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也許，沒有任何一個時代像今天這樣糾結(jié)于“傳統(tǒng)”。

如題：傳統(tǒng)的演釋——討論某種傳統(tǒng)如何被演釋，還是依照某種傳統(tǒng)去演釋？而演釋的傳統(tǒng)——作為一種方法如何生成并存在？

2019年6月，美國芝加哥大學(xué)民族音樂學(xué)教授菲利普·博爾曼（Philip V. Bohlman）在上海音樂學(xué)院的“大音講堂”中，以“‘人類精神的金鏈條’：歷史十字路口上的史詩之歌與音樂的誕生”為題，將《西游記》與猶太-基督教舊約圣經(jīng)開篇的《摩西五經(jīng)》（Torah）、南亞的羅摩衍那（Ramayana）、摩訶婆羅多（Mahabharata）和芬蘭的卡列瓦拉（Kalevala）并行歸入人類歷史上具有神圣淵源的史詩傳統(tǒng)。他的話音一落，便引發(fā)了重重疑惑：《西游記》如何能是史詩？更有慕此講座之名而來的史詩研究學(xué)者，直接質(zhì)疑了博爾曼教授，并向他普及了中國史詩的代表作。那么，我們是否能以“傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)”為題切入《西游記》如何能是史詩的討論，進而再次認識這一體裁的內(nèi)涵和意義，并以中國民族器樂的演釋為例，討論史詩和史詩性的當代意義？此外，聚焦于表演實踐的認知系統(tǒng)，在以樂人“奏唱及表演活化”為核心的存在方式，注重過程、動態(tài)、功能的整體音樂觀中，反思中國傳統(tǒng)音樂在歷時性中所養(yǎng)育的“述作互動”之演釋傳統(tǒng)，針對中國傳統(tǒng)音樂在當代專業(yè)音樂教育中所面臨的“斷裂”，從新思考“表演者”及其表演在音樂“生成”（generating）、“經(jīng)典化”（canonization）和“社會化”過程中的生命力和責任。

近年來筆者在教學(xué)經(jīng)歷中，日益深感“民族音樂”的表演者作為作曲家作品文本詮釋的“二度創(chuàng)作”者，于現(xiàn)代音樂教育體制中的身份讓渡和社會分工，改變了其“作樂”過程中的主體性及其在傳統(tǒng)傳承中所形成的演釋傳統(tǒng)。這種改變?nèi)缤p刃劍，在“進步”的同時，忽略了推動中國傳統(tǒng)音樂流變的創(chuàng)造性及其深切體認，也為“專業(yè)音樂教育”與中華大地上因時間空間所承傳的音樂傳統(tǒng)劃下了鴻溝。這條鴻溝究竟是接受“現(xiàn)代性”洗禮的必然前行，還是說有其填補、徘徊乃至可并行不悖的互補相參？當然，有一種觀點將此斷裂式的鴻溝與現(xiàn)代性進程相勾連，從口傳到書寫，從操作的模式到表征的模式，從表演者演奏活化為中心到作曲家作品為中心，是一個必然的路向及已然的現(xiàn)實，“回是回不去的”[①]。不可否認，任何歷史之路基于其處境和選擇，其成就也應(yīng)放置于歷史語境加以解釋。本文并不贊成用一種簡單的“西方-中國”或“現(xiàn)代-傳統(tǒng)”的二元框架去扁平化認知系統(tǒng)與模式差異，而是就上述鴻溝，從新思考在歷史與當下的十字路口，中國傳統(tǒng)音樂的當代性。而此思考的目的，用研究日本思想史的學(xué)者孫歌在《尋找亞洲原理》一文中的話：一切“丟失”盡管都是尋找的起點，但“尋找并不是為了回到過去、恢復(fù)舊貌，也不是為了確實地占有某種對象……我試圖尋找的，是一個可以成立的論述范疇”。[②]

 被縛的表演·作曲家的煩惱·音樂學(xué)的反思

90年前，比較音樂學(xué)時期的代表人物之一薩克斯（Curt Sachs）曾在他那著名的文論《比較音樂學(xué)——異國文化的音樂》一文中，就世界范圍內(nèi)不同文化的音樂節(jié)奏與身體的自然關(guān)系，比較他自己身處的被視為具有普適性及典范性的德奧音樂文化，并指出：“在近幾百年中，我們才以機械的小節(jié)模式來約束自己的，它把一切律動流都強制納入打夯機般的連續(xù)起落之中。而對此負有罪過的是我們的和聲-和弦句法，只是從這種狹隘的風格出發(fā)才產(chǎn)生了我們這樣的信念：均等劃一是比較自然的。”[③]他的這番由比較而來的反省，在今天的情形如何呢？

2019年10月中旬，上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心第二屆邀訪學(xué)者在浙江省東南部考察民間戲曲。在考察一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承單位的縣級木偶劇團時得知，該劇團木偶戲演出的“后場”，已于1981年改為預(yù)制錄音的伴奏系統(tǒng)。木偶戲的音樂改為“預(yù)制錄音”的方式可以說是在浙閩一帶從20世紀80年代持續(xù)至今的現(xiàn)象（本人最受刺激的一次，是十多年前著名的泉州木偶劇團來滬。我曾特別聯(lián)系該團到上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳演出。演出之前，我專門在課堂上為學(xué)生講解了泉州木偶劇團樂隊中值得特別注意的樂器與音樂特點，包括“壓腳鼓”。然而，當天的演出開始后，我才發(fā)現(xiàn)原來整場演出已經(jīng)改為電聲錄音。站在劇團的角度，局內(nèi)人也許認為木偶戲重在前場的表演以及故事，而預(yù)制錄音可以節(jié)約表演成本，以更好地完成巡演）。當然，在20世紀80年代，錄音也是一項較為時尚而新穎的工具。在訪談中我們得知，該縣木偶劇團20世紀開始的預(yù)制錄音還是在樂隊的基礎(chǔ)上完成的，而當下這類樂隊已基本上被MIDI所取代。這個現(xiàn)象并不孤立。李亞曾在7年前從表演場域研究木偶戲音樂，圍繞“表演者”從人與神、表演者與觀眾、前臺與后臺（演唱與演奏）、前臺（人偶）自身關(guān)系以及后臺內(nèi)部的關(guān)系四個層面，她切入了其中交互的身體、交互的聲音線索等所建構(gòu)的表演關(guān)系與網(wǎng)絡(luò)，從中認識傳統(tǒng)木偶戲所蘊含的藝術(shù)魅力。[④]然而，她當年所考察的浙西南木偶戲，目前亦逐漸進入了MIDI時代。

木偶劇團的傳承人在訪談中表示，對預(yù)制錄音和傳統(tǒng)的現(xiàn)場伴奏、伴唱來說，最大的變化就是前臺的表演再也不用與后場互動，并且所有的表演要掐著點兒符合于錄音，“動不得”。換句話說，當劇目創(chuàng)作結(jié)束后，一切就固定了下來，以往的那種表演中的創(chuàng)造和臨場發(fā)揮再無可能。如同我們在世界各地都能看到的科技發(fā)展，當人們歡欣于技術(shù)削減成本并帶來便捷，并從樂隊錄音再走向MIDI制作的同時，被沖擊的是演釋的傳統(tǒng)及其傳承，一個時代的藝術(shù)及其感知也隨之而去。木偶戲的配樂，呈現(xiàn)給我們一個固態(tài)的錄音VS.動態(tài)的表演現(xiàn)象，它讓我想到一位作曲家曾經(jīng)的訴說：在為一位歌唱家配伴奏帶的經(jīng)歷中，她從音樂表達的角度，希望伴奏止于歌唱家花腔演唱的華彩部分，以便于歌者的發(fā)揮。然而很快她便發(fā)現(xiàn)如果真的留出空檔，預(yù)制的錄音伴奏與歌唱在華彩之后的再次銜接非常困難。歌唱家的表演是活的，每次歌唱的氣息不以MIDI預(yù)設(shè)的時間來規(guī)定，這是固定音響與活態(tài)表演之矛盾。如果說薩克斯對于打夯機般的律動描述，尚且屬于古典音樂的工業(yè)現(xiàn)代性隱喻；那么預(yù)制MIDI的規(guī)定性，則讓我想到蘋果公司CEO迪姆·庫克在“第四屆世界互聯(lián)網(wǎng)大會”開幕式針對人工智能的發(fā)言，即他并不擔心機器變得像人，而擔心人活得像機器。[⑤]

預(yù)制錄音的故事，引發(fā)了同行的作曲家劉健對自己曾有的一次創(chuàng)作經(jīng)歷之反思。她在為某一部已經(jīng)成熟了的舞蹈作品改寫音樂的創(chuàng)作中，盡管已經(jīng)先期用計算機，嚴絲合縫地完成了音響與舞蹈畫面的點對點配樂（用她的話說，音樂與舞蹈動作的銜接誤差率不到小數(shù)點后三位），可舞蹈家卻難以聞樂起舞。原因是舞蹈家的身體行為需要配樂給予韻律提示，換句話說，配樂不僅僅是音符與舞蹈畫面“點對點”的契合，更重要的是要給出喚起動作提示和預(yù)警的音響信號，舞者才能獲得與音樂共頻（entrainment）的行動合理性。該經(jīng)歷向作曲家提出了必須首先了解舞蹈者內(nèi)在韻律的動力機制，并以此為前提（當然，反之則需要舞蹈家理解音樂方能隨樂而創(chuàng)作舞蹈），才能在那個“信號點”上通過高低快慢的音色變換真正體現(xiàn)出氣息內(nèi)涵。因此，表面上看固態(tài)的預(yù)制音樂對表演形成了限制，但深層的問題是如何協(xié)調(diào)不同的文化及藝術(shù)種類之間的邏輯關(guān)系。這故事讓我聯(lián)想到一些打擊樂專業(yè)的學(xué)生雖然可以依照樂譜分毫不差地演奏戲曲鑼鼓經(jīng)，但就是很難體現(xiàn)出“猴皮筋”似的“寸勁兒”（因為這種“寸勁兒”所依賴的顯性或隱性的張弛，也是一種因戲曲表演之身體感帶來的特殊韻味）。而我自己在新疆學(xué)習(xí)維吾爾族音樂，面對經(jīng)過樂理梳理而記寫為五拍子、七拍子、九拍子等奇數(shù)拍子時，亦深深感到，模唱數(shù)遍往往不如身臨其境地“一舞”而得其要領(lǐng)。比如九拍子之3+2+2+2，其“3”，即便按照嚴格的三連音打點，模唱出來的效果也總覺得僵硬。

正是帶著問題，作曲家劉健希望自己能夠嘗試另一種“動態(tài)VS.動態(tài)”的創(chuàng)作，于是有了2019年11月1日在北京中央音樂學(xué)院上演的另一場音樂會《冀中鄉(xiāng)韻的當代回響》。[vi]劉健希望貼近中國傳統(tǒng)音樂，并通過自己的創(chuàng)作將“蘊藏在民間的傳統(tǒng)音樂與當代作曲手法和西洋管弦樂隊相結(jié)合”，“把傳統(tǒng)文化變成一個具有一定審美意義的藝術(shù)品、端上舞臺，重新為當下的觀眾認識和欣賞” [vii]。不過，這場音樂會在得到大量贊譽的同時，也出現(xiàn)了一些遺憾，并為作曲家自己所再次反省。因為作曲家原來希望民間樂師的韻譜能與樂隊銜接，但演出現(xiàn)場雙方卻銜接得并不太成功。事后在研討會上，民間樂師說了一句話：“我們韻譜（即韻唱工尺譜）是活的，可以變化，但框在你們的樂隊中，我們不知道該怎么韻，很難受 ?！盵viii]而該音樂會在排練過程中，民間樂師韻唱工尺譜的自由度，也給樂隊指揮“按譜尋聲”的指揮方式帶來了“速度”等因素不合的極大困擾（用作曲家的話說：要把指揮玩死）。

這個故事從表面上看，也是活態(tài)的樂隊與活態(tài)的民間樂師之合作，如同木偶戲原來有活態(tài)的樂班伴奏，或歌唱家原來也有管弦樂隊伴奏一樣。但追究原因，可見他們一個是以樂譜為基礎(chǔ)-指揮為核心-樂隊完成的“作品”；另一個是依循“定譜活奏”“譜簡腔繁”規(guī)律，并以奏唱者“心板”與“身體慣習(xí)”為基礎(chǔ)的口頭傳統(tǒng)，這是文化歸屬的不同。兩種“活態(tài)”的碰撞，顯性的是表演者&表演者關(guān)系；隱性的卻是作品文本和口頭表演的矛盾。動態(tài)不搭、氣息不搭，這不僅僅是“速度”問題，而是未能成功地與鄉(xiāng)親們對話，是氣血不暢。[ix]如果將這個作品與譚盾的《地圖》或朱踐耳的《納西一奇》等類作品比較，可以看到后者是先將“民間音樂”變?yōu)楣虘B(tài)的文本，然后再以活態(tài)的樂隊與之相應(yīng)，因此避免了問題。但不同文化系統(tǒng)的兩種活態(tài)相遇之時，作曲家該怎么辦？[x]研討會上，作曲界認為音樂理論或音樂學(xué)就此研究不夠，未能給出引導(dǎo)和解決方案。而我回答作曲家的話是：作為方法論的引導(dǎo)早就有了，民族音樂學(xué)恰恰給出過“到哪山唱哪山的歌”之方案，通過田野考察知己知彼，體驗雙重音樂能力（bi-musicality），實現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)換，否則你很難進行文化之間的對話和相互學(xué)習(xí)。所謂解決方案，其重點需要每一位有志于“跨文化”寫作的作曲家在表演民族志作業(yè)中深入體會。

本文雖以作曲家的實例開篇，但絕無為作曲家開藥方之意，僅從民族音樂學(xué)角度，討論在認知有別于以作曲家為中心的音樂文化時，以表演研究作為切入“演釋的傳統(tǒng)”，關(guān)注表演者的體化實踐（incorporated practices），關(guān)注身體-認知-表演與音樂形態(tài)生成并社會化的過程之重要性。20世紀60年代，美國的民俗音樂學(xué)家阿蘭·洛馬克斯（Alan Lomax）曾經(jīng)指出：以往我們對于民歌的研究，主要關(guān)注的是歌曲曲調(diào)的部分，采用的是“收集+記譜+分析”研究模式。但面對世界各地的音樂時，卻發(fā)現(xiàn)通過歌曲的傳統(tǒng)記譜分析完全不能明確如鼻音、真假聲交替、顫音、滑音、尖叫等表演方式體現(xiàn)出的、更接近于各種音樂語言或風格、乃至文化核心的穩(wěn)定因素。所以洛馬克斯提出對于音樂文化的研究，歌曲是如何被唱出來的要比以視覺為中心的旋律之樂譜分析更重要。[xi]如何唱，即為表演。這也是與西方音樂學(xué)所強調(diào)的“在看到樂譜之前我什么都不能說”（I Can’t Say a Thing Until I’ve Seen the Score）相反的路徑，[xii]它強調(diào)的是一種基于表演實踐的作樂（music making），這個立場是在大量的田野考察基礎(chǔ)上確立的。因為民族音樂學(xué)以往面對的研究對象，不同于以作曲家作品文本為中心的音樂文化。比如彝族海菜腔真假聲的交替，如果我們僅僅從樂譜上看，是無法感知其除了音高以外在音色、音量、虛實等方面的律動感及聲部的縱橫向關(guān)系，也無法體會當?shù)厝恕邦^來聲氣又好，二來曲子又熟，三來掙得高腔，四是低得下來。唱個一聲蜜蜂聲音，唱個一句鳳凰聲氣，轉(zhuǎn)板又團出得人群，聲音又尖個個愛聽”的感受。[xiii]因此，唱法本身作為重要的傳統(tǒng)資源，它們是一個民族發(fā)聲的“基本語匯”。

注釋：

[①]引自張伯瑜在2019年6月15日在“管建華學(xué)術(shù)思想研討會”上的發(fā)言。

[②] 孫歌：《尋找亞洲原理》，載《讀書》，2016年第10期，第136~145頁。

[③] 薩克斯1930年發(fā)表于萊比錫《比較音樂學(xué)——異國文化的音樂》，引自俞人豪據(jù)1959年修訂本的譯文，文載《民族音樂學(xué)譯文集》董維松、沈洽編，文聯(lián)出版公司，1985年6月出版，第101頁。

[④] 李亞：《表演場域中的遂昌木偶戲——以“交互”關(guān)系的分析視角》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年第3期，第141~152頁。

[⑤] 2017年12月3日于烏鎮(zhèn)，詳見搜狐科技：https://www.sohu.com/a/208144616_115565 ，登陸時間：2019-11-09。

[vi] 該音樂會副標題為“2019劉健作品音樂會”，并于11月2日上午在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所舉辦了音樂會研討會。

[vii] 引自該音樂會節(jié)目單中作曲家的話。

[viii] 引自作曲家本人的轉(zhuǎn)述。

[ix] 如表面上看中國傳統(tǒng)音樂的速度，是短小范圍的即興變化。西洋是大段落的漸變，或者截然對置。

[x] 其實同樣的問題我也遇到過。20多年前，邀請陜北歌王王向榮到北京和北京交響樂團合作，就出現(xiàn)了唱家和樂隊調(diào)高不一致的問題。

[xi] 阿蘭·洛馬克斯（Alan Lomax）：《歌唱測定體系》（1978），章珍芳編譯，中國藝術(shù)研究院音樂研究所油印本，1986。

[xii] 語出布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）: The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts 第六章的標題，University of Illinois Press, 1983, p.65.

[xiii] 張興榮：《云南原生態(tài)民族音樂》，中央音樂學(xué)院出版社，2006，第8頁。