高 鴻 簡 歷
中國書法家協(xié)會會員
榮寶齋特聘畫師
中國美術學院高研班導師
京華美術館河北美院客座教授
中國人民大學高研班導師
中國散文家協(xié)會會員
福建省藝術理論委員會委員
書畫作品多次參加國家級展覽
鴻鵲高飛、天鵬縱橫
丁酉春，予經摯友兩同兄介紹，與中國書畫名家高鴻兄結識。當日，有幸獲觀高鴻兄現場草書，只見一林泉高士以音樂般旋律，用極富動感之筆，上下翻轉，忽左忽右，起伏擺蕩，真有“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”之感，恍如懷素在世。予在漳有年，少見有此“豁然心胸，略無疑滯”的書態(tài)，一派灑脫名士之狀。之后，兄與吾數次交往，毫無做作之態(tài)，心境自然流露，所見行跡愈加有此印象。
已亥夏，予拜觀了高鴻兄在家鄉(xiāng)舉辦的“放曠林泉”高鴻書畫作品展。之前，予對高鴻兄書畫只是略窺一斑，不敢妄評。觀展之后，頓覺兄之國學修為深厚，書畫涉獵廣泛，既深入傳統(tǒng)，又面對現代，作品個性鮮明，超凡脫俗，已具大家氣象，予之喜悅震驚之情溢于言表。綜觀吾兄書畫，以為應有以下兩大特征：其一，書法渾厚高古、筆情恣縱。
清季以來，為改貼學萎靡孱弱之風，阮元提出要揚碑抑帖、倡書法雄強之風，出于阮門的何紹基應運而生。何氏書法取顏字結體的寬博而無疏闊之氣，同時探源篆隸，摻入北朝碑刻，造就了高質量的行書線條。對這種線條的學習，高鴻是下了一番功夫的，尤其對何紹基行草書風中寬博與篆籀之氣把握，寫的十分準確到位?？梢哉f，僅此，高鴻就能以書名行世了。但高鴻并未止于何紹基書法。
晚清之后，真正使北碑融于書法各體的是趙之謙，其書風直接對近代以來大寫意畫風產生了決定性影響。在書法上，趙之謙是阮元碑學理論最有力實踐者，其魏碑體書風的形成，使得碑派技法體系進一步趨向完善，真正使繁、隸、真、行諸體全面碑學化。特別是趙之謙以書、印入畫所開創(chuàng)的“金石畫風”，成為書法風格決定大寫意畫風的典范。之后，像吳昌碩之于石鼓文、黃賓虹之于古籀文、齊白石之于祀三公碑等等。高鴻準確抓住書風決定畫風這一根本，自覺在何紹基書法基礎上，取法北朝碑刻，融入趙之謙書風，形成“何底趙面”筆韻婉轉圓通、書卷氣十足的“高鴻書法”的自家面目。
如果說渾厚高古，顯示了高鴻書法學術的深度和廣度，那么筆情恣縱就明顯表現了高鴻的情感和心性。高鴻兄是以草書名世的。草書在唐代就已成為完全脫離實用的藝術創(chuàng)作，出現了以顛張醉素為代表的狂草，其審美價值遠超實用價值。草書最易表現書家性情，而筆情恣縱就成為情感宜泄最好方式。書法史上，草書流派眾多。
選擇決定未來的道路，也決定未來的成就趨向，選擇要依據性情，絕不能從眾或跟風，正所謂“君子慎始”。人之情感是由性格決定的，以高鴻兄豁達、率真之性，選擇明清行草中王鐸、傅山一派，顯示出對自己性格清醒的認知。從高鴻兄的當今的大草作品和畫作題跋來看，其草書取法明清只是入門，之后便廣納博取、轉益多師，涉獵相當廣泛。吾以為，主要應該是對唐宋草法（特別是懷素）的繼承以及近代以來金石氣息的注入。
高鴻在表現大草形態(tài)的“使轉”上，其“線質”的寬博與篆籀之氣、以及筆的婉轉圓通的書風，是與他行書線條一致的。這種高質量的大草線如“錐畫沙”，“折釵股”的剛勁，毫無輕滑之感，同時又具備了毛澀的金石質感。大草書法筆情恣縱的性格，是需要筆墨法度支撐的，不然，就會呈現出“江湖氣”，因此，在表現草書性情的“點畫”上，高鴻注意了精微的把握，點畫合乎筆法，毫無浮滑軟薄的病態(tài)，呈現出具有書卷氣的草書之妙。
其二，繪畫尚骨重韻，逸趣橫生。面家特征在于能否形成個性的筆墨語言，而國畫之筆墨只能來源于書法，而非其他。換言之，從技術角度講，畫之高低決定于筆墨錘煉，筆墨高低決定于書法選擇。書畫家成功的關鍵，在于對自己主觀心性的認知，在于自覺把握書法氣息對筆墨語言形成的意義。高鴻兄畫作屬大寫意一脈，因此，基于大寫意的立場而選擇書法樣式就十分必要。他并沒取法重線型變化的“二王”一路，而是選擇筆情恣縱的狂草，選擇氣韻寬博，以氣而勝何紹基和趙之謙。就說明高鴻對書法與國畫關系有著準確理解。國畫入門路數正，又有高師指點，是高鴻兄異于常人之處。
早期他對惲壽平無骨花鳥和任伯年小寫意花鳥的學習，對后來的狀物造型打下了堅實的基礎，因此，在國畫人物、山水和花鳥均有不俗的畫作問世。特別是令人敬佩的是，高鴻兄敢于撇家舍業(yè)，先后數次北上讀方增先、馮遠、劉大為人物畫研究生班，對自己期許之高，帶來是刻苦努力得來之果。系出名門的眼界和技法，使高鴻的畫作高雅脫俗。以吾愚見，在今天高鴻兄諸多畫作系列中，應以高士系列和山水系列為優(yōu)，可位逸品之列?！吧泄恰笔歉啉櫺之嬜髯畲蟮奶卣?。高鴻用筆講求意趣、力度和氣韻，而不是平鋪直敘。這種對線條的認知度和對畫面意境的探索，既體現線條的骨力，又強調意韻的制造，這在高鴻近年來的山水畫中顯的非常突出。它使山水畫的筆墨中得心源，而非客觀的刻畫，形成了高鴻的山水筆墨符號和審美追求。
同樣，在高鴻高士圖系列中，他自覺運用書法線條內在精神所構成張馳有度的韻律美、以及線條在繪畫造型中對形象肯定性刻畫，暢澀自由，毫無堵塞或猶豫之感。這與拿毛筆做速寫“畫中國畫”有著本質的區(qū)別。中國畫提出的“應物象形”，是意向的“應物象形”，它不是寫實的，而是分別主次，有詳有略，有所取舍。高鴻的高士圖系列就是采取詳于傳情之眼神、手勢和身姿，而略于衣冠；詳于人物活動及其顧盼呼應而略于環(huán)境描寫。這使高鴻的畫省去瑣碎，簡略而又完整。
與八大山人花鳥畫之“廉”（就是“少”和“簡”)可謂殊途同歸。吾堅持認為，書畫應以抒發(fā)個人“性靈”為目的，方能達到超眾脫俗之“逸品”。高鴻兄書畫講求筆墨情趣，超脫形似，突出神韻，而感境表達又全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，標志著高鴻的藝術創(chuàng)作已進入到自由王國。
近些年來，高鴻兄畫名漸漸蓋過書名，應得益于對書法求索的不舍。其書法高古帶來的繪畫厚重，真正達到了“書畫同源”。這既是高鴻兄幾十年努力探尋的結果，也是其藝術與心性統(tǒng)一認知的結果。
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