古典音樂隨談六則
? 周炳揆
古典音樂界有一個慣例，每逢著名作曲家誕辰、逝世等重大周年紀念日，都會舉行該人的作品音樂會以表示紀念。2012年8月22日是德彪西誕辰150周年，然而，這一日期似乎并未引起音樂界的關(guān)注——卡內(nèi)基大廳、林肯中心、“紐約愛樂”等均未有紀念他的舉措。
人們可能會說德彪西的作品并不十分吸引觀眾，但情況可能更復雜一點。音樂愛好者對他并不陌生，他開創(chuàng)了“印象派”，被稱為是音樂界的莫奈（法國印象派畫家），他的交響詩《大海》是那樣的恢宏，他的《牧神午后》配器是何等的華麗······然而，恰恰是這些認識，造成了人們認識德彪西的障礙。德彪西精致透明的音樂，掩蓋了他在音樂創(chuàng)作上的敢作敢為。
阿希爾·克勞德·德彪西
（Achille-Claude Debussy，1862 - 1918）
西方音樂史上，德彪西被認為是最為激進的作曲家之一。他喜歡用不協(xié)和和弦作曲，聽來有點類似今天的爵士樂，但又有文藝復興時代音樂的韻味。他的名作，印象派音樂代表作《佩利亞斯與梅麗桑德》開始時是一段中世紀的神圣音樂，但音樂并不朝前推進，過度句像碎片似地停滯在原地，宛如縈繞在耳邊的無伴奏合唱。德彪西是一個激情的創(chuàng)造者，他完全漠視主題、韻律、節(jié)奏等等作曲的基本要素，而是通過對瞬間的記錄，對存在的幻覺來進行創(chuàng)作的，他的音樂帶給我們的是朦朧、模糊和虛無縹緲的感情，是一種印象的藝術(shù)。
1905年，名作《大?！穯柺?，德彪西同意在節(jié)目單上把《大?！范x為“音樂印象主義”。在古典音樂領(lǐng)域，“音樂印象主義”是德彪西享有“專利”的標簽。但問題是德彪西本人對這個標簽的態(tài)度卻前后不一，1908年，在寫交響詩《意象》的“伊比利亞”和“春之迴旋曲”兩樂章時，他給出版商寫信：“我在嘗試寫一些別的東西——就是那些蠢人稱之為'印象主義’的。”或許正因為此，法國音樂學家Francois Lesure在2001年版的《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中，堅稱德彪西不是印象主義者，而把他歸入始于1885年的法國文學藝術(shù)的象征主義運動。
所以，有評論家認為，德彪西的紀念日被忽視和他對自己定位的飄忽不定有關(guān)，作曲家本人也要負一點責任。今年8月，DG出版一套2張CD的合集，是法國著名鋼琴家皮埃爾·洛朗演奏德彪西鋼琴序曲的錄音。德彪西曾用小寫字母在每一曲的曲尾配了小標題。其中有一首為《枯萎的樹葉》，這可以是一幅印象派畫作的絕佳的命題，也可以說是我們?yōu)樗Q不平時的心情。
原文刊載于《新民晚報》2012年9月9日
古典音樂愛好者大都知道，斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》（以下簡稱“春”）在巴黎首演時曾發(fā)生騷亂，這場發(fā)生在1913年5月的爆炸性事件為這部名作增添了傳奇色彩。當時，香舍麗榭劇院內(nèi)噪音四起，觀眾斗毆，警察入場，致使斯氏不得不逃出劇院。但問題是騷亂的起因並不是“春”的音樂，而是它的舞蹈，當時享有盛名的舞蹈演員尼金斯基設(shè)計的舞蹈，是一種類似今天的頓足爵士舞，演員身披粗麻袋，步履蹣跚地登場，對于習慣于欣賞《天鵝湖》，迷戀于舞蹈演員的短裙緩緩地一起一伏的巴黎觀眾來說，實在是無法接受。
斯特拉文斯基：芭蕾舞劇音樂《春之祭》選段
中葡聯(lián)合制作《春之祭》（葡萄牙庫倫舞蹈團）
對于斯氏本人，這無疑是“城門失火，殃及魚池，”眼看自己的職業(yè)生涯幾近終結(jié)。1914年4月，斯氏終于時來運轉(zhuǎn)，法國指揮家皮埃爾·蒙特在一場音樂會上首演了“春”，結(jié)果大獲成功，蒙特稱那晚是“斯特拉文斯基之夜”?！按骸弊鳛橐魳窌髌罚瑪[脫了芭蕾舞劇的負面影響，斯氏當然高興異常，他稱這部作品是抽象的，純真的，有結(jié)構(gòu)但不是敘事性的。
1929年，斯氏的提攜者——俄羅斯舞蹈團主持人佳吉列夫稱《倫敦時報》有一篇匿名的評論文章寫道：“《春之祭》在20世紀音樂界的地位等同于貝多芬第9交響曲在19世紀的地位?！币魳穼W專家研究后發(fā)現(xiàn)，《倫敦時報》的匿名評論文章發(fā)表于“蒙特音樂會”的次日，原意是：“春”絕對是一部芭蕾舞劇，我們確信它在20世紀將發(fā)揮重大的影響，就象貝多芬的《合唱交響樂》在19世紀的影響一樣。顯然，佳吉列夫?qū)υ挼睦斫庥姓`。也有評論家認為佳吉列夫是故意將錯就錯，以一種道聽途說的表達方式來推崇“春”。其時，離佳吉列夫逝世只有一個月的時間了。
于是乎，一場“春”和“貝9”的比較鬧得沸沸揚揚。首先，兩部杰作都有被人詬病之處，“春”在1913年曾引發(fā)了音樂史上少見的騷亂，而“貝9”呢，它太成功了，后世作曲家高山仰止，感慨不可逾越，心理陰影揮之不去。斯氏晚年有一位叫羅伯特·克拉夫特的助手挺“春”最力，說該曲堪比“一頭辛勤耕作，播種現(xiàn)代音樂的牛”。兩部作品都是劃時代的不朽之作，但“春”似應略勝一籌，因為它的長度僅為“貝9”的一半，而“春”的音量夠大，足以彌補長度的不足。
當然，也有人認為兩部作品無法相提并論，“春”根本不具備“歡樂頌”中體現(xiàn)的普世相愛、人類皆兄弟的精神，你能想象伯恩斯坦1989年在“柏林墻”倒塌之際演“春”嗎？挺“春”的人馬上會反唇相譏：“納粋”黨徒1942年慶祝希特勒的生日，富特文格勒也不至于演“春”吧?。╕ouTube上至今還有富特文格勒指揮“柏林愛樂”的“貝9”錄音——作者注）顯然，這兩部輝煌的作品歷史上都有過磨難。
伊戈爾 · 斯特拉文斯基
（Игорь Стравинский，1882 - 1971）
今天的觀眾對兩部作品的喜愛程度，是對這場爭論最好的總結(jié)。2006年秋天在意大利的都靈，斯卡拉歌劇院樂隊和合唱團在冬季奧運會的冰球場演出“貝九”，10000多位男士、女士、孩童端坐紋絲不動，直至樂曲結(jié)束，并長時間地向樂隊和歌唱家歡呼，直至深夜。2010年5月8日，迪圖瓦指揮費城交響樂團演“春”，慶祝上海世博會開幕，全場觀眾忘情地歡呼，沉浸在欣賞音樂的快樂中。紀念“春”問世100周年的活動于2012年9月拉開了序幕，“紐約愛樂”“洛杉磯愛樂”都舉行了紀念演出，2013年5月，“春”在巴黎香舍麗榭劇院演出，紀念音樂史上這次重大事件的100周年。
原文刊載于《新民晚報》2012年10月14日
古典音樂愛好者中喜歡安東布魯克納交響樂的人不少，但也有人認為他的音樂篇幅過長，再現(xiàn)部反復次數(shù)過多，主題含糊，晦澀難懂等等。音樂評論家一方面肯定他是世界一流的交響樂大師，同時也說他羞怯、自我懷疑，以及在社交場合自卑，甚至笨拙。一位學者稱：聽布魯克納的音樂會，不是去聽音樂表述了什么，而是要“帶著自己的問題去聽，從他的音樂中尋求答案”。
今年1月，巴倫博伊姆（以下稱“巴氏”）指揮“柏林管弦樂隊”在紐約的卡耐基音樂廳演出全套9部布魯克納的交響樂，被認為是古典樂界的哄動事件。因為在美國演全套布魯克納，以往並無可與此相比的先例。巴氏在1970年代、1980年代曾兩度和“芝加哥交響樂團”合作，錄制布魯克納的交響樂，1990年代他指揮“柏林愛樂”錄制過唱片，最近，他又和“柏林管弦樂團”合作在柏林、維也納和東京出演全套布魯克納。巴氏對布魯克納的“不依不饒”可見一斑。
丹尼爾 · 巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）
這次演出對巴氏本人更是具有歷史意義——他首次登場“卡耐基”，恰恰是整整60年前的1957年，當時，他才14歲，是初出茅廬的鋼琴家。15歲時，巴氏和拉斐爾庫貝利克合作在澳大利亞各地演出，庫貝利克邀請巴氏觀摩他排練“布九”，說：“這部音樂是一個獨一無二的世界，你一定要來”。他就此喜歡上了布魯克納，終于在1969年巴氏首次指揮了他的交響樂。當時，布魯克納的音樂被認為只適合奧地利人的口味，甚至在德國也不十分流行。
巴氏認為布魯克納的交響樂之所以吸引人，是因為他用的音樂語言是19世紀的，但音樂的結(jié)構(gòu)卻是“巴洛克”式的，有些音樂篇章聽上去甚至象是中世紀的音樂。巴氏理解指揮全套作曲家的音樂是一種很大的挑戰(zhàn)，因為購買套票從頭到尾聽完的觀眾大約不到10%，絕大多數(shù)的人只是參加其中的部分場次，對這些人來說，就難以做到整體的、連貫地理解布魯克納的交響樂。
但是巴氏認為按年代、按順序來演奏作曲家的作品是有好處的——可以喚起公眾對作曲家的關(guān)注，觀眾可以了解作曲家的創(chuàng)作思路是如何發(fā)展的。他說：“人們常說布魯克納重復自己寫過的東西，這是完全錯誤的”。貝多芬也有9部交響樂，但他的每一部都有一種獨特的風格，這種情況在布魯克納的作品中是見不到的，他9部交響樂的風格沒有太多的變化，而是循序而進的。一般認為“布5”是一個轉(zhuǎn)折點，“布5”以前是他的早期作品，這些早期交響樂大都有一個大膽的賦格終曲?？v觀“布1-9”，作曲風格越來越大膽，和聲配樂日趨復雜。而在其神圣的7，8，9中，布魯克納幾乎是在凝視萬丈深淵。
“在開始寫交響樂時，布魯克納是一個'建筑師’”，巴氏稱：“在第五交響樂之后，他的職業(yè)變了，成了一名'考古學家’”。他認為，從“布6-布9”，“一曲比一曲更為深沉，似乎是在不停地發(fā)崛地下更深的東西，這些音樂的高潮極為有力量、極為震憾，它們是考古學家的發(fā)現(xiàn)，而不是僅僅在建筑上增加新的層面”。
眾所周知，布魯克納的音樂創(chuàng)作深受瓦格納的影響。巴氏指揮過大量的瓦格納的歌劇，指揮歌劇和指揮交響樂畢竟是兩回事，因為兩者的結(jié)構(gòu)完全不同，但是，“柏林管弦樂隊”是演奏歌劇的管弦樂隊，巴氏認為演奏員熟稔瓦格納的歌劇是一明顯的優(yōu)勢。
不過，巴氏並沒有選瓦格納的作品為卡耐基的音樂會配套，他選定莫扎特的6部鋼琴協(xié)奏曲、兩部交響樂來配套出演。莫扎特和布魯克納配套出演現(xiàn)在幾乎成為常規(guī)，有兩個原因：首先是因為兩人的音樂生涯都起源于天主教堂的音樂，同根同種；再則，布魯克納深入研究過莫扎特的音樂，特別是他的《安魂曲》和《“朱庇特”交響樂》。
巴倫博伊姆認為在規(guī)模宏大的布魯克納交響樂前演出一部較小樂隊的作品更為合適?！叭绻阏嬲爻两诓剪斂思{的音樂中”，他說：“你面前的世界將會展現(xiàn)出3，4百年的人類歷史”。
原文刊載于《新民晚報》2017年7月8日
在上世紀60年代，我認識一些喜歡古典音樂的前輩，他們經(jīng)常提到的一位大師就是托斯卡尼尼（1867-1957）。記得我聽過他們收藏的不少托斯卡尼尼指揮“NBC 交響樂團”的黑膠唱片，其中還有78轉(zhuǎn)的粗紋唱片，5-6分鐘就要換一面。印象較深的有舒曼的《“萊茵”交響曲》、柴柯夫斯基的《羅米歐與朱麗葉幻想曲序曲》等。
阿圖羅 · 托斯卡尼尼
（Arturo Toscanini，1867 - 1957）
這幾位愛樂者在文革中大都身陷囹圄，唱片也蕩然無存。但是，我對托斯卡尼尼的崇敬卻一直沒有變。今年8月，我在“富豪環(huán)球東亞酒店”舉辦的“第九屆上海國際音響影音視聽展暨黑膠文化節(jié)”看到一張托斯卡尼尼指揮“NBC交響樂團”的黑膠唱片，節(jié)目是海頓的第94，101交響曲（別名“驚愕”和“鐘聲”），是RCA出版的，成色很新僅售40元。我欣喜異常，立即買了下來。
海頓的“驚愕”是一支極有特色的交響曲，第二樂章行版中那響亮的擊鼓聲，據(jù)說是海頓的一個小“惡作劇”，為了讓觀眾席中昏昏欲睡的英國人驚醒過來——“驚愕”即由此而來，這段精彩的音樂總是激起樂迷們極大的熱情。細細品味托斯卡尼尼的演繹，它雖然沒有索爾蒂指揮“倫敦愛樂”版本的那種排山倒海之勢，卻具有一種最簡單的風格，幾乎象首童謠，其慢樂章更是充滿著欲言又止的韻味。
今年是托斯卡尼尼逝世60周年的整數(shù)年，報刊上出現(xiàn)一些紀念這位音樂大師的文章，其中也有不少評論家對這位大師頗有微詞，認為他對當代音樂，特別是前衛(wèi)派的12音階作曲法（以勛伯格、貝爾格、韋勃恩等第二維也納學派為代表）不予重視。
這種批評多出自于德國的一些音樂學家，我認為對托斯卡尼尼是不公平的。托斯卡尼尼首次指揮樂隊是在1886年，時年僅19歲，在隨意大利歌劇院在巴西巡演時，他臨時頂替指揮威爾第的《阿依達》，而且是背譜指揮的。那時候，勃拉姆斯、威爾第、德彪西等還活著，理查特勞斯和托斯卡尼尼年齡相仿，瓦格納也去世沒幾年。托斯卡尼尼一生共演出了約600部作品，其中“重頭戲”正是瓦格納的作品?！侗娚竦狞S昏》首次在意大利演出，就是托斯卡尼尼指揮的，1930年，他成為第一位“非德國學派”的指揮被邀請在“拜羅伊特音樂節(jié)”指揮節(jié)目。
1949年托斯卡尼尼指揮歌劇《阿依達》片段
他在意大利首演了《佩里亞斯與梅麗桑德》和《莎樂美》，被認為是一個勇敢的創(chuàng)舉，因為這兩部作品在當時都屬于非常前衛(wèi)、頗有爭議的，作曲家德彪西、理查施特勞斯也是正當盛年，所以，說托斯卡尼尼對“當代音樂”關(guān)注不夠，是站不住腳的。
1937年，托斯卡尼尼70歲那年，美國商業(yè)無線電和電視的企業(yè)家、RCA（美國廣播唱片公司）的老板戴維沙諾夫?qū)⒆约浩煜碌摹癗BC交響樂團”交由托斯卡尼尼組建、指揮，托斯卡尼尼有了自己的樂隊，灌制了大量的唱片，從而使托斯卡尼尼指揮的音樂被一代又一代的愛樂者所欣賞，換言之，今天我們對托斯卡尼尼的了解、評論，很大程度上是基于他指揮“NBC交響音團”的錄音。
詭異的是，這件事卻使這位指揮大師飽受非議。有人認為，接手“NBC交響樂團”后，托斯卡尼尼的指揮不如以前舒緩、廣闊了；特別是在1954年，托斯卡尼尼在卡內(nèi)基大廳指揮威爾第《假面舞會》（他生前指揮的最后一部完整的歌劇），他的記憶力大為減退，致使這場實況轉(zhuǎn)播的音樂會出現(xiàn)了不少問題。
有許多的理由可以為大師辯護——托斯卡尼尼領(lǐng)銜“NBC交響樂團”時，年逾七十，已經(jīng)過了他演出生涯的巔峰期，而他在當打之年時，錄音技術(shù)還遠未完善；在廣播電臺指揮樂團和在現(xiàn)場指揮有很大的不同，那就是必須要匹配電臺所給的時間，所以大師的指揮有時會給人以一種匆促感，至于卡內(nèi)基的1954年的音樂會，大師已經(jīng)87歲了，記憶力不能和年輕時相比。簡而言之，我們今天聽到的托斯卡尼尼，都不是他的巔峰之作。
1929年，一位21歲的年輕人在維也納聽了托斯卡尼尼指揮“斯卡拉歌劇院”的演出后寫道：“生平第一次，我知道了'指揮’的含意是什么······音樂和舞臺上的表演是如此的天衣無縫，每一個動作都有特定的含意，每一樣東西都有它存在的目的?！彼强ɡ瓝P。
原文刊載于《新民晚報》2019年10月7日
古斯塔夫馬勒的交響樂，是古典音樂愛好者的“必修課”。那麼，馬勒究竟寫過幾部交響樂呢？如果我們接受音樂西方音樂史的編號，那就是9部。但是，在第八交響樂和第九交響樂之間，馬勒寫了《大地之歌》，在樂譜的標題一頁，馬勒特地注釋了副標題：“為男高音、男中音而作的交響樂”。
古斯塔夫 · 馬勒
（Gustav Mahler，1860 - 1911）
馬勒為什么不把《大地之歌》標為“第九”呢？原來，他是個“宿命論”者，似乎“第九”就意味著是最后一部，因為在他之前的幾位作曲家，如舒伯特、貝多芬、布魯克納等，都是寫完第九交響樂不久就去世了。而馬勒在寫完“第九”之后，還留下了“第十”全曲的手稿。自1924年始，這部手稿的副本已有流傳，在1970年代，“第十”的正式版本，以及經(jīng)音樂家編輯的可作為演出用的樂譜在倫敦出版。所以，我們可以認為馬勒一共寫了11部交響樂作品。
按照創(chuàng)作年代來看，可以把這11部作品劃分為三個階段，或者說是三個三部曲，在三部曲和三部曲之間，各有一部交響樂承上啟下。“第一”至“第三”是早期三部曲，其中有人聲演唱，也有引用馬勒所作歌曲的旋律，這三部交響樂，展現(xiàn)了青年馬勒的強烈的愿望和志向。在早年三部曲之后的“第四”，是馬勒所有交響樂中篇幅最短的，音樂具有天真純樸的氣氛，如田園詩般的引人入勝。
接踵而來的中期三部曲——“第五”至“第七”是純樂隊作品，展現(xiàn)了人同社會，人同現(xiàn)實的關(guān)系，面對死亡憧憬精神升華和凈化。規(guī)模浩大的、全聲樂的“第八”又把我們帶回到了早期，馬勒以規(guī)模浩大的樂隊、合唱、獨唱、童聲合唱來歌頌歡樂和榮耀。
馬勒的晚期三部曲就是《大地之歌》、“第九”和未完成的“第十”。這三部作品是馬勒在紐約期間寫的，當時，他擔任了大都會歌劇院和紐約愛樂樂隊的指揮。馬勒在完成“第八”后被醫(yī)生告知身患重病且已來日無多，他發(fā)現(xiàn)自己來之不易的宗教信仰并不足以驅(qū)除兇兆，這使他陷于極度的失望，所以，馬勒晚年的三部曲被業(yè)內(nèi)認為是“靈魂深處的黑暗”，“對死亡與升華的平靜的接受”等等也就不足為奇了。
如果要問古典音樂愛好者，你最喜歡馬勒的哪一部交響樂？肯定會有許多不同的答案，而且，人在不同的生活階段，馬勒的交響樂的“最愛”也會不同。馬勒音樂的感情容量、表現(xiàn)幅度都大大地超過了他的任何一位前任——時而欣喜若狂，時而郁郁沉思，有時會帶有自嘲的諧謔，有時甚至恐怖怪誕，許多篇章穿插以對人生奮斗的崇敬和對大自然的贊美。
我有一次和一位學音樂的女士聊起這個話題，她說她最喜歡的是馬勒的“第六”和“第九”，我吃了一驚，因為這是馬勒最具悲劇性的兩部作品，可能也是他所寫的交響樂中份量最重的兩部。2009年2月，芝加哥交響樂團首次訪問上海，海廷克指揮的第二場演出就是“馬六”；2011年11月，西蒙特爾在上海大劇院指揮“柏林愛樂”演出“馬九”。這兩場音樂盛宴一直被樂迷們嘖嘖稱贊。欣賞過名樂團、名指揮對馬勒交響樂的詮釋，也肯定是人們喜歡這兩部作品的原因之一吧。
原文刊載于《新民晚報》2019年7月22日
匈牙利鋼琴家安德列 · 席夫最近的一大杰作是和“啟蒙時代管弦樂隊”合作，以還原古樂器時代的音響效果為目的，錄制了勃拉姆斯的兩部鋼琴協(xié)奏曲，作品15和作品83。席夫自任鋼琴獨奏兼樂隊指揮。勃拉姆斯的這兩部作品篇幅長、含意深、演奏難度高，歷來被鋼琴演奏家視為畏途。
安德列 · 席夫（András Schiff ）
席夫今年67歲，在他音樂生涯的前期，對古樂器嗤之以鼻，在1983年對《紐約時報》采訪他的記者稱那些用古鋼琴彈“舒伯特”的人，只是會彈琴而已，“他們認為自己是正宗而自鳴得意，我聽來覺得可怕?！?/p>
那么，他什么時候開始改弦易轍了呢？上世紀1980年代下半葉，席夫在薩爾斯堡參觀莫扎特的故居，在莫扎特出生的房間內(nèi)有一架保存得很好的古鋼琴，席夫生平第一次試了一下古鋼琴，覺得音色好極了。他就此一發(fā)不可收拾，鐘情于古鋼琴音色的無與倫比的優(yōu)雅，現(xiàn)在，他稱自己坐在現(xiàn)代鋼琴前反而覺得別扭了。
幾年前，席夫買得一臺1820年的古鋼琴，用它演奏“貝多芬”和“舒伯特”。在演奏勃拉姆斯的兩部協(xié)奏曲時，他堅持要用Julius Bluthner 1859年在萊比錫制作的古鋼琴，為什么呢？因為勃拉姆斯的這兩部作品是在1859年間完成和首演的，這樣就可以盡量還原作曲家作品初演時的音色。
席夫認為鋼琴協(xié)奏曲的難點是鋼琴和樂隊的平衡的問題?，F(xiàn)代音樂廳大多有一千多個座位，肯定有一些區(qū)域鋼琴演奏被樂隊覆蓋。他認為勃拉姆斯的《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》鋼琴和樂隊平衡的難度極高，給演奏家?guī)眢w力上、心理上的壓力，而用Bluthner的古鋼琴彈奏，這些問題就不存在了，古鋼琴的琴鍵稍顯狹窄，觸鍵用力相對也小，這就減輕了鋼琴家的“體力活”。
席夫坦言既彈琴又當指揮很不容易，因為很多時候需要指揮樂隊時雙手卻離不開鍵盤，而樂隊并不是單純?yōu)殇撉侔樽啵仨毎凑罩笓]的意圖行事，所以，鋼琴家必須做到和樂隊水乳交融、親密無間，好比是演奏室內(nèi)樂一樣。
他的演出還原了勃拉姆斯作品的清澈、透明，觀眾能夠聽到非常細微的音色變化。席夫一直傾向于認為自上世紀1930年代起，勃拉姆斯的這兩部作品的演奏變得越來越“厚”，主要是弦樂部份過于渾厚所致。他認為勃拉姆斯樂譜上的許多加長音的音符，雖然沒有標明“漸弱”，但是作曲家實際上是期待音樂家演奏時自動地減弱的，但是現(xiàn)時的演奏員并不理解，而僅是機械地照搬樂譜演奏。
席夫認為不注明“減弱”并不是勃拉姆斯的發(fā)明，莫扎特、貝多芬也是這樣做的，所以“我指揮樂隊時，總是一再告誡演奏員們每'擊’一個音，一定要'漸漸地變?nèi)酢?，因為加長音符本身已經(jīng)傳達了所要表達的信息?！?/p>
勃拉姆斯《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章
試以《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，其發(fā)展部在現(xiàn)代演奏中顯得很混濁，不透明，因為許多旋律配合在一起，而“啟蒙時代管弦樂隊”的演奏則還原了清澈透明。第三樂章開始也是這樣，大提琴獨奏部分可以辨別出很多細節(jié)：比如低音弦樂部份的中提琴，隨即而來的雙簧管、巴松管等不同層次的音色。
席夫認為勃拉姆斯的鋼琴曲不太適合年輕學生演奏，因為它們對體力的要求很高，當然他也知道現(xiàn)在的年輕人都在彈，“我不是警察，我只不過是提個建議而已?！毕蛉缡钦f。
原文刊載于《新民晚報》2021年7月11日
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