當下的隸書書法如何取法漢碑、摩崖石刻與秦漢簡書，其中有何得失，書法中的“古意”又該如何理解？
結(jié)合前不久在上海舉辦的“大塊文章——鮑賢倫書法展”，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）與“澎湃新聞·藝術(shù)評論”(www.thepaper.cn)近日邀請書法史學(xué)者華人德、白謙慎、劉一聞等就這些話題進行了座談。對于書法創(chuàng)作中“高古”與“古意”的追求，參與座談會的學(xué)者認為，一方面這與對書法史發(fā)展的序列知識有關(guān)，也與內(nèi)在的元氣與精神力量相關(guān)，而當下書法創(chuàng)作中的“古意”，不少還是流于表面與形式。
以下為座談會紀要內(nèi)容。
座談會現(xiàn)場
追求“秦漢氣象”的背后
顧村言（澎湃新聞藝術(shù)主編）：這次“大塊文章”書法展在上海中華藝術(shù)宮舉行，呈現(xiàn)了是以隸書為主的書法創(chuàng)作。白謙慎老師之前專門撰寫了文章，對于隸書的求索之路有很多思考與呈現(xiàn)。幾位老師都是在書法研究與創(chuàng)作方面卓有成就的名家，我覺得如果結(jié)合這個展覽，請大家就隸書取法與創(chuàng)作思考等方面，包括漢碑和秦漢簡牘的影響，何以選擇隸書、追求“秦漢氣象”的背后到底是什么等話題，加以討論闡發(fā)，應(yīng)該有不少有意思的思考與碰撞。
白謙慎（藝術(shù)史學(xué)者、浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院院長）：對于這樣大的書法展覽，我比較集中看的一次應(yīng)該是2013年左右的時候，在上海的第十屆全國書法展。那個展覽也是好幾層展廳，當時是在上海延安路上的上海展覽館。結(jié)合展覽，當時還做了一個關(guān)于書法的對話（刊發(fā)于《東方早報·藝術(shù)評論》）。另一次去看大的書法國展是在北京，看了以后有一些現(xiàn)象蠻有意思的。在第十屆國展，我居然看到一個巨大尺幅的小楷，上面寫好幾千個字。那時我看到了新的展陳方式，也可見這種展陳方式對后來的影響。當然，小楷的字太小了，在這樣的展覽中被淹沒了。
現(xiàn)在我也在為博物館做事，我有一個很深的感受。鮑先生讓我寫序，他發(fā)給我一些他的書法圖片給我。今天在現(xiàn)場看了作品，我感覺，對于書法，看了原作之后，就會發(fā)覺和圖片上的很不一樣，仔細看原作，可以看到用筆是非常有勁道的。雖然大字控制起來不如小字這么靈敏，但整個用筆還是非常飽滿的，而且流暢。這種直觀的感受與看圖片是很不一樣的。當然，把展覽作品做成圖錄留給后人的話，感受就會有變化，大字書法又歸結(jié)到小尺幅上了。但就展覽而言，這種參觀展覽的感受是非常重要的。
漢代隸書《楊淮表》
華人德（書法學(xué)者）：在寧波、北京展覽的時候我去看過，這是第三次看。展廳是越來越大，作品也豐富了。
漢字的書體從甲骨文開始，一直到現(xiàn)在，承襲演化了三千幾百年。我們現(xiàn)在欣賞早期的文字、書法，就象看天際的山峰，只覺得有一個輪廓，董作賓把甲骨文分為五期，還有一些學(xué)者分作三期，或九期。但是當代一些書家創(chuàng)作，知識查查甲骨文字典，隨意挑選某一個字形，去創(chuàng)作一幅作品。欣賞者更不會去在乎甲骨文的分期。兩周金文，更為豐富復(fù)雜，各類存世青銅器，國別不同，年代不同，文字的體系、形體、風(fēng)格往往差別很大，而后世產(chǎn)生和孳乳的文字很多，有些書家創(chuàng)作時如果不很嚴謹，或許會將不同國別、時代跨度很大的器物上的字混用，甚至生造。欣賞者若不懂古文字，也會忽略而不計較。這就象看遠山，不見崖巖林木一樣。
但是一到中古時期，比如兩漢的碑刻、簡牘，較早進入人們視野，風(fēng)格特征較強，有許多，尤其是碑刻，如《禮器碑》、《石門頌》、《曹全碑》、《張遷碑》，寫它們風(fēng)格的字，一看便知。西漢武帝前的簡牘，書寫都是縱勢，字形長；以后變?yōu)闄M勢，字形扁，也是一看就能區(qū)分。這就象近處看山，峰巒澗壑、蒼松翠柏，非常清楚。秦簡的陸續(xù)出土是近數(shù)十年間的事，而有清晰圖版宣傳介紹及有畫冊出版是一、二十年間的事。這些簡牘總共大約有五、六千枚。這些秦簡我們會覺得風(fēng)格大同小異，結(jié)體修長，用筆厚重樸實、墨氣較重。當然有些簡牘的書寫比較隨意。
漢代隸書《張遷碑》局部
鮑兄走的藝術(shù)道路是早先臨漢碑、漢簡，后來選擇了秦簡厚重樸實的風(fēng)格，也就形成了自己的風(fēng)格。對于展廳效果而言，我覺得他的這種書風(fēng)是勝過他其他的書風(fēng)的展示。當然，他的字并不是簡單地放大秦簡幾十倍而已，而有自己個人的特色融化其中，就如我前面講的，因為秦簡進入我們視野較晚，又年代久遠，不易分辨按細微之處。要把字寫這么大是很不容易的，寫大字時，視野和書寫姿勢、運筆方式與一般較小的字都不同，要有一定的眼力、體力、心力相配合，才能寫好這么大的字。
華人德、白謙慎等在參觀展覽
鮑賢倫書法作品
劉一聞（篆刻家、上海博物館研究員）：看完這個展覽的驚訝，不光是字體的大小，而是整個篇幅、篇章所傳遞出的一種沖擊。展覽可以讓我們看到一個成功書家從借鑒到自創(chuàng)的路徑，也可以看到鮑先生對于書法的解析。在展廳里可以看到鮑先生的最新創(chuàng)作，另一個展廳里可以看到他的早期作品，可以給很多學(xué)習(xí)書法的人以啟示：書家既要有深度、也要有廣度、這樣才可以為后來之路做鋪墊。如果只是沾沾自喜一點點體會，寫字是不會走的遠的。談及寫這些大字，首先視角上的轉(zhuǎn)變使得寫好一個大字并不容易，而要通篇統(tǒng)一，形成一種沖擊，則更難。這就像以前老先生教我們寫字時，要先把一點一畫寫好，然后再組成字形結(jié)構(gòu)，難點在于通篇的呼應(yīng)。
鮑賢倫（書法家）：我從50歲開始做個展。之前在杭州（生活與工作地）、寧波（祖籍地）、北京（首都）辦過個展，這次展覽是在上海——我的出生地做，很不一樣。關(guān)于這個展覽，首先是中華藝術(shù)宮擁有全國最高大的展廳，我站在中央大廳感受強烈，想到要呈現(xiàn)中華文化中最好的經(jīng)典名篇，時代要以上古、中古的作品為主，文章風(fēng)格要以氣象正大者為主。在作品尺幅上，考慮根據(jù)中廳墻面，“量身定制”寫幾件超大尺幅作品，同時適當收斂簡牘筆法，多用摩崖石刻筆法，以適應(yīng)大尺幅的形式需求?？傊褪窍胗眠@樣光焰萬丈的千古文章與宏大雄闊的筆墨形式來共筑“大塊文章”的意象。既然突出了文章，自然要講究版本，適當考慮后人對文章的評介，并作一點說明性的文字。這些跋文或許有助于加強書法作品的閱讀性，也是展覽的用意之一。另外，有一個廳里展出了我以前的老作品，那是因為白謙慎老師為我作品集寫前言，要求提供“舊作”以方便縱向地評述，既然好不容易找到了一些，也就一并展出了?，F(xiàn)在作品都已在展廳，它真實地坦露著我的進步、不足和遺憾，等待著各位同道專家來批評指正。
劉一聞：七十年代初，上海在黃陂路上辦過一個書法展，我記得當初請來楚生先生寫了毛主席的一個語錄，叫“路線是個綱，綱舉目張”，橫幅的，像個標語一樣，寫的是章草，字體挺大的。因為黃陂路的上海美術(shù)館不太高，所以當時那個字算大的了。
鮑賢倫：看展覽和看作品集是不一樣的。展廳既是檢驗作品最嚴苛的場所，也能提供最經(jīng)典的現(xiàn)場感。作品集上最適合印制小幅作品，大尺幅作品的印制效果難以理想。而且現(xiàn)代的制作印刷技術(shù)似乎有這樣的一種特性，就是把好作品的好處丟失一些，把差作品的差處掩蓋一些，往中間拉。我看作品集就常有這樣的經(jīng)驗。
顧村言：關(guān)于視覺化的展廳對于書法的影響，記得很多年前結(jié)合書法國展與白謙慎老師曾經(jīng)有過一次對話，當時曾批評過一些書法展過于注重外在的形式，多注重視覺效果，如做舊、鑲拼、嫁接等。由于今年的疫情，現(xiàn)在很多國內(nèi)外的美術(shù)館、博物館都在做在線展覽，不過從另一方面看，到展廳面對原作、到實體展廳觀展，是“在線展”、“云展覽”等無法替代的。我覺得從書法之路的選擇或許映照出的一種內(nèi)在精神的追求，包括對于質(zhì)樸與暢神的追求。比如，就個人而言，到底是什么樣的驅(qū)動力讓書法探求走到當下這一步的，大概有社會性的，也有內(nèi)在心性的，對書法的追求，呈現(xiàn)的也是一種心跡，是一種內(nèi)在精神的追求。
白謙慎書法
白謙慎：疫情把我們的現(xiàn)狀給顛覆了。
鮑賢倫：所謂的選擇基本上就是沒有選擇。所謂的特色，也是別無選擇才成為特色。
白謙慎：所以有的時候，我在談?wù)擋U賢倫兄的作品里面講到，我們今天看到最早的那個作品，你怎么能想像他后來寫的那么淋漓痛快，和早期的不一樣。這蠻神奇的事。在書法之路的背后有一個看不見的推手。
賢倫兄曾在回答隸書受到漢碑和秦漢簡牘的雙重影響時，對兩者的關(guān)系有著言簡意賅的精辟論述：
如說兩種影響的區(qū)別，漢代碑刻和摩崖的影響是根本性的，秦漢簡牘的影響則是附麗性的。
漢代碑刻、摩崖的根本性影響體現(xiàn)在兩方面：一是基礎(chǔ)與規(guī)范，靠它以“正手腳”；二是格局與氣象，靠它廓大體格，營造飽厚之氣，渾樸之象。手腳要常正，以免因積習(xí)而走火入魔。氣象更是創(chuàng)作的制高點，只有漸漸體會，步步攀登，所以漢代碑刻、摩崖有常寫常新的功用。
秦漢簡牘的附麗性影響也有兩個方面：一是對書寫的真切體會，墨書文字傳遞出這方面最可靠的信息，以避免想當然地做行書式的拉牽；二是豐富了字形，簡牘數(shù)量多，書寫也相對自由，因此有些字造型奇特，謹慎選用可以增強作品的吸引力和感染力。
兩者的作用是互補的，哪方面深入一些了，都會產(chǎn)生對另一方面新的需求。雖然說成“根本”與“附麗”，實質(zhì)上相互成全的。
上引這段文字的最后一句值得玩味：賢倫兄雖以“根本”與“附麗”作為區(qū)分，但實質(zhì)上兩者又是“相互成全”，這就譬如“文”與“質(zhì)”，兼之者方可“文質(zhì)彬彬”，缺一不可。這段采訪也說明，不論是哪一個階段的輝煌，都不會成為賢倫兄繼續(xù)前行的束縛。不斷地游走于漢碑和秦漢簡帛之間，左右逢源，應(yīng)是一種常態(tài)。重返漢碑摩崖，尋找探索的新支點，是他個人藝術(shù)追求內(nèi)在邏輯展開的自然結(jié)果。
鮑賢倫書法作品
華人德：藝術(shù)上的進步就像是白蠟融化的過程，從固體融化先變軟，再慢慢變成液體。中間或許會有變得快的時候，象突變，微觀看，其實也是漸變的，沒有達到一定的溫度，是不會突然改變的。有時你會覺得某一筆特別好，有別致，你可以不斷練習(xí)，把它固定下來，融入潛意識中，成為書寫習(xí)慣。個人的風(fēng)格特色就是慢慢積累養(yǎng)成的。
工具對創(chuàng)作的影響很大，比如毛筆，寫很大的字就要有很大的筆。一般寫榜書，正常的筆都是用羊毫，羊毫最長的只有17公分，一只山羊身上選不出幾根這樣長的毛，三十多年前用這樣長的羊毛做的大筆一支要萬元以上，都是日本書家定制的?，F(xiàn)在寫八仙桌面大的字不知用什么材料做的，筆也做得更大。寫字也不用筆鋒，或是臥筆偏鋒，或是按到筆根來寫。實際上也不是寫，而是筆在紙上拖，已不能用傳統(tǒng)的運筆方法，有提按頓挫、輕重遲疾等變化了。寫篆隸尚可，寫行書、草書講求貫氣、取勢就難了，這些問題我想書家寫巨大的字是應(yīng)該好好探討的一個問題。
華人德隸書
鮑賢倫：好筆很難找，更何況這樣的大筆，我也是找了幾次才找到比較合適的大筆。大筆不僅筆毫要好，而且筆桿也要合適。我這次最高興的是采用了雙手一高一低的執(zhí)筆法，它基本能保證中鋒和逆行用筆。
華人德：寫大字其實也不能寫得毛毛糙糙，那些毛毛糙糙得大字基本上是較小的筆寫出的效果。對面墻上的巨幅作品，由于毛筆不夠大，而字很大，就有點聲嘶力竭的感覺。而正文后面寫的幾行較小的字就顯得很從容。
劉一聞：形成風(fēng)格有四個因素。第一是學(xué)習(xí)書法的時候，剛開始是一張白紙，由老師教你。第二則是同行之間的相互比較，你臨《史晨碑》、他臨《張遷碑》，風(fēng)格比較接近。第三是當你學(xué)習(xí)到一定程度后，則會自己找到適合自己的字體。第四則是性情深處。古人說的“字如其人”也在于此。
顧村言：字如心境，不同時代的心境寫出來的字也是不一樣的。
鮑賢倫：我在書寫的過程中接受了其他方面的影響。剛開始寫漢簡，但寫到后面沒了感覺。直到看到秦簡之后，又有了新的體會。
鮑賢倫書法作品
華人德：漢簡的風(fēng)格、書體要比秦簡豐富得多。
鮑賢倫：漢簡確實比秦簡的數(shù)量要多得多，寫法變化也非常豐富，幾乎篆隸正草的筆法都在里面出現(xiàn)了。但漢代人寫簡書都很自然、很自由、很鮮活，因為他們在說“家常話”。當代人對漢簡一概括就概念化了，一寫就成了“念臺詞”，難免拿腔拿調(diào)的。社會上一般寫隸書的其實就是受當代人的影響。
劉一聞：一般的書家體現(xiàn)的是一種描摹之功，更多關(guān)注字形像不像，線條好不好，但沒有關(guān)注其他東西。
“古意”追求，并非淺表性的
華人德：古代的文字，如小篆，因為有《說文解字》這本書，故書寫時，要注意一些字有古今之別，如“亮”、“寂寥”、“洛陽”、“臘”（編者注：今古對比見下圖所示）。
“亮”、“寂寥”、“洛陽”、“臘”等字的今體（左）古體（右）對應(yīng)
這些字很多，秦漢簡牘中，漢碑中也有，如洛陽之洛寫洛，而洛字指關(guān)中一水名，臘字作臘。是從今從俗，還是從古，肯定兩種主張都有，也不能非要辯個對錯。如果用秦漢的書體創(chuàng)作作品，我傾向于臘從古，理由是當時還沒有現(xiàn)今的寫法。
顧村言：是的，既然以秦漢書體創(chuàng)作，當然應(yīng)該從古。其實不僅是秦漢書體創(chuàng)作，即使當下普通的書法創(chuàng)作中各種錯字也非常之多，一些看似很有名望的協(xié)會負責(zé)人也常寫錯別字，例子很多——這也是當下書法界浮躁的原因，比如文字學(xué)、學(xué)養(yǎng)與人品修養(yǎng)的欠缺，內(nèi)在精神力量的欠缺。還有，說到對古的追求，我覺得“古意”是個有意思的話題，尤其是隸書創(chuàng)作與取法中，何謂古意？對高古的追求，背后的驅(qū)動力到底是什么？
劉一聞：董其昌說“學(xué)書不從臨古入,必墮惡道”。那應(yīng)該怎么解釋“古”？什么叫“高古”？這其實比較抽象。我們學(xué)習(xí)篆刻，都要學(xué)漢印。但其實漢印里也有好壞，需要我們?nèi)澐纸缦?，學(xué)習(xí)好的那一部分。對于“古意”的理解最初也需要老師與同輩高手的指點。
還有做印章，通過敲打的手法讓其有古樸之感，其實這非常表面化。必須要有印章的線條、文字結(jié)體等的本身有深入體驗，才能呈現(xiàn)出一種自然的古意，而不是只是表面敲打幾下，就是“古”了，印章周圍敲得很毛糙，這并不是“古”，是一種很淺層次的“古”，而且是一種概念上的錯誤。
劉一聞篆刻
顧村言：包括當下隸書創(chuàng)作中的求古，很多是流于表面與形式的，真正的古是從精神源頭上進行探尋，從文字學(xué)，從文史哲的綜合修養(yǎng)上進行深入，而且得書如其人，決非是淺表性的所謂古意，這如果深入探討開來可能要批評當下很多書法家了。
白謙慎：討論隸書創(chuàng)作時，一直強調(diào)“高古”的意境。對出土簡帛蘊含的“古意”的感知，是以觀者對中國古代文字演變的序列知識為基礎(chǔ)的。漢碑的“古意”不但與我們對漢碑文字的歷史特征的認識有關(guān)，還因為崖壁的凹凸不平，風(fēng)雨侵蝕或人為破壞造成碑石的殘缺與字跡的漶漫，呈現(xiàn)在拓片上的斑斑痕跡與石花，讓我們感受到了時間的深邃和歲月的蒼茫。
秦簡書
居延簡書
比如，筆劃邊緣非常清晰、光滑的漢簡，都是隸書。內(nèi)行人一看，一定知道漢簡更古。這個古兩個原因，一個是跟你的書法史的知識有關(guān)，你一定知道秦簡比漢簡古，秦簡里面用筆還是有中鋒，它的結(jié)字更多的帶有篆書的感覺，看起來有點木呆呆的感覺，出鋒也比較少，肯定要比武威漢簡古。再拿武威的跟六朝東晉那種隸書比，有了參照系以后，你其實對“古”已經(jīng)有所了解。它有著一個歷史概念在里面。
另外一個，剛才劉老師說了，實際上對古這個東西，和我們中國的點評語言也有關(guān)。點評語言通常很簡潔，但是大家一看就知道是怎么回事，不用多說，由于書法是圈子里的人共同的愛好，它有個知識共同體。古時候人們拿毛筆的，大家都寫字的，所以文和字是共同體，比較容易理解。如果你告訴一個人，說某人流里流氣的，比較輕浮，又說另外一個人有點呆，有的人懂禮貌等。這些感覺其實是人們在日常生活中見的人多了以后所產(chǎn)生的一個參照，一下子能定位定準了。但書法在我們這一代，有了金石學(xué)以后，所謂的高古也好，古代也好，古樸也好，其實就和你的對書法發(fā)展的序列知識有關(guān)。這不是多看就能解決的問題，看多了不古的東西，沒有對書法發(fā)展序列有所了解，要理解什么是“古”還是會有困難的。
華人德：關(guān)于“高古”，我談?wù)勎业目捶?。前面我提到從古從俗還是從古？寫字從古是“高古”的一個方面。還有是以篆法來寫隸書，以篆隸法來寫楷書則高古，反之則時俗。所謂“法”，主要是指結(jié)體和筆法。換句話說，就是以上流的字體之法寫下流字體的字就“高古”；反之，寫上流書體的字、而雜以下流字體的結(jié)構(gòu)或筆法，則時俗。舉例：北朝隸書碑刻，多雜楷法。傅青主論書講：“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)”；再有，“簡”則近“古”，用筆過分華飾，則近時俗，如唐隸相比于漢隸，則時俗，因過分夸張波磔。
顧村言：是的，這是含著一種前一書體的源流在其中。我個人理解，“高古”更有對文脈的追求，對精神格局的追求在其中，或是有意識，但有時也是一種無意識。所謂“高古”或“秦漢氣象”的追求背后，也有著一種對中國人原初精神的張揚，那種雄渾、蒼莽、拙樸與不羈，這樣的精神在秦漢之際尤其明顯，讀《史記》可以極深地體會這種漢人原初質(zhì)樸張揚的內(nèi)在精神，有一種淋漓的元渾之氣，但歷經(jīng)宋元明清，這樣的精神似乎是趨弱的，而在清代，經(jīng)明清易變與漢人大辱，這樣的精神終于被發(fā)掘勾沉并弘揚，并一直延續(xù)至今。前段時間在紹興博物館讀徐生翁先生的書畫展，對于古拙形式的背后，結(jié)合其人其書，書如其人，可以清晰地感受到一種質(zhì)樸、古拙與獨立的精神。
結(jié)合徐生翁先生特立獨行與甘于淡泊的精神，我個人覺得那樣的書法里確實是有真正的古意，但現(xiàn)在縱觀很多展覽中所謂的古意，其實很多還是流于表面。
徐生翁書法作品《安雅齋》
鮑賢倫：越古，或許成風(fēng)格；不古，肯定沒風(fēng)格。所謂的古是有價值判斷支撐著的。入古多深，標志著風(fēng)格的高度。風(fēng)格是嚴格的價值判斷，它必須提供審美新經(jīng)驗，開拓審美新領(lǐng)域。創(chuàng)新這個詞很容易被人誤解。書法并不是裝飾性的東西，它也沒有塑造公共景觀的義務(wù)，它所表達的東西是隱秘的、個別化的、心靈深處的。書法應(yīng)該表現(xiàn)人性的豐富性。
白謙慎：對于書法家來講，要保持長期的創(chuàng)造力和很高標準的創(chuàng)造力，他還要對自己很細心地呵護，自己呵護自己。
鮑賢倫：書法不僅是技術(shù)，還是心智、性情、修養(yǎng)。求法度、養(yǎng)性情才有可能通往風(fēng)格之途。從某個角度說，風(fēng)格不是“向外”創(chuàng)造出來的，而是“向內(nèi)”發(fā)現(xiàn)而成功的。性情貧瘠者，往往彼此因襲而雷同；性情修養(yǎng)充盈者，方能各自變化而生動。風(fēng)格其實就是超凡脫俗。
漢代摩崖《石門頌》
顧村言：書跡即心跡，真正的書法其實是可以真正看到一個人或一個時代的內(nèi)在心境，就個人而言，書跡記錄了很多心境、情緒與品性。王羲之《喪亂帖》，顏魯公的《祭侄稿》都是如此，可見其人與當時的情緒狀態(tài)?！妒T銘》《石門頌》等摩崖對書法界的真正影響正是在滿清統(tǒng)治崩潰而中國面臨巨大歷史轉(zhuǎn)折時期的開始，無論是書法氣質(zhì)還是其內(nèi)容所描述的“峭岨盤迂九折無以加”而終能通達的結(jié)果，無疑都代表了一種超脫與昂揚樂觀與奮發(fā)的民族精神，讓康有為、于右任等產(chǎn)生共鳴是必然的。這些年書法界對摩崖隸書等書法取法的背后，可能也要重新回看當初的一種時代背景與內(nèi)在精神，而不是僅僅取其形式。由于時間關(guān)系，今天的座談就到這里，感謝各位老師的參與。
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