圖3：宋、王希孟《千里江山圖》局部
畫
一、 顧 愷 之 畫評(píng)品讀
東晉顧愷之，字長康，小字虎頭，無錫人，世稱才絕、畫絕、癡絕，與陸探微、張僧繇并稱“六朝三絕”。《歷代名畫記》記載：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！碑嬚摱潭倘嘧郑銓㈩檺鹬淖鳟嬃?xí)性、畫風(fēng)特點(diǎn)及思想高度表述得淋漓盡致，其中蘊(yùn)含的生命信息也值得我們細(xì)細(xì)揣摩。
表面上我們都應(yīng)該清楚這些文字的含義，但是當(dāng)它們具體到作品時(shí)是一種怎樣的視覺形態(tài)？或者準(zhǔn)確地說，是一種什么樣的筆墨形態(tài)呢？這就不是每一個(gè)讀者都能理解的了。比如說，“緊”是人們的一種感受，它通常指物與物、人與人、人與物之間的接近程度或者是依存很緊密。但是將“緊”轉(zhuǎn)換成筆墨形態(tài)應(yīng)該是什么樣的呢？只有明透畫理的中國畫家才有可能明白。因此，這涉及到畫家掌握專業(yè)知識(shí)多少的問題。從理論上來說，技法越高，對(duì)筆墨“緊要處”的理解也就越深。我們以倪云林《容膝齋圖》石法為例。圖一所示為倪云林典型的折帶皴石法，皴筆雖枯虛淡潤，但絲毫不影響云林胸中丘壑的表露。在圖二中，我們可看出倪云林用筆的著重處正好落在石體的關(guān)鍵點(diǎn)上，這正是他“體格”上的“緊要處”，也是虛實(shí)相生而完成筆墨丘壑的“緊要處”。這里的“緊”還給倪云林筆下的山石帶來了體態(tài)生動(dòng)自然的正收益?？偨Y(jié)起來，我們就可以說這個(gè)“緊”是指用筆該實(shí)則實(shí)，該虛則虛，筆筆都在緊要處的運(yùn)筆狀態(tài)。此外，“緊”應(yīng)區(qū)別于謹(jǐn)形細(xì)貌的描繪或指、腕、肘緊張用力的運(yùn)筆方式。能在緊要處下筆，表明畫家是明透畫理、物理與情理的。畫家動(dòng)筆之際，首先要顯現(xiàn)的就是畫中的體與相，而體相顯得好不好，一定與用筆的輕重緩急、濃淡枯濕的到位與否有關(guān)。雖然緊要強(qiáng)調(diào)的是畫面的肯定處（實(shí)處），但是畫家也要善于把握它的另一面---“虛松處”，它們是畫家在結(jié)體時(shí)必須明白的道理，其中的妙處就是如何相間相襯的問題，也就是我們常說的“相間法”。古人畫語錄有“實(shí)者虛之”、“實(shí)不離虛”、“虛中有實(shí)”等大量關(guān)于虛實(shí)關(guān)系的說法，說的就是這個(gè)虛實(shí)相間的理。
接下來說“勁”，“勁”從字面上應(yīng)指人們?cè)诋嬛懈惺艿降牧α俊@里又會(huì)出現(xiàn)問題了。因?yàn)檫@個(gè)力量是通過畫家運(yùn)筆留下的筆跡所展示的，所以它實(shí)際反映的是畫家運(yùn)筆時(shí)的心態(tài)，畫家的即時(shí)心態(tài)，透過給力筆鋒，傳達(dá)的是畫家感悟生活后自身的生命韻律。然而，畫家的感悟由于運(yùn)筆運(yùn)墨的技法表達(dá)，卻給人們理解這個(gè)力量加上了一個(gè)障礙，我們也可稱為“筆墨障”。比如，后人評(píng)論元代王蒙用筆“沉、厚”，倪云林能感應(yīng)到“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，但一般人很難從王蒙細(xì)密的運(yùn)筆中感受到這么大的力量。所以，畫評(píng)顧愷之畫跡里的“緊勁”，由于筆墨障的存在，很難讓筆墨認(rèn)識(shí)淺顯的畫家留有深刻的印象。如果在此環(huán)節(jié)中國畫家的認(rèn)識(shí)能力弱化了，那么他的繪畫高度就會(huì)被打上一個(gè)大問號(hào)。
“緊勁連綿”強(qiáng)調(diào)了作者明理達(dá)意的思想高度與氣息連綿有內(nèi)力的作畫狀態(tài)。當(dāng)然，說他有內(nèi)力似乎有點(diǎn)“玄”，如果要很直觀地理解，就是強(qiáng)調(diào)作畫運(yùn)筆時(shí)要“勻”（不管你的運(yùn)筆速度是快還是慢），要“狠”，要“準(zhǔn)”。“循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，”指來去運(yùn)筆氣連而路徑嫻熟，不拘泥于形似而超忽達(dá)意的格高意閑的精妙結(jié)體。《古畫品錄》說顧愷之的畫“格體精微，筆無妄下”，此句妙評(píng)應(yīng)值得我們深究。因?yàn)槟苓_(dá)“體格精微”必應(yīng)筆精墨妙。即是結(jié)體的精微，也是用筆的精微，更是思想意識(shí)對(duì)物態(tài)審美分別的精微，所以就有了“筆無妄下”的盛贊。接下來對(duì)顧愷之“風(fēng)趨電疾”般的運(yùn)筆速度的描繪，更增加了對(duì)他神奇作畫狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，狠、準(zhǔn)、逸的下筆意識(shí)構(gòu)筑的“格體精微”的畫體，也讓我們不得不用“畫盡意在”、“神全道顯”來表述他的繪畫高度。因而顧愷之的作畫神態(tài)與曠世超忽的畫風(fēng)便存活在了我們的心里。
解讀出顧愷之的繪畫神態(tài)后，當(dāng)代畫家自然會(huì)想“見賢思齊”，可是問題也伴隨而來。首先，“格體精微”不是一個(gè)能輕易達(dá)到的要求，因?yàn)檫@個(gè)“體”是筆墨體，既然是筆墨體就要有筆墨結(jié)體的特性，知其性而順其性乃是畫家應(yīng)懂的規(guī)矩。用筆多一筆則太繁少一筆而神形失，這不多不少才稱之“精”，結(jié)形入妙才謂之“微”。如果想有更直觀的認(rèn)識(shí)，翻開王希孟《千里江山圖》就能加深體會(huì)（圖3），其筆下的丘壑在方寸之間已有百千形態(tài)而不落拘謹(jǐn)。再者，“風(fēng)趨電疾”般的運(yùn)筆速度下，濃淡枯濕中虛實(shí)變化有序，位置經(jīng)營得當(dāng)，雖不在深思熟慮中造出，但隨心所欲而達(dá)神得真。這種非凡的作畫狀態(tài)給了當(dāng)代人種種啟迪與警示：一、要“全神”先得有“格體精微、筆無妄下”的本事，而此能力的獲得雖沒有固定的評(píng)判樣式，但“妙法”結(jié)的畫體與“庸法”結(jié)的畫體差異巨大，切勿將自已沒修好的“庸法”置于先賢的“妙法”之上而固步自封；二、畫中是否“全神氣”中的“神”有很高深的內(nèi)涵，決不是當(dāng)代某些人僅提倡張揚(yáng)個(gè)性這么簡(jiǎn)單，而高深內(nèi)涵又是長期修養(yǎng)、體悟生活的結(jié)果，這筆精墨妙所寄寓著的“神氣”，其中定有過一番脫胎換骨、由“俗”至“雅”的長期修養(yǎng)過程，所以不可誤把自已當(dāng)成“頓悟”高人，落入“直指人心”式的暇想當(dāng)中，更不要把謹(jǐn)形細(xì)貌當(dāng)作形真“神全”，落得個(gè)“葉公好龍”的笑柄；三、“風(fēng)趨電疾”般的運(yùn)筆速度下，一定要筆筆入“理”，否則畫面的空洞與內(nèi)在的膚淺將隨之而來。這也警示當(dāng)代一些畫家，如果片面追求運(yùn)筆速度，只能顯表面帥氣而失丘壑真氣。如此畫作連“畫家縱橫氣”的俗格都很難達(dá)到，更不要說明理入道了。
綜上所述，當(dāng)代畫家應(yīng)該明白一個(gè)道理，作畫時(shí)的爽快淋漓，只是一種表象，運(yùn)筆的真正內(nèi)涵在于入理顯道。如此看來，我們與顧愷之的差距就可想而知了。當(dāng)然，習(xí)于橫向比較的當(dāng)代畫家們是否真能想明白這個(gè)歷經(jīng)了千年而仍然不變的道理呢？
張 偉平
2011、5、25于杭州
圖1：元、倪云林《容膝齋圖》石法局部。
圖2：倪云林著重用筆的位置用紅筆標(biāo)出，整體來看這些著重用筆處，也正是石體開合的重要轉(zhuǎn)折處，它們即是體格的緊要處，也是用筆虛實(shí)的緊要處。
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