理查德·瓦格納 《特里斯坦和伊索爾德》：前奏曲與愛之死引言：
瓦格納的音樂不是音符的常識劇情，是時代精神與生命體驗的織錦。...雖然瓦格納倡導(dǎo)Gesamtkunstwerk——整體藝術(shù)，但他的宏大作品也經(jīng)常以“非整體”的形式演出，照英國音樂家Donald Tovey的說法：bleeding chunks。...瓦格納的音樂作品，流淌著其深刻的思想和情趣。旋律所表達(dá)出來的是終極的形而上學(xué)洞見，是對一切事物整體的大徹大悟的哲學(xué)世界觀。
Shirley ART LIFE瓦格納與哲學(xué)·上來自Shirley ART LIFE00:0037:12...瓦格納在早期，即寫下《歌劇與戲劇》的時候，確實強(qiáng)烈批評了這種觀點，并提出改變它的意見。...《作為意志和表象的世界》的讀者會在那本書中找到關(guān)于這個問題的答案，但是出于完全可以理解甚至無法避免的原因，瓦格納的眾多愛好者中只有很少一部分人會去閱讀叔本華那本名著。叔本華認(rèn)為，在最嚴(yán)格的意義上說，我們?nèi)祟愂切味蠈W(xué)意志的具體體現(xiàn)，因此意愿、需要、渴望、向往、欲念就不僅是我們的所為，那就是我們自己。他又說，音樂也是形而上學(xué)意志的表露，是形而上學(xué)意志在經(jīng)驗世界中可以耳聞、富有意義的聲音。這就是說音樂與我們自身最內(nèi)在的存在直接溝通，是我們的另一條生命。...對于我們作為音樂聽眾來說，叔本華這番議論的關(guān)鍵是說，音樂行進(jìn)在于創(chuàng)造若干需要，并且一時不予滿足而是讓它們延伸出去。...如果一首音樂不只是簡單旋律而且又有和聲，那么和聲也起同樣的作用，也讓我們產(chǎn)生不滿足感和隨之而來的讓它們朝某個方向獲得解決的欲望，這只要最終到來便好，而且除非最終解決到主音和弦上，我們的欲念就會不得平復(fù)。...因此說，音樂與我們內(nèi)在的狀況直接溝通，音樂的行進(jìn)與我們內(nèi)在的生命運動直接溝通。在聽音樂時，讓我們不去感受音樂中的期待與欲望是不可能的，那完全不在我們有能力可以控制的范圍以內(nèi)，是不受意愿支使的。...大多數(shù)天生有音樂感的人，雖然沒有受過絲毫音樂訓(xùn)練，不懂得哪怕最簡單的技術(shù)問題，不知道“一個小節(jié)中有幾拍”，也不知道何為“主音”，他們?nèi)匀粫型耆嗤母惺?，并且?qiáng)度毫不稍弱。...只有到一首完整的音樂結(jié)束，或者是一個生命走到盡頭，不能被滿足的渴望才會止歇。討論到這一關(guān)節(jié)，叔本華對和聲學(xué)中的一種技術(shù)手段給予特別關(guān)注，這就是“懸而不決”。...但是與期待相反，我們剛剛聽到的不協(xié)和和弦又走到下一個不協(xié)和和弦，只有在這一步之后，暫且不說這個和弦仍然有可能再被延長，才有到主和弦的解決。...我們本來預(yù)期被化解的緊張，非但沒有化解反倒被伸延了，說伸延還不夠，是被更加繃緊了。...正如叔本華所說：“這顯然與意志的滿足相仿佛，延遲使它更為強(qiáng)化?！?/span>...音樂從不協(xié)和和弦過渡到不協(xié)和和弦，一路走下去，讓人的耳聰一直焦急等待一個解決，而解決卻退遲不至。如叔本華已經(jīng)說明的，這就會是無可緩解的渴望、向往、欲念的純粹音樂上的等同，而那正是我們的生存，照直說就是我們自己。...瓦格納想到，我們的原始的、最基本的向往，我們的性格與生命都由它塑造，就是對愛的向往。......《特里斯坦與伊索爾德》就這樣孕育出來了。它的初始種子是徹頭徹尾純音樂的。像我們已經(jīng)看到的，后來它還在幾年期間一直停留在“只是音樂”，然而正像瓦格納告訴我們的那樣，他是因為閱讀叔本華帶來反響而獲得這一基本的、激發(fā)靈感的念頭的。《特里斯坦》的第一個和弦，率直被稱為“特里斯坦和弦”，一直是整個音樂史中最為著名的一個單一和弦。...音樂就照這樣進(jìn)行下去，隨著每一個和弦變換，某樣?xùn)|西得到解決而還有東西沒有解決。每一個不協(xié)和和弦的解決都伴隨有另一個沒有被解決或者是一個新的剛被造就出來，在每一個關(guān)頭，音樂聽覺被部分滿足卻又同時再度被困擾。...這當(dāng)然是一切的結(jié)束，所有角色以及我們在其中的參與、這部作品以及我們對它的體驗，一切的一切，到此結(jié)束。余下的只有沉寂。即使沒有受過音樂訓(xùn)練的讀者都可以體會到這是革命性的作曲法。因為它幾乎全由在技術(shù)上被稱為不協(xié)和和弦的成分構(gòu)成，自它問世起就被當(dāng)作是“現(xiàn)代音樂”的起始點。在很多當(dāng)時的人看來，它打破了一切現(xiàn)存規(guī)則。...但是特里斯坦和弦是無法分析的。音樂學(xué)家從來沒有就它的特性取得一致意見，《新格羅夫音樂大詞典》中為之列出兩種分析，悉聽讀者任選，就最好地說明了這種情況。...在維也納，一次企劃中的上演在歷經(jīng)了不下77次排練之后被取消，他們宣布這部作品無法上演。......瓦格納自己后來的創(chuàng)作將調(diào)性系統(tǒng)推到了它的極限，在他的最后一部歌劇《帕西法爾》的最后一幕開場有交響樂隊的前奏，其中有一部分音樂無法歸結(jié)到任何一個調(diào)性。...在《特里斯坦》，是一個單一和弦超越了分析，它擺脫調(diào)性關(guān)系，在常規(guī)條件下無法定性，到了《帕西法爾》，是一整段樂句。再下一步，就不可避免是整部作品超越分析。...當(dāng)調(diào)性被放棄的時候，無調(diào)性音樂的開路先鋒們?yōu)樽约旱呐φ业降睦碛烧怯斜匾酵吒窦{。我們已經(jīng)看到，自《飄泊的荷蘭人》以后，瓦格納的創(chuàng)作基本上都從音樂構(gòu)思開始，而《特里斯坦與伊索爾德》更純粹是這種情況。這部歌劇對人類本性的戲劇表達(dá)，觸及感受、體驗、關(guān)聯(lián)等等方面的本質(zhì)，但是這一戲劇表達(dá)是通過音樂做到的，它所達(dá)到的深度廣度為其他表達(dá)手段所不可企及。所以說，在這里戲劇是在音樂之中。...最著名的瓦格納研究家恩斯特·紐曼將它描寫為：“從中心到外圍都是音樂的，這一點如此突出，以至于這部歌劇的大段段落可以讓交響樂隊演奏而不帶人聲而仍然構(gòu)成有機(jī)的音樂整體…如我們已經(jīng)指出的那樣，真正的戲劇不是外在而是內(nèi)在的，一位音樂戲劇家能夠做到這一點完全仰仗于音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于語言和畫面藝術(shù)的巨大優(yōu)越性，這在情感表達(dá)的范圍、細(xì)膩、強(qiáng)度各方面都毋庸置疑?！?/span>（恩斯特·紐曼《瓦格納之夜》，215-216頁）...舞臺活動嗎？那在很長一段時間里幾乎靜止。詞句嗎？它們多數(shù)是厭倦情緒的重復(fù)呼喊，而渴望、痛楚、欲念都更尖銳更迫切地由交響樂隊表達(dá)出來。...歌劇中的每個成分現(xiàn)在都在烘托音樂。...正如瓦格納在述及《特里斯坦》創(chuàng)作時說過的：“這里我?guī)е浞中判臐撊氲届`魂內(nèi)部活動的最深層，...戲劇動作不過是響應(yīng)內(nèi)在靈魂的要求，它能呈現(xiàn)在表面完全是因為受到來自內(nèi)部、由內(nèi)向外的推動?！?/span>...歌劇和大歌劇一直是一種戲劇形式，音樂是其中最主要的表達(dá)手段，但是到瓦格納以前為止，所有被闡述出來的內(nèi)在特征只局限于劇中人物的內(nèi)心世界、他們的感情和私密的思緒，還有就是通常所說的一個場景的基本氛圍或者一種情形的隱而不露的含義。...瓦格納不是簡單地在表現(xiàn)這些現(xiàn)象內(nèi)在的一面，而是在表達(dá)所有現(xiàn)象的本體現(xiàn)實，也就是如我們所知的一切現(xiàn)象都僅是其表露的那個本體現(xiàn)實。...音樂與舞臺活動兩個方面都是在共同表述另外一個東西，它們表述的東西并非不同，區(qū)別在于一方表達(dá)的是這個東西的內(nèi)在本質(zhì)，而另一方表達(dá)的是它的外在特征。至于它們雙方哪一方負(fù)擔(dān)的重量更大應(yīng)該是不成問題的了。...在1872年發(fā)表的題為《論音樂戲劇概念》的文章中，他寫道：“我?guī)缀跻盐业膽騽≌f成是可見的音樂行為（舉動、動作）?！彼€說：“音樂奏響著，而你可以在眼前的舞臺上看到它奏的是什么?！?/em>現(xiàn)在可以把一種通常說法中的關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)過來，那句話仍然成立，那就是舞臺表現(xiàn)是在支持與伴隨音樂的進(jìn)行。...它所表達(dá)出來的是終極的形而上學(xué)洞見，是對一切事物整體的大徹大悟的哲學(xué)世界觀，在它的合法性前提下，沒有東西能夠比它更深刻。我相信這就是瓦格納在說到“叔本華哲學(xué)與《帕西法爾》作為終極成就”時心中想到的。......我們不會記得，當(dāng)莎士比亞決定寫一出戲的時候，比如說描寫麥克白，或者當(dāng)瓦格納決定為特里斯坦和伊索爾德寫一部歌劇的時候，敞開擺在他們面前的有好幾種不同處理方法。事實上麥克白是一位歷史人物，而莎士比亞講述的故事與實際發(fā)生的歷史事件所去甚遠(yuǎn)。...如果我們把《特里斯坦與伊索爾德》復(fù)述的故事原本講給一些不知道它的學(xué)生們聽，然后提問：“我要你們想象，如果是你把這個故事在一出三幕戲劇中展示出來，就是說要你來選擇不多于三個時間和地點背景，用它們講出整個故事，你會怎樣選?”我不相信他們中的任何一個會做出和瓦格納相同的選擇。瓦格納的選擇其實是最不可能的事情，在他的歌劇第一幕大幕拉起的地方，故事已經(jīng)到了將近結(jié)尾。瓦格納這樣做的原因之一，是他在寫作《特里斯坦》時有意識地借鑒古希臘的劇作家，這也是他在寫作《指環(huán)》時做過的。...如果不能保持活力、做到生動，這樣的部分就容易讓人厭煩。這種情況恰恰正是很多人覺得瓦格納的歌劇讓人厭煩所經(jīng)歷到的那一類厭煩，對他們來說劇情沒有進(jìn)展，劇中角色只是在滔滔不絕地敘說那些在歌劇開始時已經(jīng)成為過去的事情。...在《特里斯坦與伊索爾德》大幕拉起之處，兩位主人公已經(jīng)相愛，只是沒有互相表白。他們兩人同在一條船上。...大部分舞臺活動都發(fā)生在她表達(dá)與傾吐那種愛恨交織。...特里斯坦知道伊索爾德的用意，心甘情愿飲下杯中的漿液。這時的兩人都相信死到臨頭，啟齒吐露真言，互相道出了愛情，當(dāng)然這之后他們沒有死，而是擁抱在一起再也無力擺脫。在第二幕中，伊索爾德已經(jīng)嫁給了馬克，但是并沒有與他完婚，她在暗中追求著與特里斯坦的愛情關(guān)系。梅洛特是與特里斯坦同級的騎士又偽裝是他的朋友，梅洛特意識到發(fā)生了什么事，為了自己的攀升要讓國王也知道。...這一幕的大部分都在兩人做愛的場面中發(fā)生，在性愛高潮和背叛出賣中告終。這大概稱得上是一切歌劇中最著名的，同時無疑是最長的“愛情二重唱”。在接下去化解為械斗的局面中，特里斯坦故意垂下手中的劍，讓梅洛特刺中自己，他受了傷但沒有當(dāng)場死去。在第三幕，傷勢沉重神志不清的特里斯坦在生死線上彌留。一位忠實于他的仆人帶他回到布列塔尼家鄉(xiāng)，這位仆人希望伊索爾德逃離丈夫來與他們會合。這一幕的大部分是在特里斯坦的回憶、錯亂、欲念中發(fā)生的。伊索爾德終于真的來了。見到她來，特里斯坦在狂亂中扯掉自己傷口上的包扎，死在她的懷中。這之后伊索爾德也死去了。瓦格納的女主人公多數(shù)會面臨沒有明確緣由的一死，就是照著舞臺動作的指示“倒地而死”，伊索爾德也是這樣，唯獨她是倒在特里斯坦身上。...總之雖然瓦格納歌劇中相對較少的舞臺活動很容易給人以印象沒有太多的事情在發(fā)生，但是事實上故事的全部經(jīng)過都非常詳細(xì)地交代了岀來。故事的不同部分在不同場景宣布，通常一帶而過，很少考慮事情發(fā)生的先后次序，聽眾自己需要把它們重新排列起來。我猜想大多數(shù)觀眾群體中的大多數(shù)人也從來沒有做過這件事，只是滿足于了解事情發(fā)展大致的輪廓。在特里斯坦和伊索爾德不在做敘述或者回憶的主要時間里，他們是被對對方的渴望壓迫到無法喘息。德語中的“渴望”（Sehnen,第一個字母大寫是名詞，小寫是動詞）一詞給出《特里斯坦》腳本的核心概念，正像“同情”（Mitleid）一詞給出《帕西法爾》的核心概念一樣。這兩個概念之下都有來自于叔本華哲學(xué)的縝密的子架構(gòu)作為支撐，...在《特里斯坦》的第三幕，特里斯坦對伊索爾德的渴望真正是在奪去他的生命，而同時又是唯一讓他一息尚存的原因。正如他自己講出的：他的傷從看上去到實質(zhì)上都是致命的，他的傷要置他于死，但是他不能死，直到與伊索爾德再在一起，讓伊索爾德將他釋放。特里斯坦和伊索爾德之間的愛從一開始就注定沒有好結(jié)局，因為他們生存在禁止他們的愛、不允許其存在的世界中。...他們以全面的叔本華意識棄絕這個世界、轉(zhuǎn)身背對、與之?dāng)嘟^關(guān)系，進(jìn)入一種有時擬似佛教頓悟的境界。在特里斯坦最癡狂的表白中有他這樣一段唱：對應(yīng)這一段的音樂，美麗超出一切語言所能描述，而同時這一段落本身也是叔本華思想的詩意體現(xiàn)，周全到用幻象來表明分離只有在外部世界才存在?！短乩锼固埂返哪_本就是像這樣浸透著叔本華思想。下一節(jié)我們還會專門討論瓦格納對于白晝和黑夜的形象比喻與叔本華思想的關(guān)系。那位哲學(xué)家的幾個觀念還都在這部戲劇的結(jié)構(gòu)中得到闡發(fā)。例如說，其三幕中的每一幕都為自己設(shè)定一個通過音樂與戲劇手段棄絕外部世界的表現(xiàn)。每一幕我們最先聽到的，都是從幕后傳來的人世間各類活動的聲音。...而每一次，這些聲音所代表的東西都被否定掉了。..從這時起直到每一幕快要結(jié)尾，我們都與這些角色的內(nèi)心世界同在,而每次又都不例外，在結(jié)尾到來處，外部世界突然闖入，造成災(zāi)變的結(jié)果。下面再講到的方面未必是有意做到的，但是《特里斯坦》的其他方面也表現(xiàn)得架構(gòu)井然，就是說各樣安排都在簇?fù)碇虚g的一幕：第一幕是朝那里走去，最后一幕是從那里離開。從聲樂上看，三幕中的每一幕，大部分過程都在二重唱中發(fā)生：第一幕是布蘭甘妮和伊索爾德、第二幕是伊索爾德和特里斯坦、第三幕是特里斯坦和他的忠誠的收留者庫爾韋納爾。從戲劇上看，第一幕屬于伊索爾德、最后一幕屬于特里斯坦，在這兩幕當(dāng)中他們都得到同性別的忠實助手給予他們忠誠、愛和挽救生命的支持，而中心的一幕是那一男一女給他們自己和其他所有人制造災(zāi)難，以他們的相愛導(dǎo)致他們的毀滅。所有這些畫面呈現(xiàn)可以構(gòu)成一部三聯(lián)壁畫，我們可以想象就照這樣的畫面作出舞臺上的展示。（未完，待續(xù)。。。）
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