“新民樂”這一說法的出現(xiàn)已經(jīng)是有十多年的歷史了，筆者在這里重談，僅想借題發(fā)揮，補(bǔ)充一些個人的觀點(diǎn)，“新民樂“的出現(xiàn)雖褒貶不一，卻也是中國近代音樂發(fā)展孕育出來的必然。
一、對新民樂問題的審視不能停留在表面 1、國人對“新民樂”問題的審視大多還在表面。 約定俗成的“運(yùn)用傳統(tǒng)民族音樂的素材與樂器，加上時代音樂元素與現(xiàn)代制作手段，形式活潑具有現(xiàn)代審美取向的音樂?！保?）筆者姑且在此引用這一個定義，關(guān)于“新民樂”的定義很多，但是筆者最關(guān)注的是審美取向這個問題，大多數(shù)國人對于“新民樂”的定義都談到了這一點(diǎn)，但是傳統(tǒng)民樂與西方音樂有著完全不同的文化精神意蘊(yùn)和音樂審美導(dǎo)向，雖然也有很多樂評人對于“新民樂”大有溢美之詞、以及少數(shù)持不同觀點(diǎn)的貶見者，然而我覺得這些問題不是“新民樂”本身帶來的，出問題的是國人長期的音樂審美浸透在了西樂中，對新民樂問題的審視停留在表面，這是對傳統(tǒng)民樂的發(fā)展極為不利的。 2、新民樂丟失了民族音樂的文化內(nèi)核。 從民樂的創(chuàng)作手法淺談，民樂的旋法和音樂美學(xué)導(dǎo)向與大小調(diào)體系音樂相類具有獨(dú)樹一幟的民族個性，而中國人大多數(shù)只具有“西樂耳朵”。 大多數(shù)國人的音樂生活是以“歌曲”為主的，中國的大多數(shù)人群是沒有接受過專業(yè)的音樂教育的，很多國人理解的音樂即“歌曲”、“唱歌”。一個中國人，從呱呱墜地，他學(xué)會了演唱《小燕子》、《讓我們蕩起雙槳》、《聽媽媽講了過去的事情》，這些膾炙人口的兒童歌曲確實(shí)影響了一代又一代的中國人。然而，很少人關(guān)注到的是，我們國家的這些歌曲難道不都是近代西方大小調(diào)體系和作曲技術(shù)理論傳入后創(chuàng)作的“新歌曲”嗎？十二平均律被廣泛采用，我們早已習(xí)慣了“節(jié)約材料”、“大小調(diào)性”的音樂，近代以來我們大多數(shù)人已經(jīng)不知不覺形成了“西樂耳朵”，用這種耳朵去聽中國不節(jié)約材料的“通曲”、不合乎十二平均律的民族器樂自然是接受不了民樂的“美”，本民族的白石道人歌曲，自然就只能當(dāng)作標(biāo)本被記錄在音樂史書上了。 中國音樂的美是有著深沉意蘊(yùn)的“美”，不是便于記憶的材料，更不是一股勁的動機(jī)發(fā)展。一首大小調(diào)體系的歌曲，能夠在國人中傳唱數(shù)十年而不衰，隨便提起樂界某某知名歌手，人們對其歌曲往往如數(shù)家珍。而我國經(jīng)典雋永古琴曲又有多少人能夠簡單模唱它的旋律？《流水》、《酒狂》的旋律，大多數(shù)國人應(yīng)是連其中一個樂句也不會模唱吧？有人說，古琴曲中流傳的比較廣的《陽關(guān)三疊》，很多非專業(yè)人士都能模唱它的旋律啊。筆者認(rèn)為，《陽關(guān)三疊》正因為比較節(jié)約材料，像一首“西樂”，契合了“西樂耳朵”，再加上郭淑珍、殷秀梅等幾代歌唱家灌制唱片發(fā)行，也從客觀上提升了樂曲的知名度和流傳度。反而論之，《陽關(guān)三疊》之所以能被改為獨(dú)唱曲目廣為流傳的原因也就不言而喻了。 筆者認(rèn)為，只有從根本上、從學(xué)院派教育上避免“西樂耳朵”教育才能挽救民樂，而不是繪制大猩猩版的“蒙娜麗莎”，還美名其曰“運(yùn)用傳統(tǒng)民族音樂的素材與樂器，加上時代音樂元素與現(xiàn)代制作手段”的“新民樂”，為了契合市場就在傳統(tǒng)音樂里改律制配器、注入西洋和聲、改組曲式，這樣的“新民樂”是在繼承祖輩的傳統(tǒng)音樂？對傳統(tǒng)藝術(shù)作品加以“現(xiàn)代改造”，這樣的出發(fā)點(diǎn)，往往是出于特定的功利性動機(jī)（2）。否則，不僅是“西樂耳朵”的問題，終將會讓國人固化“大小調(diào)”、“平均律”這樣單一的音樂審美，反而把自己祖輩的音樂當(dāng)成不協(xié)和、無邏輯的異類音樂品種。 3、“新民樂”的出現(xiàn)具有必然性。 極少數(shù)專業(yè)人群和一些資深的民間樂人和民間音樂愛好者能夠接受和喜歡傳統(tǒng)民樂，所謂“新民樂”的出現(xiàn)其實(shí)最能說明中國音樂市場中存在廣闊的“西樂耳朵”市場，也甚至可以說中國只有“西樂耳朵”市場。從為了契合人們的耳朵開辟市場這個角度來總結(jié)，筆者認(rèn)為，“新民樂”的出現(xiàn)是歷史的必然，并且在某種角度上具有文化警示性。 二、當(dāng)下對于“新民樂”，我們應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度 中國自近代西樂傳入以來，“西樂耳朵”已經(jīng)廣泛存在，筆者認(rèn)為，如果一味地杜絕“新民樂”自然是不太理智的做法，專業(yè)音樂者更應(yīng)該重新審視自我。在當(dāng)下的音樂創(chuàng)作和音樂生活中，允許適當(dāng)?shù)貖蕵访駱?，有限地在民樂中加入一些契合“西樂耳朵”的元素，如植入流行、爵士和聲或是更改律制等，這些在客觀上是能夠起到簡單普及民樂的作用的。但是筆者覺得不應(yīng)允許把娛樂傳統(tǒng)的民族民間音樂作為當(dāng)下創(chuàng)作的主流，并提倡為正確的音樂價值取向。當(dāng)然，我們當(dāng)下的樂評人自然也是“西樂耳朵”，作為站在輿論風(fēng)口浪尖的樂評人，面對新創(chuàng)作的民樂作品時應(yīng)當(dāng)更理智、更清醒地辨別“發(fā)揚(yáng)國粹”與“市場導(dǎo)向”。 專業(yè)音樂人更應(yīng)當(dāng)適度把控自己的一些專業(yè)底線，在一面強(qiáng)調(diào)“文化自信”的同時應(yīng)該對傳統(tǒng)音樂文化負(fù)責(zé)。一味地契合市場一味地改造只會讓民樂丟失個性，丟失音樂的多樣性，在普及西洋的同時也要兼揚(yáng)國粹，學(xué)民樂不應(yīng)當(dāng)是獵奇，不是為了改它的律制才學(xué)它，更不是為了演奏流行歌曲才學(xué)它。民歌被視為文化寶庫中的明珠，既然是明珠，只要不是偽劣的，它就會永遠(yuǎn)閃閃發(fā)光。（3） 三、避免單一的“西樂耳朵“，音樂批評者應(yīng)該給予更多關(guān)注 1、關(guān)于中國專業(yè)音樂院校理論教學(xué)方向 樂理、視唱練耳、和聲、曲式，我想這是大多數(shù)專業(yè)音樂院校學(xué)生必經(jīng)的學(xué)習(xí)歷程，這其中從最基本的視唱律制、基礎(chǔ)樂理就沒有太多本國的東西，這個問題也是老生常談了。試問，如果說音樂學(xué)院常設(shè)的管弦系、鋼琴系學(xué)習(xí)這些理論知識至關(guān)重要，作曲系只學(xué)（設(shè)）西樂作曲方向何從體現(xiàn)文化自信？民樂系學(xué)“需要解決的功能和弦”恐怕除了應(yīng)試在也談不上更多實(shí)用了。據(jù)筆者調(diào)查，目前在我國九大音樂學(xué)院中，只有上海音樂學(xué)院設(shè)置了“民樂作曲”（五年制本科）這一專業(yè)。曾記否建國初期我國聲樂界的“土洋之爭”，如今，民歌手與美聲歌唱家基本可以半分天下了，但是音樂理論教育領(lǐng)域的“土洋之爭”是否來得太晚了?是否也永遠(yuǎn)不會到來了？試問，一個唱著平均律視唱長大的民樂系學(xué)生，能否用非平均律律制的民族器樂演奏出獨(dú)具中國音樂魅力的作品呢？筆者認(rèn)為，這是樂評人應(yīng)當(dāng)進(jìn)行討論的。 2、關(guān)于中國特色音樂理論教學(xué)的設(shè)想 我們熟悉的音樂界前輩在中國音樂理論的已經(jīng)取得了很多碩果，比如黎英海、樊祖蔭先生關(guān)于民族五聲性和聲的研究著作、杜亞雄先生的中國傳統(tǒng)樂理教材、褚歷先生關(guān)于傳統(tǒng)音樂的曲式著作等等，筆者在這里不一一贅述。以上研究成果都說明中國音樂家在捍衛(wèi)民族音樂個性、杜絕全盤西化的道路上筆耕不輟，筆者希望當(dāng)下音樂批評應(yīng)當(dāng)更多介入這個方面，那么民樂系的在讀生不學(xué)對他們無太大實(shí)際意義“斯波索賓教材”的未來，才會可期。中國傳統(tǒng)音樂是中國音樂之根，也是中國音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，失去了傳統(tǒng)，沒有了根，中國音樂便會成為“無本之木”和“無源之水”（4）。 也許，只有從根本上杜絕“西樂耳朵”的泛化，促使中國樂理、中國律制的視唱練耳、中國的作品分析等中國特色音樂理論教學(xué)常態(tài)化，才能積極地促進(jìn)民樂發(fā)展，讓民樂真正煥然一新。 文章注釋 （1）劉謹(jǐn)《音樂消費(fèi)：新民樂的文化批判》 載《人民音樂》2006年第9期 （2）何曉兵《新民樂：傳統(tǒng)音樂的、版？》 載《中國音樂》2003.1 （3）丁先紅《質(zhì)疑”新民歌”、“新民樂”》 載《人民音樂》2002年第8期 （4）杜亞雄《中國傳統(tǒng)樂理教程》前言 上海音樂學(xué)院出版社2003年2月
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