隸書(shū)是漢字中常見(jiàn)的一種莊重的字體，書(shū)寫(xiě)效果略微寬扁，橫畫(huà)長(zhǎng)而直畫(huà)短，講究“蠶頭燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，是在篆書(shū)基礎(chǔ)上，就小篆加以簡(jiǎn)化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫(huà)，為適應(yīng)書(shū)寫(xiě)便捷的需要產(chǎn)生的字體，是在監(jiān)獄里創(chuàng)造出來(lái)的字體。分“秦隸”（也叫“古隸”）和“漢隸”（也叫“今隸”），隸書(shū)的出現(xiàn)，是古代文字與書(shū)法的一大變革。在東漢時(shí)期隸書(shū)達(dá)到頂峰，書(shū)法界有“漢隸唐楷”之稱(chēng)。隸書(shū)是文字史上從難到易，從繁到簡(jiǎn)，甚而進(jìn)化論式地轉(zhuǎn)化為實(shí)用性極強(qiáng)的一種實(shí)用文字。書(shū)史把這一轉(zhuǎn)化過(guò)程概括為“隸變”。隸書(shū)在形成之始，作為篆書(shū)的輔助字體，同篆書(shū)的實(shí)用功能一樣。簡(jiǎn)言之，隸書(shū)是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺(jué)地在文字實(shí)用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，是手藝人用老實(shí)淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本。隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法于篆書(shū)有明顯的不同，在用筆上，篆書(shū)多為圓筆，而隸書(shū)已有方圓并用之筆，并且筆畫(huà)有了粗細(xì)變化。隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)皆實(shí)而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書(shū)進(jìn)入不了書(shū)法藝術(shù)的最致命弱點(diǎn)，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。下面黑土將逐點(diǎn)加以剖析。隸書(shū)之點(diǎn)均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列，如點(diǎn)下有橫，則點(diǎn)之出鋒傾右；“小”字中，左點(diǎn)向左上，右點(diǎn)傾右上；“水”字中，中間一點(diǎn)之布局必外拓于上下兩點(diǎn)，其自上而下三點(diǎn)之出鋒愈下愈斜。在隸書(shū)“點(diǎn)”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點(diǎn)口清晰，端莊分明。對(duì)于點(diǎn)，《永字八法》中說(shuō)：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之”，而在其后的《八法化勢(shì)》里，，發(fā)明了蝌蚪勢(shì)、栗子點(diǎn)、杏仁勢(shì)、柳葉勢(shì)等等。實(shí)際上，隸書(shū)之點(diǎn)很簡(jiǎn)單，無(wú)非“就右”為之耳，在字“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已。
無(wú)論是《永字八法》還是《八法化勢(shì)》等等，遠(yuǎn)沒(méi)有衛(wèi)夫人對(duì)點(diǎn)的張力概括的深刻。它是極具運(yùn)動(dòng)張力的、方向性的，但絕沒(méi)有恒定軌跡，也就是在運(yùn)動(dòng)性上沒(méi)有陳法。
康定斯基對(duì)點(diǎn)有精辟的剖析，其對(duì)點(diǎn)的表述，是與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。隸書(shū)點(diǎn)之精到，在虛擬審美想象來(lái)說(shuō)，是機(jī)械復(fù)制的精品，作為藝術(shù)而言，其具體作品只不過(guò)是接受者審美視境中沒(méi)有耐視性的可以挪移的機(jī)件。在隸書(shū)本體的發(fā)展上，鄧石如、金農(nóng)、何紹基等人他們沒(méi)能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠(yuǎn)離椅子溫暖的懷抱，完成藝術(shù)生命的轉(zhuǎn)渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書(shū)藝術(shù)水準(zhǔn)也不是很高。從空間意義上講，隸書(shū)之線都是刻板的平行線的布置。這里黑土只對(duì)標(biāo)志隸書(shū)成熟的波磔作一詳盡分析。
《張遷碑》被稱(chēng)為方正嚴(yán)峻，渾穆古拙。碑字起始和束收多以刻板的方筆表現(xiàn)，這并不是純化自然的美，而是后人對(duì)隸書(shū)比附式的誤讀。書(shū)法是抽象空間的線性藝術(shù)，隸書(shū)刻板之方筆盡管具有一定的美學(xué)價(jià)值，但這是沒(méi)有藝術(shù)性的線條。在書(shū)法創(chuàng)作中，方筆圖式如果不是刻意所為就倍加珍貴，如趙之謙、于右任、陸維釗的北碑系行草中的方筆；如果是刻意所為的方筆，必然同寫(xiě)美術(shù)字沒(méi)有多大的區(qū)別，美術(shù)字具有審美價(jià)值，但它不是書(shū)法藝術(shù)。
在我們的生活中，創(chuàng)作者如要表現(xiàn)傳統(tǒng)式的方格窗子，只有融合與之相匹配的它類(lèi)圖像，才能打破這種僵局，進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)地，并傳釋一種審美情境。
方筆的生成必然是“描”，映照書(shū)論，“書(shū)者，散也”。（蔡邕《筆論》）“書(shū)者，如也，舒也，著也，記也”。（張懷瓘《書(shū)斷》）“世間無(wú)物非草書(shū)”。（翁方綱語(yǔ)）這本身就是對(duì)描摹式方筆的鄙棄和否定。
《曹全碑》是隸書(shū)圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書(shū)法藝術(shù)作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無(wú)力，結(jié)體平衡簡(jiǎn)凈而缺乏體勢(shì)的激蕩與躍動(dòng)。橫是一種模式，豎同樣是一種模式。《曹全碑》在書(shū)法美學(xué)價(jià)值上與隸書(shū)轉(zhuǎn)渡之后出現(xiàn)的《石門(mén)銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語(yǔ)。波磔作為標(biāo)志隸書(shū)成熟的象征，限制并阻止了字與字之間的行氣，線的藏頭護(hù)尾實(shí)質(zhì)上切斷了線的方向性上的本能張力。簡(jiǎn)言之，隸書(shū)中絕對(duì)的藏鋒與回鋒是線性運(yùn)動(dòng)上無(wú)限延伸的休止符，草書(shū)的出現(xiàn)就是對(duì)隸書(shū)藏頭護(hù)尾的徹底背叛與革命，沒(méi)有人比張瑞圖對(duì)隸書(shū)神話(huà)體系打擊的更徹底的。綜上，隸書(shū)橫畫(huà)在空間上的平行及端點(diǎn)起始位置的刻意固定，我們不妨這樣概括為：波磔只是手藝人對(duì)直線的界破，也是他們低級(jí)審美觀在時(shí)代局限下的一種原始的極具實(shí)用圖式的表象。隸書(shū)在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點(diǎn)畫(huà)伸縮程度極其有限。隸書(shū)的章法，無(wú)非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見(jiàn)血地指出：“一般來(lái)說(shuō)，隸書(shū)是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創(chuàng)新是相當(dāng)困難的。因?yàn)樾袝?shū)和草書(shū)可以從”挪移位置“方面來(lái)分布，隸書(shū)同楷書(shū)一樣是不可能的。”由上可以看出，隸書(shū)作為唯美的實(shí)用藝術(shù)，由于它森嚴(yán)的規(guī)定性及本身的諸限制，絕不可能給它帶來(lái)藝術(shù)之美，它僅僅是實(shí)用藝術(shù)中的典型而已。
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