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20世紀20年代末的柏林，正處于一段被稱為“黃金時代”的歲月，歌舞升平，一切都顯得那么璀璨而美好?？墒钦l又能料到，沒過幾年，一場風暴不期而至，自此歲月變得動蕩起來。1928年，一位名叫赫爾穆特·斯特恩的男嬰出生在柏林的猶太家庭，自幼學習鋼琴和小提琴。怎奈納粹上臺后排猶情緒日趨高漲，很多猶太家庭不得不走上流亡之路，斯特恩一家的目的地則是遙遠的中國。于他而言，內心充滿了不安和興奮的矛盾感，未來將何去何從？
幸運的是，當他們一家落腳哈爾濱后，生活雖比較艱苦，卻十分安定，一家人邊打工邊學著融入當?shù)厣鐓^(qū)，學習普通話，而小斯特恩的音樂之路也沒落下，他追隨弗拉基米爾·大衛(wèi)朵維奇·特拉赫滕貝格學習，后者被視為當時哈爾濱音樂圈的重要人物，為哈爾濱交響樂團首席及“哈爾濱第一音樂學校”奠基人之一。不久后，斯特恩也被吸納為哈爾濱交響樂團的成員，在學習和實踐中獲得了雙豐收，也養(yǎng)成了他對不同文化的包容心態(tài)，形成了獨特的世界觀。
1948年，以色列國宣布成立，斯特恩離開中國，隨之加入以色列愛樂樂團，這位年輕音樂家有了更多歷練的機會。先期打下的扎實基礎結下了碩果，使斯特恩在藝術的海洋中如魚得水，也收到了越來越多名團拋來的橄欖枝，最終，他決定“回到”柏林，加盟柏林愛樂樂團成為首席，盡管這時的柏林已與他兒時記憶中的景象相去甚遠，活力感大不如前，柏林墻的建成更是割裂了藝術界的正常流動。不過，回家總是令人興奮的，而對于另一個故鄉(xiāng)——中國，斯特恩同樣念念不忘。
1972年，中國與聯(lián)邦德國建交，六年后中國改革開放，1979年10月，柏林愛樂樂團開啟了首次訪華之旅，當走出機場接待大廳時，一些曾在哈爾濱和他共同學習過的小伙伴認出了他，30多年過去了，青年時代結下的跨國友誼卻并未褪色。
上世紀6，70年代世界格局風云變幻，開放程度尚不充分的中國音樂愛好者，顯然對“古典音樂”這一舶來品有著非同尋常的熱情。小遺憾當然也有，專業(yè)音樂廳并未落成，想要覓得一處聲學條件上佳的場所難上加難；另一方面，職業(yè)樂團本就稀少，也缺乏對經(jīng)典作品的系統(tǒng)性訓練，遙記得在1971年亨利·基辛格訪華時，他所聆聽到的貝多芬《第六交響曲“田園”》在種種方面都有亟待提高的空間。
盡管困境重重，但柏林愛樂在北京的音樂會卻堪稱“破冰”，意義非凡，成為一個具有決定性的轉折點。時任樂團首席指揮的赫伯特·馮·卡拉揚在三場音樂會中拿出一套誠意滿滿的節(jié)目單，涵蓋貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、德沃夏克、穆索爾斯基等作曲家的經(jīng)典作品，這些也都是樂團自身的核心曲目。
同時，斯特恩在這次演出后回到德國，對“第二故鄉(xiāng)”中國有了更深的情感，從中也看到了古典音樂未來的希望。他主動聯(lián)系一些機構，策劃中國音樂家赴德學習的相關事宜，并為他們提供樂譜、樂器乃至獎學金等，一切開始向正面發(fā)展。正如他所在的柏林愛樂樂團及曾供職過的以色列愛樂樂團，兩者的創(chuàng)團歷程非常相似，起初都如同“合作社”般，并由演奏家自行管理，一切都需要自力更生，這些彌足珍貴的經(jīng)歷都讓音樂家們更相信掌握自身命運的重要性。
事實上，從柏林愛樂的官網(wǎng)上我們也看到這么一段話：從某種意義上講，樂團雄心勃勃，想去到每一個陌生的國度，這一點已深深扎根于它的DNA中。柏林愛樂樂團在1882年成立后，便積極與觀眾互動，在蒸汽機時代，旅途的艱辛毋庸置疑。不過也通過一系列音樂會，音樂家的精湛技藝得以展示。
誠然，這就是柏林愛樂被譽為“天團”而又不隱于市的原因，每每首訪某個國度，那里的觀眾似乎都“一見鐘情”，又“相見恨晚”。是的，他們留下了美妙的樂音，總令人流連忘返。新世紀過后，隨著網(wǎng)絡化進程的快馬加鞭，人們能便捷地買到心心念許久的唱片，但現(xiàn)場音樂會依然是資深樂迷眼中不可或缺的一部分。
2002，西蒙·拉特接任克勞迪奧·阿巴多成為柏林愛樂新任首席指揮，并于2005年攜團重返中國，曲目為柏遼茲的《海盜》序曲、拉威爾《鵝媽媽組曲》及貝多芬《第三交響曲》等，古典浪漫樂派并重又不失法式風情。與前一次相比，這次的演出場所均為現(xiàn)代化音樂廳，有些甚至是剛建成不久(上海東方藝術中心于2005年7月1日正式運營)，與樂團所呈現(xiàn)的完美音色相得益彰，而樂迷也更多試著將被好音樂所帶來的視聽享受“深藏心底而不輕易表白”。拉特在受訪時也不吝溢美之辭：“觀眾的教養(yǎng)讓人贊嘆，但依然不難看出他們對古典樂所表現(xiàn)出的熱情，‘這樣專注而安靜的聽眾，在任何地方都難找’”。
六年后的2011年，拉特再度率團訪華，先前已感受過“柏林之聲”現(xiàn)場的聽眾這次早早將演出票落袋為安，樂團自身優(yōu)異的口碑則吸引不少圈外人士也愿意一探究竟，票房因此很快售罄。給筆者留下較為深刻的印象是，當時上海大劇院方面與樂團磋商后，利用戶外大屏幕向更多人實時轉播了音樂會的現(xiàn)場，堪稱創(chuàng)舉，也讓好聲音跳脫出劇場座位的限制，被更多人所聆聽到。
樂評人王紀宴在國家大劇院聆聽完后，也對樂團表現(xiàn)贊不絕口，直言第一首拉威爾《丑角的晨歌》開頭的撥弦一響起，那魅力四射的音色就給人以十足的震驚，同時“樂團沒有因技巧的高度熟稔而透出有些優(yōu)秀樂團常難以避免的匠氣”。那次演出的另兩首大部頭作品，馬勒和布魯克納各自的《第九交響曲》，晚期浪漫主義巔峰之作，音樂深邃且綿長，譜面上的信息透著作曲家的深思熟慮，對觀眾，尤其是剛入門的愛樂者更是一種挑戰(zhàn)。
慨嘆于柏林愛樂獻出“滿滿干貨”的同時，也不得不提拉特的“大膽”，他在音樂會中還選了當代作曲家細川俊夫的圓號協(xié)奏曲《那時花開》。一個古典音樂的新興國度是否對現(xiàn)代音樂有足夠的鑒賞力和包容度呢？或許對拉特而言，一切都值得嘗試，這是一種責任心，為新作品提供舞臺，也為觀眾提供打開眼界的機會，多一份選擇。
或許拉特是對的，柏林愛樂每次來華巡演，都會同時推出大師班、開放演前彩排等，促進交流的同時，也讓更多人走近音樂背后的來龍去脈，哪怕僅僅是一個小節(jié)是如何被好好打磨的、一部當代作品背后的作曲家心聲等。2017年，他任內的最后一次訪華巡演中，現(xiàn)代作品依然赫然在列，為旅居柏林的韓裔女作曲家陳銀淑的《弓弦之舞》。這些年隨著社交平臺的發(fā)展，大家有時也會從各種渠道有意無意地了解到一些現(xiàn)代作品的背景知識，聽眾對其的接受程度也越來越高，甚至意識到“現(xiàn)代主義也是古典音樂的一部分”。
更喜聞樂見的是，音樂廳觀眾席內也出現(xiàn)越來越多的年輕人的身影，每次演出結束，他們都會在朋友圈里及時分享自己的感受，或帶著心儀的唱片與音樂家們敞開心扉地交流，甚至打造了自己的公眾號，饒有興致地寫著導賞。確實，音樂并不該有千篇一律，每個人都可以一抒己見。
盡管2017年11月的演出，是拉特最后一次以柏林愛樂首席指揮身份率團，但卻又解鎖了一些“第一次”，第一次邀請中國音樂家在中國巡演中擔當獨奏(鋼琴家王羽佳擔當巴托克《第二鋼琴協(xié)奏曲》的獨奏)，第一次造訪中國大陸兩個新的音樂廳——武漢琴臺音樂廳和廣州大劇院，那里同樣有著極為龐大的古典音樂人口。不得不提的是，無論是柏林愛樂，還是王羽佳、郎朗等閃耀于國際樂壇的中國青年一代音樂家，他們的登場都堪稱現(xiàn)象級事件，這種蓬勃的態(tài)勢十分喜人，但或許還只是初露鋒芒？正如拉特所說，這對古典音樂的發(fā)展益處良多，每一次影響都能讓藝術保持活力，這就是“開拓”精神的奧義。
在西蒙·拉特與新任首席指揮基里爾·別特連科的交接空檔期，柏林愛樂依然和中國樂迷見面。2018年，正逢改革開放40年，80后指揮家杜達梅爾作為客座指揮率團，將“年輕力量”彰顯得淋漓盡致。此外，我們也看到了很多似曾相識之處，同樣造訪“新”的城市——西安和深圳；同樣選取中國演奏家——郎朗(演繹莫扎特鋼協(xié))；同樣在戶外轉播以饗更多樂迷，在這個特別的時點顯得意義不凡。
是的，大家已經(jīng)開始期待現(xiàn)場目睹基里爾·別特連科的藝術風采了。柏林愛樂每任的首席指揮的出爐都是樂界大事，民主化決策的背后卻總是伴隨著一次次的“難產(chǎn)”。
其中，2022年6月的演出也將是慶祝中德建交50周年系列活動的一部分。在首席指揮基里爾·別特連科的帶領下，樂團將在首次駐場活動中舉辦四場音樂會，作為“柏林愛樂音樂節(jié)”的一部分。除此之外，樂團還計劃開展室內樂音樂會、大師班、音樂會導賞等其它拓展交流項目。在此次較長的駐留期間，柏林愛樂樂團還將加強與上海在音樂及社交活動方面的交流，與當?shù)氐奈幕M行融合與碰撞。
從2022年起，柏林愛樂樂團將與吳氏策劃在大中華地區(qū)（包括香港、澳門以及臺灣地區(qū)）展開長期排他性獨家合作。
柏林愛樂與中國樂迷的“蜜月期”就將開啟，這樣的美好憧憬值得期待，不是嗎？
撰文：陳玉麟
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