人類一思考
上帝就發(fā)笑
人類不思考
上帝都不屑一笑
談解構(gòu)主義，需要把其放入一個特殊的語境來理解——“后現(xiàn)代”(postmodern)。1968年5月在巴黎街頭發(fā)生暴動，起初只是學(xué)生運動，隨后升級為社會危機(jī)，后世稱之為“五月風(fēng)暴”。從此，一股新思想開始蔓延到文學(xué)、歷史、藝術(shù)等人文科學(xué)諸多領(lǐng)域，這股思想就是“解構(gòu)主義”。解構(gòu)主義是對于結(jié)構(gòu)主義而言的——既是對其繼承，也是對其否定，所以也稱解構(gòu)主義為“后結(jié)構(gòu)主義”。
法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard)在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》中把“后現(xiàn)代”視為一種狀態(tài)，“該詞目前在美洲大陸社會學(xué)家和批評家中間頗為流行，人們用它來指示眼下的文化處境：歷經(jīng)19世紀(jì)末以來多重變革，從科學(xué)、文學(xué)到藝術(shù)的游戲規(guī)則均已改換”。后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義、古典主義藝術(shù)有很大不同。利奧塔發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的角色錯位了?！昂蟋F(xiàn)代藝術(shù)家或作家往往置身于哲學(xué)家位置：寫出的文本，創(chuàng)作的作品原則上并不受制于某些既定規(guī)則，也不可根據(jù)一定之規(guī)判斷，通過將普通范疇?wèi)?yīng)用于文本或作品的方式對其進(jìn)行判斷。那些規(guī)則和范疇正是藝術(shù)品所尋求的東西。于是藝術(shù)家、作家便在沒有規(guī)則的環(huán)境下創(chuàng)作，以便規(guī)定未來的創(chuàng)作規(guī)則。”（王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》）
這種錯位表現(xiàn)為：藝術(shù)在建構(gòu)自身，同時又在消解自身。文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默、垮掉一代、魔幻現(xiàn)實主義等；音樂領(lǐng)域出現(xiàn)噪音音樂、偶然音樂、具體音樂、極簡音樂、電子音樂；繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)拼貼主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超寫實主義等。這些稀奇古怪的做法，無論褒貶都是對工業(yè)革命以來，現(xiàn)代人知識結(jié)構(gòu)、精神狀況的反思。以利奧塔為代表的后現(xiàn)代主義者致力于通過對現(xiàn)代性的批判，不斷消解“二元對立的思維模式，尤其是主觀與客觀的對立，知識論上的'基礎(chǔ)論',工具理性的價值取向，科學(xué)主義的立場和方法，以'自我意識'為核心的反映論，人類中心主義和人道主義，本質(zhì)主義，整體主義等等”（趙敦華：《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》）。
“后現(xiàn)代”的一個哲學(xué)淵源是“虛無主義”。虛無主義看來，所謂的“真理”只是人的某種價值觀，而非穩(wěn)定、永恒的本質(zhì)?！罢胬怼毕颉皟r值”轉(zhuǎn)化是“后現(xiàn)代”哲學(xué)的解釋路徑。海德格爾在《世界圖像時代》中指明這一境況?！皩τ诂F(xiàn)代存在者解釋來說，與體系同樣本質(zhì)性的是對價值的表象。惟有當(dāng)把存在者視為表象（Vor-stellen)的對象時，存在者才以某種方式喪失了存在。這種喪失十分模糊、難以被追蹤到的，并且相應(yīng)地很快就得以彌補(bǔ)。因為人們賦予對象和如此這般得到解釋，本身就存在著一種價值，并且根本上以價值來衡量存在者，使價值本身成為一切行為活動的目標(biāo)。由于一切行為和活動都被視為文化，價值便成為文化價值。進(jìn)而文化價值成為對一種作為主體的人用以自我證明創(chuàng)造（Schaffen)出來的最高目標(biāo)的表達(dá)。由此出發(fā)，僅有一步之遙就可以把價值本身變成自洽的對象了?！保ê５赂駹枴读种新贰罚┖５赂駹栠@番話與尼采對價值的評判緊密相關(guān)，當(dāng)尼采以“上帝已死”拋棄“靈魂不朽”時，真理就同上帝一起遁入虛空，轉(zhuǎn)而以價值名義進(jìn)行重建。但在重建過程中，價值并不是以追求假想、預(yù)設(shè)最高價值為目的。相反，價值墮入了存在的虛無狀態(tài)。
本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》對“虛無”做出詮釋。隨著音樂復(fù)制手段出現(xiàn)，音樂不再是原創(chuàng)性東西，而是傾向于技術(shù)性的東西，“天才為藝術(shù)立法”的經(jīng)驗主義漸漸失去了原有的權(quán)威性。詹尼·瓦蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》中指出：“如本雅明所指，在批量復(fù)制時代，審美經(jīng)驗概念發(fā)生了決定性轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)為一種從藝術(shù)的烏托邦或革命性意義走向技術(shù)的烏托邦或革命性意義…”當(dāng)噪聲音樂、偶然音樂進(jìn)入審美視野時，不諧和音的解放已經(jīng)不是什么稀奇事了，從而以“樂音為根基的音樂體系”之絕對真理遭遇巨大破壞；當(dāng)具體音樂，電子音樂迷戀技術(shù)時，技術(shù)所帶來的快感取代了音樂本身的美感。
在后現(xiàn)代語境中，音樂從作品淪為產(chǎn)品，并在大眾文化市場流通?！氨仨氄J(rèn)為‘價值’——存在還原為自身——這個概念具有嚴(yán)格的‘交換價值’（exchange-value)”，因此虛無主義就是要將“存在”淪落為“交換價值”。“交換價值”意味著一切均可商品化，音樂成為產(chǎn)品進(jìn)入交換環(huán)節(jié)。在這種環(huán)境下，音樂家淪為音樂商人，為產(chǎn)品的交換價值服務(wù)；而音樂本身存在的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也讓位于商品標(biāo)價，并根據(jù)大眾接受程度來議價。基于此，藝術(shù)難逃“死亡”和“衰退”的命運。“在大眾傳媒操控下，藝術(shù)家對藝術(shù)之死同樣報以直面死亡的態(tài)度，并表現(xiàn)為一種捍衛(wèi)性的‘自殺’方式。在某種較低、較弱的層面，為了反抗庸俗、反抗被資本裹挾的大眾文化、存在的美學(xué)化，藝術(shù)通常以一種綱領(lǐng)性的懷疑立場予以抗?fàn)?，這種立場否定藝術(shù)作品可以被直接欣賞（在某種程度上就像在“美食的’層面一樣），并拒絕與任何外界進(jìn)行交流……”（詹尼·瓦蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》）
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