屬于近代市民的音樂(lè)
作曲家不會(huì)邊創(chuàng)作邊考慮后世歷史學(xué)家如何評(píng)價(jià)，因此，也很難界定古典主義到底始于何時(shí)，終于何處。關(guān)于這個(gè)時(shí)代劃分，有如下幾種說(shuō)法：有人將巴赫逝世的一七五○年作為古典主義的開(kāi)端，也有人認(rèn)為早在十八世紀(jì)三十年代就有古典主義音樂(lè)萌芽了，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了與巴洛克嚴(yán)肅的對(duì)位法或通奏低音無(wú)關(guān)、讓人備感親切的簡(jiǎn)單音樂(lè)樣式，如第三章提到的一七三三年佩爾戈萊西(Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736年)的《女仆作夫人》等。同樣，古典主義音樂(lè)何時(shí)終結(jié)，進(jìn)而開(kāi)始向浪漫主義過(guò)渡，也無(wú)法畫(huà)出一條明確的分割線(xiàn)。到貝多芬初期為止（還多少有海頓影響的音樂(lè)時(shí)代），都可以看作古典主義時(shí)代。自貝多芬寫(xiě)下海利根施塔特遺書(shū)（陳述因患有聽(tīng)覺(jué)障礙而要自殺的想法），到從這種精神危機(jī)中脫離，再到中期杰作頻出的一八○二年左右，是音樂(lè)新紀(jì)元的開(kāi)始。但也有人認(rèn)為，貝多芬的中期也屬于古典主義時(shí)代，向后期過(guò)渡時(shí)才終于迎來(lái)了古典主義時(shí)代的尾聲。
一八一五年至一八一六年，他寫(xiě)下的第四、第五大提琴奏鳴曲（一○二號(hào)作品）和第二十八號(hào)鋼琴奏鳴曲（一○一號(hào)作品）等是這個(gè)分割線(xiàn)的一條線(xiàn)索。
《女仆做夫人》
但不管怎么說(shuō)，古典主義音樂(lè)是伴隨十八世紀(jì)中期市民階級(jí)的興起開(kāi)始的，與受眾廣泛的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”屬于同一時(shí)代。以產(chǎn)業(yè)發(fā)展為背景，獲得更多發(fā)言權(quán)的中產(chǎn)階級(jí)市民尊重理性的思想，追求有血有肉的人物形象，重視自然的情感流露。人們的啟蒙意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，覺(jué)得應(yīng)該用理性將自己從神或王權(quán)的束縛中解放出來(lái)，面對(duì)任何權(quán)威都能保持自由的思想和行動(dòng)。主張三權(quán)分立的孟德斯鳩，毫不留情地譴責(zé)貴族與教會(huì)腐敗的伏爾泰，提倡自由與平等的盧梭，百科全書(shū)派的狄德羅，以及提出批判哲學(xué)的康德等人，都是這股思潮的旗手。新精神的萌芽終于在一七八九年開(kāi)始的法國(guó)大革命中形成軒然風(fēng)暴，在對(duì)拿破侖的狂熱崇拜中達(dá)到頂點(diǎn)，最后在一八一四年到一八一五年召開(kāi)的維也納會(huì)議（流放拿破侖、再度回到革命以前的君主統(tǒng)治，令歐洲恢復(fù)舊體制的會(huì)議）后告一段落。這段時(shí)期的音樂(lè)樣式既不為敬奉上帝存在，也不贊美王公貴族，而是初次誕生了由市民創(chuàng)作、為市民而作、傾訴市民內(nèi)心情感的音樂(lè)。
向維也納古典主義進(jìn)發(fā)的道路
巴赫過(guò)于強(qiáng)大的影響力，常常讓我們忽略他處于巴洛克最末期，甚至嚴(yán)格說(shuō)已不能稱(chēng)為巴洛克時(shí)代的時(shí)期。前文提到過(guò)，巴赫在世時(shí)，就已經(jīng)有各種新音樂(lè)樣式的萌芽，這和美術(shù)上進(jìn)入洛可可時(shí)期相對(duì)應(yīng)。十八世紀(jì)，路易十五親政，誕生了與十七世紀(jì)以路易十四為代表的文化截然不同的新趣味。比起巨著，人們更喜歡細(xì)膩精巧的作品；比起莊重嚴(yán)肅，人們更愛(ài)自然優(yōu)美、時(shí)髦簡(jiǎn)潔的風(fēng)格。洛可可時(shí)代的代表畫(huà)家是讓·安東尼·華多、弗朗索瓦·布歇、讓·奧諾雷·弗拉戈納爾等，音樂(lè)上則有庫(kù)普蘭（Francois Couperin,1668－1733）。他的羽管鍵琴作品中有宛如金銀絲線(xiàn)工藝品般的裝飾，其輕盈透明之感與厚重的巴洛克風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。泰勒曼、拉莫、多梅尼科·斯卡拉蒂等也在音樂(lè)中清晰呈現(xiàn)了對(duì)優(yōu)美、感傷、親切、清新的喜好。對(duì)位法被縮減到最低限度，取而代之的是單純重視感官體驗(yàn)的旋律，其魅力漸漸浮出水面。時(shí)而甜美、時(shí)而帶有淡淡憂(yōu)傷的情緒若隱若現(xiàn)。另外，就像踏步走過(guò)厚重地毯去拜見(jiàn)國(guó)王般莊重的通奏低音也經(jīng)常被省略。拉莫、斯卡拉蒂及泰勒曼等都是和巴赫同時(shí)代的人，也是代表巴洛克最末期的作曲家。這說(shuō)明在巴洛克后期，這些通常被稱(chēng)作“巴洛克時(shí)代作曲家”的人已經(jīng)明確地開(kāi)始覺(jué)醒，有了邁向新音樂(lè)的動(dòng)向。
新音樂(lè)基本定型于俗稱(chēng)“前古典主義”的時(shí)代，把這段時(shí)期看作“巴赫的兒子們生活的時(shí)代”就可以了。眾所周知，巴赫的兒子基本都成了音樂(lè)家，其中最成功的是次子卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫（1714－1788）和最小的兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫（1735－1782）。有趣的是，接下來(lái)要講的前古典主義作曲家基本和卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫一樣生于十八世紀(jì)初。順便一提，巴赫的大兒子威廉·弗里曼·巴赫生于一七一○年。而最小的兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫與海頓（1732－1809）是同一代人?；钴S在倫敦的約翰·克里斯蒂安·巴赫因給予莫扎特深刻影響而聞名，實(shí)際上，如果將他的鍵盤(pán)奏鳴曲冠以“莫扎特早期作品”之名也不會(huì)被識(shí)破。今人對(duì)“古典主義”的第一印象在約翰·克里斯蒂安·巴赫的時(shí)代已經(jīng)成型了。用時(shí)間線(xiàn)來(lái)概括的話(huà)，前古典主義是從巴赫的長(zhǎng)子到次子經(jīng)歷的時(shí)代，之后是海頓與巴赫小兒子的時(shí)代，最后，莫扎特（1756年生）與老巴赫的孫子們差不多處在同一時(shí)期。順便一提，莫扎特的父親列奧波爾德生于一七一九年，也就是巴赫兒子們的時(shí)代。
前古典主義的許多音樂(lè)，在今日聽(tīng)來(lái)未必有趣。但音樂(lè)史上，海頓、莫扎特、貝多芬三位巨星的出現(xiàn)并不是突如其來(lái)的。為了便于理解這點(diǎn)，我姑且列舉一些主要的藝術(shù)家。前文提過(guò)的卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫活躍于柏林，其激越的鍵盤(pán)曲最為著名（普雷特涅夫演奏的CD就很有趣）。作為鍵盤(pán)樂(lè)器名家，他的音樂(lè)像李斯特的十八世紀(jì)版本。第三章講過(guò)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)情感有一定的“模板”（即間接表達(dá)），卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫的音樂(lè)卻仿佛能將瞬間的情緒直接敲擊在鍵盤(pán)上。
曼海姆樂(lè)派因確立了古典主義管弦作品風(fēng)格而著名。卡爾·泰奧多爾侯爵在這個(gè)靠近海德堡的小城市任職期間（1743－1778），這里有歐洲首屈一指的樂(lè)團(tuán)，其中尤為著名的是小提琴手約翰·斯塔米茨（Johann Wenzel Anton Stamitz,1717－1757）。曼海姆樂(lè)派的作品特點(diǎn)，是在極短的章節(jié)內(nèi)呈現(xiàn)強(qiáng)烈對(duì)比，被稱(chēng)作“曼海姆火花”或“曼海姆嘆息”，這些都給過(guò)莫扎特深刻影響。
維也納也在這個(gè)時(shí)代向著音樂(lè)城市的方向急速發(fā)展。其中有名的作品是瓦根塞爾（1715－1777）和蒙恩（1717－1750）的交響曲（以及后者的大提琴協(xié)奏曲），他們的作品很早就展現(xiàn)了維也納音樂(lè)甜美的特征，頗具魅力（參見(jiàn)《早期維也納樂(lè)派》［Die frühe Wiener Schule］的CD，Archiv出品）。
格魯克（Christoph Willibald Gluck,1714－1787）以歌劇改革聞名，出生于前古典主義的十八世紀(jì)初。眾所周知，他在巴黎因歌劇改革者的身份獲得成功。在格魯克之前，歌劇充斥堆疊著絮絮叨叨的女高音花腔，成了歌手們展示傲人歌喉的舞臺(tái)。針對(duì)這種現(xiàn)象，格魯克提出要用極度簡(jiǎn)潔的方式將歌劇的戲劇化內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)。雖說(shuō)格魯克曾在音樂(lè)史上占有一席之地，今天卻很難見(jiàn)到他的作品上演，可能是因?yàn)樗淖髌范嗌儆行├涞瓱o(wú)趣吧。但聆聽(tīng)他的代表作《伊菲姬尼在陶里德》（1779），卻是一種令人感動(dòng)的體驗(yàn)（卡拉斯還留下了此劇的絕唱）。作品從序曲開(kāi)始就充滿(mǎn)了緊張感和不同尋常的氣氛，第一幕出現(xiàn)了暴風(fēng)雨的場(chǎng)面，直到海面平靜下來(lái)，作品都給人一種連氣都喘不上來(lái)的沖擊力。主角的詠嘆調(diào)威嚴(yán)而拒絕任何矯飾，沉靜而氣宇軒昂。從古希臘的角度來(lái)看，格魯克或許可以稱(chēng)為“最古典”的作曲家。
古典主義音樂(lè)的作曲技法
古典主義音樂(lè)作曲技法的首要特征，應(yīng)該是對(duì)位法的廢止（晚年的莫扎特與貝多芬等人重新開(kāi)始創(chuàng)作賦格，可謂例外）。古典主義音樂(lè)是只有旋律與和聲伴奏的簡(jiǎn)單音樂(lè)。雖然巴洛克時(shí)代的通奏低音也同樣是由旋律與伴奏構(gòu)成，但古典主義完全廢止了通奏低音。另一個(gè)特征則是以旋律而不是低音引導(dǎo)音樂(lè)。古典主義音樂(lè)正是由于從通奏低音的厚重枷鎖中解放出來(lái)，才變得有開(kāi)放感，得以自由律動(dòng)。
古典主義與巴洛克旋律的特點(diǎn)也完全不同?？梢詰{記憶吟唱一下巴赫、亨德?tīng)?、維瓦爾第等巴洛克時(shí)代的作品，一唱出口，就會(huì)感到這些作品在音程或節(jié)奏上并不流暢，難以吟唱，在旋律起伏和張弛上也似有欠缺。這些由瑣碎音符連綿不絕織成的樂(lè)章令人難以琢磨，說(shuō)白了就是旋律本身幾乎沒(méi)有魅力。即便試著唱出旋律，也會(huì)感到巴洛克音樂(lè)在這方面的無(wú)趣。旋律不是被編織到了賦格的網(wǎng)中，就是為通奏低音支配，永遠(yuǎn)都不是音樂(lè)的焦點(diǎn)，只是附屬品。古典主義音樂(lè)的旋律卻不一樣，其高音與節(jié)奏是順暢易詠唱的，旋律起伏富有魅惑力，樂(lè)句間區(qū)分明晰、容易記住。旋律帶來(lái)的魅力能讓人瞬間了解音樂(lè)，簡(jiǎn)單記住音樂(lè)，并情不自禁地哼唱起來(lái)，這已然成為古典主義音樂(lè)的主要特點(diǎn)?？梢詫秃蘸湍氐淖髌穼?duì)比來(lái)聽(tīng)，如果重點(diǎn)聽(tīng)低音部分，就能進(jìn)一步理解巴赫的深邃莊嚴(yán)，以及莫扎特在這方面的蒼白。
在類(lèi)似賦格體裁的對(duì)位法音樂(lè)中，旋律只能處于被支配的地位。賦格將神制定的世界規(guī)則呈現(xiàn)在音樂(lè)的微觀小宇宙中。這個(gè)宇宙里最重要的是整體秩序，而不是單個(gè)的旋律。旋律如果太有魅力，會(huì)成為音樂(lè)的污點(diǎn)。旋律如果能動(dòng)地引導(dǎo)音樂(lè)，就會(huì)破壞整體秩序。在巴洛克時(shí)代，不存在也不允許存在用旋律表露自由意志或情感的手法。
第三章講述過(guò)，通奏低音支配的音樂(lè)已經(jīng)比賦格有了更多的自由表達(dá)空間。但這一類(lèi)音樂(lè)里，旋律仍然不掌握音樂(lè)的主導(dǎo)權(quán)。從開(kāi)始到結(jié)束都是由低音引導(dǎo)曲子，旋律只是被束縛在秩序中的一部分。直到古典主義時(shí)期，旋律才得以從所有的秩序中解放出來(lái)，被放在上部，自由地伸展羽翼。于是，近代意義的“歌唱式音樂(lè)”終于登場(chǎng)，這是將個(gè)人情感與意志作為主角的音樂(lè)。將它看作從君主或上帝的權(quán)威中解放出來(lái)的自由精神也不為過(guò)。
(未完待續(xù)）
