《運命論》、徐廣、傅嘏等人論才性同異的文章，據史載，它們在社會上也是以單行本的形式流傳的。單篇文章在那時既然可以視為書部，那么，《隋志》將這些單篇文章作為書部來著錄本身就是沒有任何問題的。然而問題的關鍵在于，這些單篇文章形成的書部作為總集又是否具備了總集“選”的特征、符合“選”的要求呢？下面，我們就來做一個詳細的考察。
《隋志》總集著錄的單篇作品主要是賦，從形態(tài)上來看，也可以分為兩類，一類是單篇有注，一類是白文無注。下分述之。
1、單篇賦注作品
《隋志》總集著錄的單篇賦注作品，其題署方式很值得玩味，從中我們可以注意到這樣一種現象，這就是它在署名時往往強調的不是作品的作者，而是作品的注解者。比如：
《洛神賦》一卷，孫壑注。
梁有《二京賦（音）》二卷，李軌、綦母邃撰，亡。
梁有薛綜注張衡《二京賦》二卷，亡。
梁有晁矯注《二京賦》一卷，亡。
項氏注《幽通賦》，亡。
張載及晉侍中劉逵、晉懷令衛(wèi)瓘注左思《三都賦》三卷。
除第三、第六條外，其它各條根本就不題作者之名，但注者之名氏卻是無一遺漏，這一情況說明了什么呢？很顯然，這決不意味著《隋志》的編目者不了解《洛神賦》、《幽通賦》等作品的作者為誰，它所說明的只能是，這些單篇賦注能歸入總集，編者并不是從這篇賦本身來考慮的，而是從這篇賦的注解或音注來考慮的，也就是說，這個文本的總集性質，正在于其注解或音注。這就可以看出，在編目者的觀念中，作品本身已不是主體，注解或音注才是主體。由于注解或音注是主體，作品不過是其解釋的對象，居于次要的地位，因此其性質已發(fā)生了極大的變化，即這個文本的存在形式不是作品而是解釋這個作品的注疏，故這個文本的作者原則上已不是作品的作者，而是注解或音注的作者。因此編目者在著錄的時候，也就忽略掉作品的作者之名而只署其注者之名了?！端逯尽房偧蛑园堰@些單篇賦注作品專門定名為“解釋”，實際上要表示的也就是這個意思，主要是強調這類文本的性質是注疏而不是作品本身。由此可見，《隋志》之所以將它們作為總集著錄，正在于它們的性質此時已不是作品而是純粹的批評著作，像《詩品》和《文心雕龍》等詩文評著作一樣，注者在選文定篇的基礎上發(fā)表了對作家作品的批評意見，使文本本身具備了批評的特征和功能，后來學者正可依靠注者的“解釋”而獲得很好的指導，從而提高自己的文學素質和創(chuàng)作水平。
那么，單篇賦注的“解釋”又是在哪些方面具體地體現了總集的特征呢？要了解這一情況，就必須對當時注家的注疏目的和注疏方式作進一步的了解。魏晉南北朝的注家注賦，其目的往往是為了備學者明物隸事之需，所以非常注重賦中方物、事類的注解，比如左思的《三都賦》，注家之所以選擇去注釋它，就是因為它“言不茍華，必經典要，品物殊類，稟之圖籍”，想以此示范，糾正“世咸貴遠而賤近，莫肯用心于明物”的學習態(tài)度，所以他們在注解的時候格外用力，“其山川土域，草木鳥獸，奇怪珍異，僉皆研精所由，紛散其義矣”。[《晉書》，第2376頁。]又如徐爰注《射雉賦》，《文選》李善注《射雉賦》引徐爰曰：“晉邦過江，斯藝乃廢，歷代迄今，寡能厥事，嘗覽茲賦，昧而莫曉，聊記所聞，以備遺忘?！盵《文選》，第415頁。]說明徐爰之所以注《射雉賦》，主要是因為此賦所寫的題材世“昧而莫曉”，而自己恰好又很熟悉，于是就以己之所聞注解了這篇賦，希望能夠備世之遺忘，使人們在學習這篇賦時能夠獲取這方面的事類知識?？梢姰敃r的注家注賦是有意要把賦注做成一個文與事類相兼的文本的。文與事類相兼，本是六朝總集編撰固有的模式之一，《文選》可為代表，其詩賦二體就是“又以類分”[同上，第3頁。]，即先舉事類，后列篇章，用意也在于使讀者便于檢事及文。單篇賦注與《文選》之類的總集其文兼事類既是出于同樣的目的，就說明單篇賦注在當時本就是被視為總集的一種形式，注家正是按照總集文兼事類的標準和要求來制作它的。也就是六朝總集的文兼事類相對于其它的總集編撰模式在運用方面體現出了較大的優(yōu)越性，越來越受到人們的歡迎，所以唐代才在此基礎上予以發(fā)揚光大，把它確立為總集的根本屬性，比如，《唐六典》就把總集定義為“以紀類分文章”[ 唐玄宗撰，李林甫等注：《大唐六典》卷10，臺北：文海出版社，1974年，第216頁。]，“類分文章”即《舊唐書·經籍志》所說的“文章事類”[ 劉昫等：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第1964頁。]。由此可見，單篇賦注的總集特征的具體表現，正在于其“文兼事類”的獨特注疏方式，它以這種方式表達了對作品的批評和見解，也以這種方式惠予了學者事類方面的知識。
至于有論者將單篇賦注作品與《文選音》、《百賦音》等解釋類總集分別對待，認為單篇賦注不是總集，之所以列入總集是因為別集，楚辭兩類界限森嚴、難以混入，實是皮傅之談，根本就沒有體會到《隋志》總集編目者的這層用心和深意。
2、單篇無注賦作
單篇賦注作品而外，《隋志》總集還著錄了一些單篇無注的賦作，以白文的形式存在。諸如傅毅《神雀賦》一卷、梁武帝《圍棋賦》一卷、張淵《觀象賦》一卷、張居祖《枕賦》一卷、孔逭《東都賦》一卷等等。前面討論的幾類總集，我們固可以通過其選集、評論、解釋的特征加以確認，但單篇無注賦的文本卻是沒有留下任何編輯或評論的痕跡，如此，其總集特征又是以什么樣的方式作出體現呢？
考察《隋志》總集著錄的單篇無注賦作，我們注意到了這樣一種情況，這就是這些賦都是以某一種物類為題材進行創(chuàng)作，比如《神雀賦》賦神雀、《圍棋賦》賦圍棋、《觀象賦》賦天象、《枕賦》賦枕具，《東都賦》賦京殿，基本上就是一篇賦賦一事類，等于是在一篇賦中窮盡了這一事類的各種情況。而物類之外諸如以情愛、感傷、失意等為題材的單篇賦作則不見收錄。這種情況意味著什么呢？是不是因為這些賦在當時沒有單本別傳才不見著錄呢？顯然不是，它所說明的只能是，在《隋志》的觀念中，可以視作總集的，實際上只限于事類賦，其它的則不在其列。那么，《隋志》為什么只把事類賦歸入總集而要把其它題材的單篇賦作排斥在外呢？這不能不從事類賦的創(chuàng)作特點和創(chuàng)作目的說起。
關于賦的創(chuàng)作，自古就以明物隸事為其第一要務，曹丕《答卞蘭教》云：“賦者，言事類之所附也。”[《三國志》注引《魏略》，見《三國志》， 北京：中華書局，1959年，第158頁。]成公綏云：“賦者貴能分賦物理，敷演無方。”[《晉書》，第2371頁。]王延壽也說：“物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何以作？”[《文選》，第509頁。]可見在時人的眼里，明物隸事對賦的創(chuàng)作來講是多么的重要。那個時代人們?yōu)槭裁磿筚x的創(chuàng)作注重鋪陳方物、廣征故實呢？按陸次云的說法，這是有其深刻的歷史原因的，他說：“漢當秦火之余，典故殘缺，故博雅之屬，輯其山川名物，著而為賦，以代志乘?！盵 陸次云：《北墅緒言》卷4，見《四庫全書存目叢書》集237，濟南：齊魯書社，1997年，第364頁。]說明事類賦的產生，是由于秦火以后志乘被焚，在關于物類的知識方面留下了一個巨大的真空地帶，于是描寫事類的賦就應運而生，充當了彌補這個知識真空地帶的角色。由于社會視賦為類書，希望從賦中獲得事類知識，所以作家也就在賦的創(chuàng)作過程中盡情展露其明物和隸事的才華，以滿足社會的這一需要。這一點，袁枚說得更為清楚，他說：“古無志書，又無類書，是以《三都》、《兩京》，欲敘風土物產之美，山則某某，水則某某，鳥獸草木蟲魚則某某。必加窮搜博訪，精心致思之功，是以三年乃成，十年乃成，而一成之后，傳播遠邇，至于紙貴洛陽，蓋不徒震其才藻之華，且藏之巾笥，作志書、類書讀故也。”[ 袁枚《歷代賦話序》，見蒲銑《歷代賦話》，清乾隆五十三年（1788）刻本，第1-2頁。]了解了這個情況，我們也就明白《隋志》著錄的這些單篇無注賦作那時為什么會以書部的形式流傳了，十分清楚，這些單篇無注賦作之所以會是以書部的形式流傳，主要就是因為它們在創(chuàng)作上先天即是明物隸事，備具了類書或志書的特點，體現出了應用的價值，于是時人就把它們作為類書或志書揀選收藏，以備作文事類之需。如前所言，南北朝的總集編撰，本就有“文兼事類”的強調，從這個意義上講，這些專賦事類的單篇賦作就大可視為總集的“事出于文”者流，先天即具備了總集的這一特質?！端逯尽穼⑦@些單篇無注賦作作為總集著錄，顯然是從它的這種總集特質來考慮的。相比之下，物類之外諸如以情愛、感傷、失意等為題材的賦作在創(chuàng)作目的和創(chuàng)作特征上這樣的表現就不是太突出， 因是之故，其“事出于文”的總集特征自然也就不會太明顯，《隋志》不為著錄，原因就正在于此。
當然，還必須強調的是，也不是所有明物隸事的單篇賦作都可以視作總集。它們畢竟是文學作品，雖然同是明物隸事，但也有文學表現上的優(yōu)劣之分。因此，它們能否成其為總集，像前面所論及的其它總集一樣，實際上也還是要經歷一個選（即論定其文學價值）的過程，只不過，它們被選的過程，并不是通過選集、評論、解釋這種有形的方式，而是一種無形的方式，這就是社會的選擇和接受，而流傳則是檢驗其為社會選擇、接受與否的一個重要標志?！端逯尽分浀倪@些單篇無注賦作之所以能夠以單行本的形式得以流傳，毫無疑問是經歷過了一個選的過程，雖然其文本本身沒有帶上任何解釋或批評的文字痕跡，但背后卻是蘊含了社會對它們無言的批評和接受，說明在人們的心目中是認可了其創(chuàng)作水平、價值及地位的。因為只有被認可，它在世間才可能得以流布、傳播，否則就會被淘汰，消失在歷史的記憶中，此是常理。傅毅的《神雀賦》就是一個典型的例子，據《論衡》所載，當時漢明帝曾詔百官賦神雀，然“文皆比瓦石，唯班固、賈逵、傅毅、楊終、侯諷五頌金玉，孝明覽焉”[ 王充撰，黃暉校釋：《論衡校釋》，北京：中華書局，1990年，第864頁。]。這個記載生動地反映了單篇賦作被社會選擇和淘汰的情形，傅毅的《神雀賦》之所以被當時的人們所選擇、接受，并流布于后世，正在于它是同題作品中的“金玉”，當時就已為世所公認。而其他作品之所以被社會所淘汰，淹沒于歷史的長河中，則在于它們“文皆比瓦石”，當時即遭到人們的厭棄。又如王延壽的《魯靈光殿賦》，作為文學史上的著名經典，它被社會的選擇和接受在背后更有諸多動人的故事，據《后漢書》，蔡邕嘗欲造此賦未成，“及見延壽所為，甚奇之，遂輟翰而止”[ 范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第2618頁。]。在三國時代，生活奢靡的蜀國貴族劉琰因好《魯靈光殿賦》，曾悉教數十侍婢誦讀之。[《三國志》，第1001頁。]晉代阮孚，以其母為胡婢，其姑因取《魯靈光殿賦》“胡人遙集于上楹”句中的“遙集”二字以為其字。[《晉書》，第1364頁。]在南朝，顏之推教導諸子，稱自己“七歲時誦《靈光殿賦》，至于今日，十年一理，猶不遺忘”。[ 顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓集解》，北京：中華書局，1996年，第172頁。] 可見這些單篇賦作的得以流布，絕非偶然，它的背后是深藏著世人的普遍認同的，世人的普遍認同，才是它們得以存在、流布的根本原因。因之可以說，這些得以存在、流布的單篇賦作，它們本身就是“非個人的文學理念、代表集體性的審美理想”[ 吳承學：《〈過秦論〉：一個經典的形成》，《文學評論》2005年第3期，第136頁。]所鑄就的經典，凝集著世人對其文本價值的評價。因此，它們貌似白文無注，其實每一篇都大大地寫了一個“選”字，無形中已具備了總集“選”的特征?！端逯尽穼⑵湟曌骺偧?，顯然是考慮到了這一點的。
四、《隋志》總集著錄與晉南北朝的文學經典化運動
《隋志》總集中個人著作和單篇作品大量出現，是一個令后世學者震驚的現象，不少學者對此都表示過困惑，本文在重讀歷史文獻的基礎上對世人的疑惑給出了自己的解釋。以前，因陷于此種困惑，對《隋志》的總集觀念、其著錄個人著作和單篇作品的情況缺乏足夠的認識，我們對這部總集目錄的評價往往不是很高，四庫館臣說《隋書·經籍志》“編次無法”，“在十志中為最下”[ 永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第409頁。]，雖未直接言及其總集的編次，但卻是包含了這樣的看法的。在有了以上的認識之后，我們深切地感受到，這部總集目錄的編撰決不是如我們先前看到的那樣，是概念不清，編類失當，而是概念相當明確，遵守了一定的著錄原則和標準，有鑒于此，其“辨彰學術”的價值和意義，就需要我們重新進行認識。
縱觀《隋志》著錄的總集，時跨晉南北朝二百年之間，它們雖然編成于不同的朝代，但都是為著文學教育的目的，在“選”這一統(tǒng)一的思想觀念下進行。同一歷史時期不同朝代的批評家能夠持同一目的和理念而進行同一項工作，絕非偶然，因此，我們就有理由把這個歷史過程解讀為中國中古時期發(fā)生的一場歷時二百年的轟轟烈烈的文學經典化運動。很顯然，其著錄的這二百四十九部總集既是這場運動的重要成就，也是這場運動發(fā)生的重要歷史見證。只要尋繹這些總集背后的一個個故事，我們即可揭開其歷史的面紗，對這場文學經典化運動的歷史面貌獲得清楚的認識。
首先是，這個著錄充分展示了晉南北朝一代批評家和讀者在以文學教育為目的文學經典化運動中是如何按照當時的文學理論和批評的價值取向去發(fā)現和確立一代文學經典的歷史過程。前面我們在探討晉南北朝時代的總集觀念時就已經深深地感受到，這是一個充滿了經典意識的時代，在為培養(yǎng)文學創(chuàng)作人才、繁榮文學創(chuàng)作服務的宗旨之下，帝王、主流文人、批評家都在呼喚經典意識的誕生，要求總集的編撰按照“采擿孔翠，芟翦繁蕪”的原則進行，使其具備“選”的特征，對學者起到很好的指導作用。為此，不少文人都以身作則，躬為示范，如蕭統(tǒng)就編了《文選》、《沈約》編了《集鈔》、徐陵編了《玉臺新詠》。在他們的倡導下，當時總集編撰蔚然成風，“選”的意識深入人心，已然成為了廣大社會的一種共識。身處這種氛圍之下，批評家和一般讀者所進行的批評活動，都是切實按照經典的原則、標準去進行的。其選集作品、評論作品、解釋作品的過程，就是一個發(fā)現、闡釋和確立經典的過程。在選集作品方面，他們往往是選那些藝術價值極高、可闡釋空間較大，在內容或體制上都極為特出，并具有相當的代表性和示范意義的作品。在評論作品方面，則表現為“選文以定篇”，選取典范之作從文體、藝術、內容諸方面去闡發(fā)其經典特性，提出對于作品的新體會新理解，希望以其卓越的發(fā)現能力和權威性的理論闡發(fā)使其發(fā)現的經典在廣大社會推廣開來。在解釋作品方面，他們也同樣是以經典的眼光去發(fā)現注釋對象，通過對文章的語匯、內容、背景等作介紹和平議，從文章寫作的角度來充分展示該文本在遣詞造句、用事明物、立意構思、謀篇布局等方面的典范價值。事實證明，為《隋志》所著錄的這些由一代批評家通過各種方式發(fā)現和闡釋的文學經典，雖然歷經了千百年的時間考驗，今天大部分仍然還在延續(xù)著它們的歷史生命，并以其卓越的認知能力和審美力量在繼續(xù)“創(chuàng)造”或“塑造”著我們[ [美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯：《西方正典》，南京：譯林出版社，2005年，第29頁。]。毫不夸張地說，這一代批評家是發(fā)現能力極強、專業(yè)素養(yǎng)很高、學術影響力巨大的學者，他們確立或構建的這些文學經典，因其高貴的知識標簽、相當程度的客觀性和科學性，為后來文學史的書寫奠定了堅實的基礎。我們今天先秦漢魏兩晉南北朝文學史的書寫，就基本上都是按照這一代批評家所確立的經典格局來進行的。比如這一段文學史史的線索和框架，我們后來就差不多就是以《文心雕龍·時序》和《詩品序》所描述的范圍為基礎，而這一段文學史的代表作家和作品，我們也無不以《文心雕龍》、《詩品》和《文選》等著作的標舉為準的。比如諸家論建安文學，就舉曹氏父子及建安七子；論正始文學，即標嵇、阮；論西晉文學，則推三張二陸兩潘一左。而這正是我們今天的文學史沒有跳出的框架。至于這一段文學史中諸多文學文本的意旨、藝術等方面的闡釋、發(fā)明，我們今天也多是因這一代批評家充滿權威性和啟示性的研究成果而立論，比如劉勰說古詩“結體散文，直而不野，怊悵切情，婉轉附物”，言“嵇志清俊，阮旨遙深”[《文心雕龍注》，第66、67頁。]；鐘嶸說曹植詩“骨氣奇高，辭采華茂”，言“陸才如海，潘才如江”[《詩品注》，第20、26頁。]，給我們留下的，都是千古不朽的話題。因之可以這樣說，一部《隋志》總集的著錄，就是一部先秦漢魏兩晉南北朝文學史的書寫。
其次是，透過這個著錄我們還可以看到，在這場以文學教育為目的的文學經典化運動中，一代批評家為了文學經典的建構，真正是披荊斬棘，不辭艱難，千方百計地在尋求經典建構的新途徑和新方法。以前，我們在研究魏晉南北朝的文學批評史時，對于時人的批評活動，一般多注重于其自立文字進行批評的詩文評活動，其它方面則有所忽略。通過這個著錄則可以看到，那時人們建構文學經典所進行的文學批評活動實際上是遠比詩文評活動要豐富得多，從方法的角度來看，它基本上可以概括為三類。一是選集文學作品，既選多人之作，也選個人作品，甚至還選單篇作品，通過挑選和取舍的行為，來表達自己的批評意見。二是“評論”作家作品，這種方式是只“選文定篇”而不錄作品，通過自立文字來直接發(fā)表對文學現象、作家作品的批評意見。三是“解釋”文學作品，這種方式是先選定作品，然后對其字、詞、句、用典及內容等方面逐次作出注解、詮釋，以表達注家的批評意見。這三個方面，基本涵蓋了那個時代文學批評的領域和范圍，因之可以說，一部《隋志》總集的著錄，實無異于一部魏晉南北朝文學批評史的書寫，它全面、系統(tǒng)地總結了魏晉南北朝文學批評的歷史，為我們了解、認識這段歷史敞開了一扇窗口。更為重要的是，這個著錄在展示這一時代人們的文學批評活動的同時，還使我們明確了這樣一個歷史事實，即魏晉南北朝文學批評活動所運用的選集作品、評論作品和解釋作品這三種方式，乃是這一時代的人們在以文學教育為目的的文學經典化運動的大背景下，結合當時文學創(chuàng)作實際、吸取前人文學批評經驗而形成的重要創(chuàng)造和發(fā)明，在批評史上可以說是承前啟后，意義深遠。自此而后，中國古代文學的批評就差不多是沿著魏晉南北朝人們所開辟的這條道路前進，一方面是文學文本的選集，一方面是文學文本的理論批評，另一方面則是文學文本的注疏考據，構成了古代中國文學批評的鮮明特色和傳統(tǒng)。直到今天，我們的古代文學研究雖然對外來的東西有所借鑒，但卻始終沒有離開這條道路而旁行。從這個意義上來講，魏晉南北朝批評家對中國古代文學批評思維和方式的建構，無疑是居功至偉，具有里程碑式的重要貢獻。以前，因囿于總集總而集之的觀念，沒有認識到《隋志》總集觀念的真正內涵、其著錄個人著作和單篇作品的深意，我們從這個著錄里是很難看清這一點的。
再次是，《隋志》總集的著錄還表明，晉南北朝發(fā)生的這場文學經典化運動之所以能夠取得這樣輝煌的成就，是與其忠實地貫徹了文學教育的目的分不開的。文學教育，其目的可以是政治的、道德的、倫理的，也可以是文學的，但這一時期主流文人和批評家所倡導的文學教育卻是專門注重于文學素質教育，即為培養(yǎng)文學創(chuàng)作人才、繁榮文學創(chuàng)作服務。由于文學教育已回歸到文學本身，旨在為學者提供學習的范本，自然也就要求這項工作必須貫徹經典意識，以經典的原則為指導，在經典的視閾中進行。因是之故，其經典建構的標準就充分地尊重了文學內在的審美價值，在很大程度上遠離了來自“中心體制的力量”[ 柯莫德語，見《西方正典》，第3頁。]的操控，所以相對于后來發(fā)生的文學運動而言，其政治文化的色彩就不是十分濃厚。具體表現在，“采擿孔翠，芟翦繁蕪”這一遴選原則不是按政治、道德或倫理的要求，而是按嚴格的藝術標準建立起來的。比如蕭統(tǒng)的《文選》就宣稱是以純文學的觀念來遴選作品；鐘嶸《詩品》品詩強調詩歌“動天地，感鬼神”的審美力量；劉勰《文心雕龍》則盡力描述各種文體的藝術特征，說明歷史上那些作品備具其文體上和創(chuàng)作上的經典特質；而其它總集，或專集某種文體，或專錄某種題材，也無不是選其藝術表現最優(yōu)、堪為學者典范者而集之。由此可見，在這場以文學教育為目的的文學經典化運動中，“美學尊嚴是經典作品的一個清晰的標志”[《西方正典》，第26頁。]，得到了一代批評家共同的認可和遵守。不言而喻，當經典的建構是按美學的原則和要求進行，批評家真正面對了文學的本質和特征，誕生偉大的文學經典、偉大的批評理論似乎也就在乎情理之中了。
布魯姆的《西方正典》曾以其“審美自主性”（aesthetic autonomy）原則，按照“崇高”的審美特征這一標準重建了西方文學經典的歷史。在本書的末尾，他開具了“神權時代”世界各地的經典書目，對未及列入中國古代文學著作表示了極大的遺憾，他說：“在西方文學傳統(tǒng)之外，還有中國古代文學這一巨大財富，但我們很少獲得適當的譯本。”[同上，第418頁。]所謂“神權時代”，正當中國的唐前時期，所以布魯姆渴望看到的，正是這一時期的中國古代文學經典，倘若有朝一日我們的傳譯之路變得通達無礙，使布魯姆這樣的批評家能夠獲得更多適當的譯本，并了解到東方的中國在中古時期曾經發(fā)生過一場以文學教育為目的的文學經典化運動，其形成的相當一批經典已著錄在《隋志》總集之中，那么，正在西方朝圣路上踽踽獨行的布魯姆說不定就會為之驚喜不已，其勞頓而悲摧的心靈興許就會得到一絲寬慰，因為今天布魯姆以其經典原則而奮力追尋的，正是我們的先輩在中古時期的文學經典化運動中早已嘗試過的工作。
余論
書法無隱、直書實錄是史書的責任所在，史志目錄作為史書的一個有機的重要組成部分，其責任當然也不應有其例外，要在忠實地反映前代的典籍編撰思想和編撰成果，從以上的考察來看，《隋志》總集的著錄無疑是履行了這一職責的，實未可厚非。總集的觀念，到后來已發(fā)生了極大的變化，《四庫提要》將“網羅放佚”置于“刪汰繁蕪”之前，就表明了總集編撰重心的轉移。這個時候之所以會有總集編撰重心的轉移，一個重要的原因是，經千百年的滄桑變幻，一些文學作品固然有幸被保存了下來，但更多的是“散無統(tǒng)紀”，至為可惜。因此，保存古代典籍就成了歷史賦予總集編撰最重要的責任，四庫館臣就曾多次作出強調：“圣朝右文稽古，網羅放佚，零縑斷簡，皆次第編摩?！盵《四庫全書總目》，第411頁。]“總集一門，為類至夥，蓋以網羅放佚，薈萃菁英，誠為著作之淵藪?！盵 張廷玉等：《皇朝文獻通考》，臺北：商務印書館《景印文淵閣四庫全書》第637冊，1986年，第464頁。]由此可見，《四庫提要》提出的總集概念是帶有鮮明的時代性的，它的目的和要求已不同于《隋志》的時代，今天不少學者以后來的總集概念來要求《隋志》的著錄，對《隋志》總集著錄個人著作和單篇作品提出尖銳的批評，這無疑是不了解歷史情況而興妄議。在認識了《隋志》的總集思想和理念、了解了其著錄個人著作和單篇作品的內在原因之后，我們深深地體會到，晉南北朝的總集編撰其實并不是一種貴族文人的文化奢侈品的制作，而是一種現實文學發(fā)展的動能的制造，目的就是要驅動中國文學這艘巨輪，使之劈波斬浪，不斷前進。今天，在盛世修典的熱潮中，各種文學總集的編撰方興未艾，但撰者似乎多鐘情于“網羅放佚”而鮮少留意于“采擿孔翠”，一味強調大和全，彼此相高，猶恐不及，從保存古代文獻的角度來講，其行固可嘉尚，但是，在此過程中，我們又何妨選勝登臨，像晉南北朝的先輩們那樣，多考慮擔當一些文學教育的責任，用心于文學經典的建構，為現實的文學發(fā)展服務呢？
本文發(fā)表于《文學遺產》2015年第4期
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