古琴（管平湖）
古琴，亦稱“七弦琴”，史籍之中多稱“琴”。唐詩中有“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”之名句，“泠泠七弦”指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓與西漢馬王堆漢墓出土的“琴”更證實(shí)了它的歷史之長久，《詩經(jīng)》、《尚書》等古籍和唐宋詩詞也常常見到有關(guān)“琴”與琴樂的繼續(xù)。所以，古琴是中國歷史十分悠久的一件民族樂器。至今大型博物館和琴家私人收藏中還能見到唐、宋、元、明、清年代的古琴。
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他松質(zhì)木材）和一塊梓木底板（也有用其他硬質(zhì)木材）膠合而成，外表髹以中國大漆。琴面外側(cè)嵌有十三個(gè)小圓點(diǎn)的“徽”，為泛音和按音音位的標(biāo)志。琴面系弦七根，外側(cè)至內(nèi)側(cè)由粗至細(xì)，橫置于琴桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨(dú)特之處：古琴弦的有效振動(dòng)弦長超出一般樂器的弦長，振幅寬大，音質(zhì)低沉渾厚，幽靜古樸；古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開于底板，向下傳音；琴上存有一百多個(gè)實(shí)用的泛音，堪稱樂器之最。
在一千五百年以前古琴曲《碣石調(diào)幽蘭》已由專用的記譜法——“文字譜”記成并流傳至今。唐朝時(shí)又將文字譜改進(jìn)為“減字譜”，經(jīng)千余年傳衍。歷代琴家編纂刊印了一百五十余部琴譜譜集，其中共收錄了三千余首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產(chǎn)蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已經(jīng)引起海內(nèi)外音樂史家、音樂理論家的重視。
古琴的音樂意境（葉明媚）
中國藝術(shù)舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求“意境”，并以此為最高的審美準(zhǔn)則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標(biāo)舉，他說：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：藝術(shù)家主觀情感的流露，和“境”，即：外在社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)。這種情境相融的境界蘊(yùn)涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和“弦外之響”，因?yàn)?#8220;言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現(xiàn)實(shí)羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡(jiǎn)括地說：意境是心物、主客、內(nèi)涵和形式的完美統(tǒng)一，更著重以虛涵實(shí)、實(shí)中見虛，有著無限和深遠(yuǎn)的特征。意境實(shí)為中國一個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴學(xué)中的運(yùn)用大概始于漢代?！痘茨献印氛f：“瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。”《風(fēng)俗通》亦說：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”，“及其所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因后者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術(shù)實(shí)踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結(jié)構(gòu)、彈奏姿勢(shì)等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優(yōu)雅恬靜的風(fēng)格。“和雅”和“清淡”可說是琴樂一直以來所標(biāo)榜上午審美情趣和理想風(fēng)格，于此亦可見儒道哲學(xué)在音樂審美中的體現(xiàn)。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠(yuǎn)的境界。因?yàn)槟芴?、能靜，因而同時(shí)能深和遠(yuǎn)。深遠(yuǎn)則能容攝萬有，羅萬象于胸中，可見琴樂意境所強(qiáng)調(diào)者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會(huì)不可言傳的，正是所謂“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。古琴中最為重要的一部美學(xué)論著，明代徐 的《溪山琴?zèng)r》中形容這種境界為：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也。”這種境界的落實(shí)則為一種絕去塵囂、遺世獨(dú)立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。
琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識(shí)琴中趣，何勞弦上音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評(píng)北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠(yuǎn)者為高，其表達(dá)手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法為“擬聲、象形、會(huì)意”三類。會(huì)意是統(tǒng)率著擬聲和象形的，因?yàn)楹蠖呷晕疵撾x音樂的表面物化形態(tài)，必須提升至?xí)獠攀亲罱K階段。“意”是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術(shù)虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一手法的運(yùn)用，和“融實(shí)入虛”、“虛實(shí)相涵”自然宇宙觀之體現(xiàn)。情景相融才能虛實(shí)如一，才能借有限之物質(zhì)表達(dá)空靈和幽遠(yuǎn)之致，“以音之精義應(yīng)乎意之深微”，聽之使人悠然意遠(yuǎn)。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對(duì)自然向慕之情，而少有實(shí)質(zhì)模擬者。
琴樂重意，故于音樂實(shí)踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現(xiàn)人內(nèi)在情感的節(jié)奏和時(shí)值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動(dòng)以表達(dá)人內(nèi)心深厚的情感和生理基礎(chǔ)之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機(jī)不息和變化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“陽關(guān)三疊”、“憶故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會(huì)。
為了追求和表現(xiàn)高逸、深遠(yuǎn)的意境，琴樂強(qiáng)調(diào)“音至于遠(yuǎn)，境入希夷”的境界。這種境界恰與“俗樂” 的繁聲促調(diào)對(duì)立。相反地，琴樂以清遠(yuǎn)古淡為美，因而琴樂的特色往往是“曲淡節(jié)稀聲不多”的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因?yàn)橛辛诉@種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識(shí)，因此琴曲中較為“繁手淫聲”的都被一些保守的琴家視為異端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而會(huì)心”，具含蓄之美，因而其意境深遠(yuǎn)，非長時(shí)間的修養(yǎng)難有深刻體會(huì)。其意境之空靈跌蕩與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當(dāng)下了悟，此實(shí)為最虛、最靈動(dòng)之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠(yuǎn)、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達(dá)此，可說是到達(dá)禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。
古今重要琴論著作簡(jiǎn)介
《新論--琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本?！逗鬂h書棗桓譚傳》說此篇未完成，由班固續(xù)成?，F(xiàn)存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴論專著。漢代揚(yáng)雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。
《則全和尚節(jié)奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚。文中闡述海大師“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論。又提出“高以下應(yīng)，輕以重應(yīng)，長以短應(yīng)，遲以速應(yīng)”的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：現(xiàn)存最早的琴史專著。作者朱長文。成書于1084年。全書共六卷。前五卷按時(shí)代順序收一百五十六人與琴有關(guān)的事跡，有所辨證和評(píng)論。末卷為琴藝的專題論述。
《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻，略同于今人說的樂音、調(diào)式、結(jié)構(gòu)。關(guān)于琴的藝術(shù)要求，他分為琴德、琴境和琴道。認(rèn)為這些是琴曲具有藝術(shù)感染力的條件。
《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經(jīng)過調(diào)查，論述宋代譜系的演變。從官方“閣譜”的衰亡到民間“江西譜”的興起，以及宋末“浙譜”的取而代之，對(duì)浙譜的形成提供了具體的歷史資料。
《琴律發(fā)微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據(jù)宋人徐理《奧音玉譜》中的理論，分析辨調(diào)、制曲等。強(qiáng)調(diào)明確調(diào)性必須“使主常勝客，不至侵犯他調(diào)”，論述作曲方法深入而具體。
《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢(shì)、雜論、指法、調(diào)意等。為現(xiàn)存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時(shí)期的有關(guān)文獻(xiàn)。
《琴書大全》：現(xiàn)存收錄古代琴學(xué)文獻(xiàn)最多的一部類書。編者蔣克謙。經(jīng)祖孫四代不斷積累，于明代萬歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，極為豐富，不少失傳的琴學(xué)專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨(dú)特的傳譜。
《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號(hào)龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學(xué)要求對(duì)后世很有影響。
《溪山琴?zèng)r》：琴論專著。作者徐上瀛根據(jù)《琴聲十六法》，進(jìn)一步分析補(bǔ)充為二十四況：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述，頗為詳盡，是研究古代音樂美學(xué)的重要文獻(xiàn)。原文刊于《大還閣琴譜》。
《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。八則包括：得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派。對(duì)彈琴的藝術(shù)修養(yǎng)提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨(dú)到見解。
《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書于乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調(diào)的關(guān)系，同時(shí)也論及琴派。反對(duì)填詞，認(rèn)為“聲音之道，感人至微，以性情會(huì)之，自得其趣，原不系乎詞也。”
《琴學(xué)內(nèi)外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書于乾隆十五年。內(nèi)篇論述琴律的正、變、倍、半之理及定徽轉(zhuǎn)調(diào)之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
《琴史補(bǔ)、琴史續(xù)》：琴史專著。編者周慶云。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補(bǔ)》補(bǔ)朱長文《琴史》之所遺，《琴史續(xù)》續(xù)北宋以后史料，共六百余人，逐條注有出處。
《琴學(xué)叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續(xù)成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。在《琴話》、《琴粹》部分提出“以琴傳聲，如鏡臨物然。”并分析這種反映“不外象形、諧聲、會(huì)意三端”。承認(rèn)民間曲調(diào)對(duì)琴曲起到豐富發(fā)展的作用。認(rèn)為一意追摹古調(diào)則“難為聽者”。所收三十二曲附有工尺譜。對(duì)《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統(tǒng)名曲也作了點(diǎn)拍的嘗試。
《今虞琴刊》：今虞琴社的學(xué)術(shù)刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊于1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學(xué)術(shù)、考證、論說等部分。論文中提出利用現(xiàn)代音樂知識(shí)，系統(tǒng)收集整理古琴音樂遺產(chǎn)的主張。
《溪山琴?zèng)r》
徐上瀛，號(hào)石帆，明末清初琴家。約生于明萬歷十年（1582），卒于清康熙元年（1662）年。萬歷年間曾從陳星源、張渭川學(xué)琴，并與嚴(yán)徵等交往，后發(fā)展虞山派“清、微、淡、遠(yuǎn)”的風(fēng)格，并兼收各家之長而別創(chuàng)一格，成為明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，時(shí)人譽(yù)為“今世之伯牙”。
《溪山琴?zèng)r》作于崇禎十四年（1641）年。“琴?zèng)r”，即琴（琴音、琴樂）之狀況、意態(tài)（形）與況味、情趣（神）。徐上瀛根據(jù)宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的原則，仿照司空?qǐng)D《二十四詩品》、根據(jù)冷謙的《琴聲十六法》提出二十四琴?zèng)r，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應(yīng)乎意之深微”的一整套演奏美學(xué)思想。他認(rèn)為宏細(xì)、輕重、遲速互存互用不可偏廢，于前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓的“美音”要求，重視想象、聯(lián)想在表演與欣賞中的作用，追求會(huì)心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所發(fā)展。《溪山琴?zèng)r》是古琴音樂美學(xué)思想的集大成者，對(duì)清代琴論與古琴藝術(shù)有很大影響。
原文節(jié)錄：
一曰靜
撫琴卜靜處何難？獨(dú)難于運(yùn)指之靜。然指動(dòng)而求聲惡乎得靜？余則曰，政在聲中求靜耳。聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物擾，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧，滌介茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競(jìng)心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，深淵在中，清光發(fā)外，有道之士，當(dāng)自得之。
一曰遠(yuǎn)
遠(yuǎn)與遲似，而實(shí)與遲異，遲以氣用，遠(yuǎn)以神行。故氣有候，而神無候。會(huì)遠(yuǎn)于候之中，則氣為之使，達(dá)遠(yuǎn)于候之外，則神為之君。至于神游氣化，而意之所之，玄而又玄。時(shí)為岑寂也，若游峨眉之雪；時(shí)為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)之微致。蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也。”
一曰淡
弦索之行于世也，其聲艷而可悅也。獨(dú)琴之為器，焚香靜對(duì)，不入歌舞場(chǎng)中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)。清泉白石，皓月疏風(fēng)，消消自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文采沖乎淡也。吾調(diào)之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不求不競(jìng)；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風(fēng)而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣。”
一曰麗
麗者，美也，于清靜中發(fā)為美音。麗從古淡出，而非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不俊，徒以繁聲促調(diào)觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而具有冰雪之資，豈效顰者可與同日語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當(dāng)自知之。
一曰潤
凡弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節(jié)俱不成其美矣。故欲使弦上無煞聲，其在指下求潤乎？蓋潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應(yīng)弦，自臻純粹。而又務(wù)求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而后知潤之之為妙，所以達(dá)其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦潤之意乎？
一曰圓
五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細(xì)緩急俱有圓者，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。抑又論之，不獨(dú)吟猱貴圓，而一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機(jī)，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉?qǐng)A乎！
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