阿涅斯·瓦爾達(dá)因?yàn)榘┌Y永遠(yuǎn)離開了我們。
這些年來，全球范圍內(nèi)涌現(xiàn)出越來越多的女性導(dǎo)演，但如果要選一位電影史上最偉大的女導(dǎo)演，這個(gè)人很可能只能是瓦爾達(dá)。
后來者可能會(huì)拍出一部又一部驚艷世人的佳作，但是對(duì)于電影以及電影人的影響，卻很難再超越瓦爾達(dá)。
很多人可能沒怎么看過瓦爾達(dá)的電影，但多多少少都聽過她響亮的名號(hào)?！靶吕顺苯棠浮钡墓猸h(huán)如此耀眼，就連新浪潮的領(lǐng)軍人物戈達(dá)爾，在瓦爾達(dá)面前，也要恭謙幾分。
新浪潮第一部杰作
瓦爾達(dá)生于1928年，逝世時(shí)剛過90歲。她的創(chuàng)作始于上世紀(jì)50年代，準(zhǔn)確地說，是1954年的《短角情事》。
比她更早開始創(chuàng)作且仍然在世的導(dǎo)演，今時(shí)今日，大概一個(gè)也沒有了。
1954年，比戈達(dá)爾拍出《筋疲力盡》早了6年，比特呂弗奏響《四百擊》早了5年，比克勞德·夏布羅爾完成《漂亮的塞爾吉》早了3年。在很多人的觀念里，這幾部電影，是電影史上最偉大的運(yùn)動(dòng)——法國新浪潮的序章。
但事實(shí)是，這個(gè)序章應(yīng)該始于瓦爾達(dá)的《短角情事》。
并不只是因?yàn)樗绯霈F(xiàn)，而是因?yàn)樗鶐淼娜碌碾娪懊缹W(xué)。
這部短小的電影，介于紀(jì)錄片和劇情片之間，準(zhǔn)確地說，它一半是紀(jì)錄片，一半是文學(xué)式的愛情對(duì)話。這是一部用威廉·?？思{寫作的方式完成的電影。
沒有傳統(tǒng)意義上的故事，沒有原因和結(jié)果。它注重的是現(xiàn)實(shí)，注重的是人物的心理狀態(tài)。
這部電影讓戈達(dá)爾等“手冊(cè)派”導(dǎo)演和阿倫·雷乃大受啟發(fā)，從此開始，新浪潮主將們把攝影機(jī)扛上街頭，玩起了跳接，用詩意的語言拋棄了傳統(tǒng)意義上的敘事，就此開啟了全新的電影美學(xué)。
法國電影史家喬治·薩杜爾也直接給出他的定義——《短角情事》是新浪潮第一部杰作。
最愛的雅克·德米
因?yàn)樾吕顺?，她認(rèn)識(shí)了戈達(dá)爾，后者成了她畢生的好友。同樣因?yàn)樾吕顺?，她認(rèn)識(shí)了在她一生中最重要的人——她的丈夫雅克·德米。兩個(gè)人都作為新浪潮的“左岸派”導(dǎo)演而為人熟知。
在新浪潮最聲譽(yù)卓著的60年代，德米的聲望要明顯高過瓦爾達(dá)?！短}拉》、《瑟堡的雨傘》、《柳媚花嬌》等作品都引來一片贊嘆。
但在后來的20年里，瓦爾達(dá)的創(chuàng)作卻比德米有生命力得多。德米70年代以后的片大多已被遺忘，而瓦爾達(dá)的創(chuàng)作，此時(shí)才剛剛開啟。
瓦爾達(dá)一系列重要作品，如《一分鐘一影像》、《天涯淪落女》都完成于8、90年代，甚至在新世紀(jì)之后還推出了《拾穗者》、《阿涅斯的海灘》、《臉龐，村莊》這樣在形式上多有新意的佳作。
要知道，這個(gè)時(shí)期，大多數(shù)新浪潮干將不是已經(jīng)離世，就是創(chuàng)作上偃旗息鼓了。但年歲漸長的瓦爾達(dá)依然顯得如此年輕，充滿活力。
但對(duì)于瓦爾達(dá)而言，她最重要和心愛的作品，注定只能是她的“雅克·德米三部曲”。
德米晚年罹患艾滋，身體日漸虛弱。瓦爾達(dá)便用鏡頭記錄下了德米的童年時(shí)刻，同時(shí)又穿插了德米晚年的面容。這就是《南特的雅克·德米》。
這部電影還把德米的生平于他的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)了起來，在德米的大量電影片段里，我們看到了源自他生活的那些瞬間。
這無疑是瓦爾達(dá)獻(xiàn)給她丈夫的一封情書，同時(shí)也是他饋贈(zèng)給影迷的一份珍貴禮物，是我們了解和理解雅克·德米最好的一扇窗口。
后來在德米逝世后，瓦爾達(dá)又拍攝了《洛城少女曾經(jīng)二十五歲》和《雅克·德米的世界》。前者回顧了德米拍攝《柳媚花嬌》時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，后者從電影史的角度，回顧了德米的創(chuàng)作，是又一部珍貴的電影史料。
這般為愛人而創(chuàng)作，世所罕見。瓦爾達(dá)與德米的深情，也成為影迷一再傳唱的美談。
接近行為藝術(shù)的紀(jì)錄片創(chuàng)作
瓦爾達(dá)一生拍攝了大量紀(jì)錄片，尤其步入晚年，她的紀(jì)錄片反而越發(fā)講究在形式上進(jìn)行創(chuàng)新，每每予人驚喜。
《拾穗者》受畫家米勒的同名畫作啟發(fā)，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了法國的拾荒者。那些生活在底層的人們?yōu)榫S持生計(jì)而撿拾那些被人丟棄的垃圾，但在藝術(shù)家的眼里，那些垃圾卻成了藝術(shù)的原材料。
瓦爾達(dá)把拾荒者大致分為三類：“有些人拾荒是因?yàn)樗麄儽簧钏?，有些人拾荒是因?yàn)樗麄兪撬囆g(shù)家，有些人拾荒是因?yàn)樗麄兿矚g拾荒?！?/p>
本片的完整片名是“拾荒者們和女拾荒者”，其中的“女拾荒者”，指的就是瓦爾達(dá)本人。只不過她揀拾的，是被人遺忘的記憶，作為自己這部電影的元素。
在電影里，她發(fā)現(xiàn)了一個(gè)心形的土豆，受此啟發(fā)，她開始用土豆玩起了一系列裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)。
她搬了700公斤土豆到展廳，悉心照料每一個(gè)土豆的生長和發(fā)芽。她甚至自己扮成一只土豆，在展廳里走來走去。即便她不在時(shí)，也會(huì)在土豆裝上放一張印有自己頭像的卡片。
80歲時(shí)，她拍了一部《阿涅斯的海灘》當(dāng)作自己的生日禮物。
在瓦爾達(dá)最愛的海灘上，她擺滿了大大小小的鏡子，這些互相映照的鏡子，創(chuàng)作了一個(gè)亦真亦幻的情景。
在這樣的情景下，她構(gòu)建了一個(gè)童話般的舞臺(tái)。時(shí)而讓劇組人員扮成古羅馬的士兵，時(shí)而自己駕駛一輛卡片做成的汽車，時(shí)而鉆進(jìn)一個(gè)巨大鯨魚的腹中，時(shí)而拉開漁網(wǎng)做成的幕布。
這些并不真實(shí)的道具，印證的是她記憶的真實(shí)。她把自己的過往和回憶娓娓道來，像是在與觀眾玩一場(chǎng)充滿童真的拼圖游戲。她想要用種種回憶拼湊出來的，是她自己。
在她上一部作品《臉龐，村莊》里，她和街頭藝術(shù)家JR一起，去尋找那些普通人的面孔，然后把他們的臉印在巨大的房屋和建筑之上。
那些巨大的肖像，平實(shí)又親切，可能是最貼近普通人的裝置視覺藝術(shù)。
最后她還帶著我們?nèi)フ腋赀_(dá)爾，只不過被放了鴿子。
瓦爾達(dá)的這些作品，以及銀幕外真實(shí)的她——總是頂著一個(gè)蘑菇頭，穿著絢麗多彩的衣衫——都絲毫不會(huì)讓人感覺她在老去。恰相反，她顯得遠(yuǎn)比一般人更加年輕。
那些新奇得甚至有幾分古靈精怪的創(chuàng)意，不斷從她的腦袋里迸發(fā)出來，賦予紀(jì)錄片以新的形式和可能。
看《臉龐，村莊》這樣的電影，你很難相信她已經(jīng)90歲了。
但是，沒有誰比她更清楚自己的身體。也許是逐漸發(fā)覺病魔在侵蝕她的健康，她開始有意識(shí)地放慢腳步，與我們告別。
她的最后一部作品《阿涅斯論瓦爾達(dá)》，是她對(duì)自己畢生創(chuàng)作的一次自我闡釋，也是一次系統(tǒng)的全面回顧。
就像她為雅克·德米拍攝的那些紀(jì)錄片一樣，你很難見到一個(gè)導(dǎo)演會(huì)為自己的平生創(chuàng)作，拍一部如此周全的紀(jì)錄片。對(duì)于任何喜歡和想要研究瓦爾達(dá)的人來說，這無疑是最佳的第一手素材。
她應(yīng)該是意識(shí)到了自己的離開，才留下這樣一份饋贈(zèng)。
《阿涅斯論瓦爾達(dá)》今年初在柏林電影節(jié)首映，此時(shí)正在香港電影節(jié)展映，少數(shù)人已經(jīng)看到了它。而今年六月份的上海電影節(jié)，它也會(huì)在內(nèi)陸首次展映，將有更多的人有機(jī)會(huì)與它見面。
在電影的維度里，瓦爾達(dá)永遠(yuǎn)存在我們的記憶里。在生活的維度里，她只是追隨自己最愛的那個(gè)人去了。
再見，阿涅斯。
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