歌唱發(fā)聲共鳴的基礎(chǔ)訓(xùn)練
作者： 摘自于：飛月琴海的博客 瀏覽次數(shù)：448 發(fā)布時間：2008-12-25 15:50:00
歌唱發(fā)聲共鳴的基礎(chǔ)訓(xùn)練 人與人彼此交談和舞臺上聲樂（歌唱、戲曲、戲劇、曲藝）演員的藝術(shù)表演，所有的語言發(fā)音都有共鳴現(xiàn)象存在，只是聲音的效果不同而已。人在生活里的曰常說話，由于彼此交談的距離近，對象少，音色好不好、音量大不大都無關(guān)緊要。但是，對舞臺上的聲樂演員來說，歌唱的聲音必須大到使劇場里所有的聽從聽得見的程度，同時，歌聲的音色要好聽，有著豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)力。只有這樣，才能得到觀眾的認(rèn)可，受到他們的熱烈歡迎。為了實現(xiàn)追求聲樂藝術(shù)高水準(zhǔn)的愿望，所有的歌唱演員，必須下苦功夫努力學(xué)習(xí)與掌握歌唱發(fā)聲的共鳴方法。 ⑴、歌唱共鳴的聲學(xué)原理： 共鳴是一種物理現(xiàn)象，無論是人聲還是其它物體發(fā)聲的共鳴現(xiàn)象，都在按一定的科學(xué)規(guī)律辦事。理解聲學(xué)原理，對于我們分析與掌握歌唱的共鳴方法有很大幫助。 什么是共鳴？ 當(dāng)一個發(fā)音體振動發(fā)音時，則產(chǎn)生固有的振動頻率的基礎(chǔ)音響（“基音”）。它的基音頻率的振幅能激起臨近的、同發(fā)音體基音頻率相同或近似的發(fā)音體或物體空間振動發(fā)音。這時，受圃獲動體的音量會立刻增強、擴大。這就是一種物理的共振現(xiàn)象，在聲學(xué)上就叫做共鳴。 如果發(fā)音體與受圃獲動體的固有頻率不同或相差甚遠，發(fā)音體就不能引起受圃獲動體產(chǎn)生共鳴。 為便于研究歌唱的共鳴現(xiàn)象，我們專門來了解一下發(fā)音體在物體空間內(nèi)部引起共鳴的現(xiàn)象與聲學(xué)原理。 ①、“共鳴三要素”： 在物體空間內(nèi)部形成共鳴必須具備三個條件：A、與發(fā)音體固有頻率相同或近似的物體空間；B、置于物體空間內(nèi)部的發(fā)音體；C、物體空間內(nèi)部儲有充足的空氣。這三個條件缺一不可。 下面的物理實驗，將表明這些條件在產(chǎn)生共鳴音響時的重要作用： A、一個電鈴置于空氣壓縮機密封的玻璃罩（玻璃罩內(nèi)空間的共振頻率與電鈴振動的固有頻率接近）內(nèi)，充氣后按動電鈕，立刻便聽到玻璃罩產(chǎn)生響亮的共鳴音。這是共鳴三要素同時作用的結(jié)果。 B、壓縮機抽凈玻璃罩內(nèi)的空氣形成真空，再按電鈕時只見電鈴擺動卻聽不見聲音。這說明，空氣是傳導(dǎo)聲音的媒介物質(zhì)，離開了它，共鳴音就無法產(chǎn)生。 A、電鈴上的玻璃罩取掉，按動電鈕時電鈴聲就失去了豐滿的共鳴音色，音量也小得多。它充分證實了物體空間的共振作用。有這種空間和沒有這種空間，聲音效果是截然不同的。 B、有物體空間和里面的空氣，沒有發(fā)音體在振動發(fā)音就根本無法產(chǎn)生共鳴。 這一物理聲學(xué)的共鳴實驗，給了我們什么啟發(fā)呢？如果歌唱者的聲音出了問題，就應(yīng)該從“共鳴三要素”的平衡關(guān)系中找原因，教唱與學(xué)唱的人都能從中找到解決問題的答案。 ②、共鳴的“和聲含量關(guān)系” 物體空間含有的共振頻率與發(fā)音體的固有頻率相一致或成倍數(shù)關(guān)系，聲學(xué)上就叫做“和聲含量關(guān)系”。 作者曾遇到過一個有趣的共鳴現(xiàn)象：離錄音機不遠的書架上放著一個密封的空鐵盒，當(dāng)錄音機里放出的歌聲只要在F音高上延長，鐵盒就立即發(fā)出“嗡嗡”的響聲，離開了這個音高鐵盒就不響了。重新出現(xiàn)同音高的歌聲，鐵盒又再次發(fā)出共振聲。這個有趣的共鳴現(xiàn)象說明，鐵盒空間的共振頻率與錄音機里的歌聲在F音高上的固有頻率有著共鳴”和聲含量關(guān)系”，而歌聲中其他音高的頻率同鐵盒空間不存在這種關(guān)系。 物體空間容積不同，所具有的“和聲含量關(guān)系”也不相同。容積大的頻率低，適合于低音共鳴；容積小的頻率高，適合高音共鳴。這就是低音樂器共鳴箱大、高音樂器共鳴箱小的道理。 人的發(fā)聲共鳴腔體，空間容積大小不一。它們的共鳴現(xiàn)象同樣遵循著聲學(xué)共鳴“和聲含量關(guān)系”的法則。 ③、歌唱“共鳴三要素”的辯證關(guān)系： 從唯物辯證的觀點來看，歌唱發(fā)聲的各種現(xiàn)象，均系矛盾對立統(tǒng)一的現(xiàn)象。解析共鳴的聲學(xué)原理，使我們可以進一步認(rèn)識到：歌唱者學(xué)習(xí)與掌握科學(xué)唱法的目的，是為“共鳴三要素”從尖銳的矛盾對立轉(zhuǎn)化為矛盾的平衡、統(tǒng)一創(chuàng)造條件。好的歌聲，是歌唱者運用科學(xué)唱法，將氣息、發(fā)音、共鳴這三大要素進行調(diào)整，使它們在對立統(tǒng)一的情況下，從不平衡、不諧調(diào)轉(zhuǎn)化為平衡、諧調(diào)的狀態(tài)。例如：氣息與聲門是一對矛盾，沒有這個矛盾就不能唱出聲音。但是，矛盾太尖銳了，聲音就會擠卡、尖銳刺耳；如果太松懈了，聲音又變得空洞。暗淡。只有將氣息與聲門調(diào)整到平衡、適度的狀態(tài)，才能唱出好的基音；又如，歌聲缺少共鳴音色，唱的時候聲音不在腔里，就不能唱出那種悅耳動聽的聲音來。但是，如果把共鳴作用過分地強化，拼命追求巨大的共鳴音響，就會產(chǎn)生強制發(fā)聲的極為有害的敝病。沈湘教授指出：“共鳴固然很好，但不能過了頭兒。”如果過分強調(diào)腔體的共鳴作用，也能破壞歌聲中“共鳴三要素”平衡、統(tǒng)一的關(guān)系，這是學(xué)習(xí)與掌握歌唱發(fā)聲的共鳴方法重要的課題。 沈湘教授一再強調(diào)：“歌唱發(fā)聲‘共鳴三要素’的平衡、統(tǒng)一，是搞唱的人一輩子都要努力追求的東西。從不平衡到平衡，再從平衡到新的不平衡，這種關(guān)系，是隨時都在跟著音樂變化的。”“人隨著年齡的增長，唱的狀態(tài)也會變。年齡越大，就覺得和年輕的時候感覺不一樣了，這就需要從‘共鳴三要素’里尋找新的平衡、統(tǒng)一的感覺。所以，要隨著年齡的增長不斷調(diào)整唱的感覺。” 歌唱發(fā)聲的聲學(xué)共鳴原理，是指導(dǎo)聲樂教師與聲樂學(xué)生在教與學(xué)的的過程中去分析原因解決問題的重要理論依據(jù)。 **同志在《矛盾論》中指出：“在復(fù)雜的事物的發(fā)展過程中，有許多的矛盾存在，其中必有一種是主要的矛盾，由于它的存在和發(fā)展，規(guī)定或影響著其他矛盾的存在和發(fā)展……研究任何過程，如果是存在著兩個以上矛盾的復(fù)雜過程的話，就要用全力找出它的主要矛盾。捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了。”**同志提示解決矛盾的科學(xué)方法，同樣適用于歌唱領(lǐng)域。一旦我們學(xué)會用唯物辯證的方法解決問題，就能使我們找到一條科學(xué)的捷徑，給我們以智慧的補益。
⑵、腔體的共鳴狀態(tài)： 在世界上，有兩位當(dāng)代最著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂與多明哥，他們的名字越來越被中國的廣大聽眾所熟悉。他們在本世紀(jì)的八十年代先后訪華演出，巨大的歌唱藝術(shù)魅力折服了所有的聽眾。凡是在劇場里聽到過這兩位大師演唱的人可能會產(chǎn)生這樣的疑問：他們不用擴音器，卻能把自己輝煌嘹亮的優(yōu)美歌聲灌滿全場送進每一位聽眾的耳朵里，難道他們的嗓音構(gòu)造奇特、與眾不同嗎？并非如此。從生理構(gòu)造來看，他們的發(fā)聲器官與普通人并無多大區(qū)別。區(qū)別在于，他們憑借著自己掌握“美聲唱法”的高超技藝，把“共鳴三要素”調(diào)整到平衡、統(tǒng)一的最佳狀態(tài)，從而，充分發(fā)揮腔體的共鳴作用，以此展現(xiàn)出人聲的優(yōu)美特性，唱出不同凡響的歌聲而已。 沈湘教授在闡述歌唱發(fā)聲的共鳴原理時，用“吹小號”的形象比喻，將這一理論說的很通俗、易懂。他說：“人的聲帶發(fā)出的‘基音’開始的時候是很小、很弱的，這個微弱的‘基音’是通過人體的共鳴腔來逐級增響、逐級擴大，這種共鳴現(xiàn)象，很像吹小號的情形：聲門的閉合發(fā)音，就像嘴唇對著號嘴兒吹出的聲音，音低時嘴唇用的勁兒就松、就??；音高時嘴唇用的勁兒就緊，就大。如果，光吹號嘴兒，那聲音就很小，也很難聽。把號嘴兒安在小號上再吹，聲音就不一樣了，變得又豐滿、又明亮，吹出來的聲音可以傳得很遠，這就是共鳴作用，它把號嘴原來微弱的‘基音’，通過彎彎曲曲的號管兒的增響就變得又響、又亮、又大。打個比方：從號嘴兒吹響的‘基音’是1的話，經(jīng)過不同的共鳴腔體，就會使聲音從1擴大到10，再從10擴大到100。想想看，共鳴的作用多么了不起！” 為弄清人體共鳴器官的共鳴作用以及腔體共鳴的調(diào)整方法，我們應(yīng)該首先分析、研究一下人聲腔體的共鳴狀態(tài)，從而，掌握調(diào)整腔體共鳴狀態(tài)的發(fā)聲方法。 從人體共鳴器官的胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、鼻腔、頭腔（頭骨中空的竇穴）生理構(gòu)造的自然形態(tài)來看，容積由大到小、位置由低到高像寶塔似地豎起來，它們既能彼此相通，也能把腔體的通道阻隔。這些大小不同的腔體為低、中、高不同頻率的聲音創(chuàng)造了生來具有的“和聲含量關(guān)系”的共鳴空間。但是，當(dāng)這些腔體在不同音區(qū)里產(chǎn)生混合共鳴時，不同的腔體狀態(tài)及不同的共鳴音響，在歌唱者的感覺里留下的印象是不同的。下面將不同腔體的共鳴狀態(tài)剖析如下： ①、胸腔共鳴狀態(tài)： 沈先生說：“胸腔共鳴，主要指的是大氣管的共鳴。”在意大利“美聲”唱法中，胸腔不僅是適合于低音的主要共鳴腔體，而且，在全音域的整體共鳴里發(fā)揮著豐滿的基礎(chǔ)共鳴的重要作用。無論在任何音區(qū)離開了胸腔共鳴失去松弛的“落底”的聲音，就會給人一種“聲音浮淺”的感覺。歌唱者應(yīng)通過心理上的“想、聽、看”，去尋找、確立正確的胸腔共鳴狀態(tài)： A、歌唱者用“心理表象”的方法，去想象胸腔是個“口小、頸細、肚大的空瓶子，氣管與咽腔連通成一根‘管子’象瓶子的頸，橫膈膜象‘瓶子底兒’”這種心理表象應(yīng)永久地留在歌唱者的記憶中。 B、歌唱發(fā)聲時，歌唱者應(yīng)該找到胸口（第二紐扣）的發(fā)聲位置。沈先生說：“胸口、胸口，胸里有口，聲音就是從這個張著的口兒里發(fā)出來的，口兒的下面連著一根管子。當(dāng)聲音由高向低進行時，落在‘口兒’上的音響隨著音高降低而向口兒下面的胸腔擴散，胸腔共鳴得到增強；當(dāng)音高由低向高進行時，擴散到胸腔里的共鳴音響則又向管子里面聚攏，胸腔共鳴從而減弱。集中在‘管子’里面的共鳴音響，隨音高上升而向胸腔以上的共鳴腔體延伸，自然地、順著咽腔的共鳴通道進入鼻咽腔和頭腔中的空竇，找到頭腔共鳴音色。” C、沈先生說：歌唱發(fā)聲時，“要把上胸部當(dāng)做共鳴腔體來用，而不是作為呼吸器官來用。”上胸部完全放松，里面是“虛張”的空間。胸口兒以下的空腔和它上面的腔體相通，“保持著上下通氣，里外通氣的感覺。” D、沈先生說：歌唱發(fā)聲時，“歌唱者必須在心理上穩(wěn)定、放松。胸腔以一種‘吸氣’感覺，松弛地擴張，而不能強制用力撐開。‘吸著唱’和‘虛張’的感覺，是打開胸腔，獲得豐滿的共鳴音響最重要的方法。” 沈湘教授在闡述胸腔的共鳴狀態(tài)時，對于在高音區(qū)如何使用胸腔共鳴講得很清楚。他指出：“對于男、女中、低音的聲部來說，胸腔 是他們在中、低音區(qū)歌唱發(fā)聲的主要共鳴腔體，唱高音時也得掛著點兒胸腔，不然，音色就不統(tǒng)一了；但是，對于男、女高音聲部來說，不要掛著胸腔唱高音，否則，高音唱起來會感到很重、很吃力。在高音區(qū)演唱時，胸口兒以下找得是通氣兒的感覺。胸口兒張開，氣兒大嗓子眼兒小，這是唱好高音的關(guān)鍵。”②、喉部共鳴狀態(tài)： 意大利主張用“打開喉嚨”的辦法歌唱發(fā)聲，這是“美聲”學(xué)派長期實踐總結(jié)出來的重要經(jīng)驗。世界男高音之王卡魯索在他本人講述的歌唱方法中，對“打開喉嚨”的重要性作過明確的闡述：“喉嚨是聲音發(fā)出時的必經(jīng)之路，如果開得不夠大而企圖發(fā)出一個豐滿而又圓潤的聲音是不可能的，同時，喉嚨又是氣息呼出吸進之處，如果喉嚨閉鎖著，聲音就只好去尋找另外的通路，要不就只有悶在里面”[1] 究竟如何“打開喉嚨”呢？卡魯索沒有具體說明。 沈湘教授對于“打開喉嚨”的方法作出了非?？茖W(xué)、非常明確的闡述，他指出：“‘打開喉嚨’這個聲樂上常用的術(shù)語，是從英文OPEN THROAT直譯過來的，這個翻譯有失確切的含義，容易使人誤解為整個喉嚨（包括喉結(jié)與咽腔）都要打開。嗓子（聲帶）在喉嚨前面的喉結(jié)里面。說‘打開喉嚨’很容易把前面的嗓子也打開，聲門如果開得太大，聲音就容易空虛、暗淡，聽起來聲音靠后。有許多人犯了這個毛病。‘打開喉嚨’的正確提法應(yīng)該是‘打開喉腔’，不包括嗓子那一部分。”沈湘教授的這一論述極其重要，使人們在“打開喉嚨”眾說紛紜的迷茫中找到了正確的方法。 “打開喉嚨”的方法及腔體共鳴狀態(tài)如下： A、“打呵欠”的辦法“打開喉嚨”，是聲樂 界盡人皆知的有效方法。人在“打呵欠”時喉結(jié)會自然下降，同時，軟腭也會自動抬起，咽管（咽腔：鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔）隨著“打呵欠”的動作拉開了上下的距離，擴張了腔體的空間容積，使聲音的共鳴通道寬敞而又通暢，給聲音和氣息的流通大開方便之門。 “打呵欠”分三個過程：“引發(fā)--擴張--消退”。在三個過程中以“引發(fā)”狀態(tài)為“打開喉嚨”的最佳狀態(tài)。因為這時的鼻腔與咽腔肌肉剛開始興奮。這種抒展、擴張的力量非常含蓄。法國著名生理聲學(xué)家于松稱它為“隱蔽的呵欠”，英國著名聲樂理論家何伯特•凱薩利則把它叫做“半打呵欠”。這兩位專家均強調(diào)“打呵欠”的分寸感，也就是說，在“引發(fā)”的狀態(tài)下，用“打呵欠”的感覺“打開喉嚨”。歌唱者如果不能準(zhǔn)確地掌握“打呵欠”的分寸感，而采用“擴張”狀態(tài)這種最大的“打呵欠”動作，不僅保持不住喉結(jié)周圍不受干擾的松弛感，而且，用的力往往過頭兒，常常發(fā)生撐著唱的敝病。 B、“貼著咽壁吸著唱”的感覺歌唱發(fā)聲，是類似“打呵欠”狀態(tài)“打開喉嚨”最有效的方法。“打呵欠”的目的為的是“打開喉嚨”，使喉結(jié)穩(wěn)定在低喉位上讓聲帶在拉緊的架勢上積極工作。但是，歌唱者感到困惑的是：很難在歌唱發(fā)聲的整個過程中，始終維持“打呵欠”狀態(tài)。然而，“貼著咽壁吸著唱”的感覺，不僅能使歌唱者的喉結(jié)很容易地穩(wěn)定在低喉位上，而且可以自如地、松弛地“打開喉嚨”。只要歌唱者在歌唱發(fā)聲的全過程中，能夠自始至終保持這種“吸著唱”的感覺，就能始終保持低喉位“打開喉嚨”的狀態(tài)。 關(guān)于意大利“美聲”學(xué)派“打開喉嚨”的唱法，應(yīng)該按照沈湘教授的指導(dǎo)，認(rèn)真地加以研究和探索：什么部位應(yīng)該“打開”，什么部位不能“打開”。確切地說，歌唱者在歌唱發(fā)聲的過程中，喉嚨真正需要“打開”的是喉底那部分，也就是喉結(jié)下方、大氣管上端的胸口發(fā)聲位置，在“吸著唱”的感覺下感到這里擴張。同時，喉頭后面的喉咽腔也有擴大的感覺。但是，連接喉咽腔上面的口咽腔不能撐大，否則，聲音的音色不易集中，唱高音會感到吃力。 “打開喉嚨”時喉結(jié)應(yīng)該是什么狀態(tài)和感覺呢 ？這是一個十分重要的問題。“打開喉嚨”時，喉結(jié)是下沉在低喉位的狀態(tài)，而喉結(jié)里面卻沒有任何感覺：既沒有聲音 ，也沒有力量，在演唱時，歌唱者不能感到氣息與聲音從喉結(jié)里面的聲門中通過，而是讓氣息與聲音的混合體在想象中繞過喉結(jié)，向后沿著咽腔的通道、貼著咽壁的軌道向上“吹送”。所有的這一切，只需在心理上“想”一下，用“內(nèi)視覺”“看”著、指揮著就完成了。“假如，演唱時聲音總掛在嗓子上，說明聲帶閉合的勁兒太大了，雜音也就出來了，這時，喉嚨無論打開的有多大也不管用。唱時，最好聽不到嗓子上的聲音。”（沈湘教授語錄） C、“打開喉嚨”還有一個重要作用：使喉咽腔通向口咽腔的重要“門戶”--會厭，以最佳的狀態(tài)“開放”。 人在發(fā)音時，會厭應(yīng)該向上翻卷。會厭向上翻卷程度的大小直接影響著共鳴音色：會厭翻卷的程度小，聲音從喉口中向咽腔傳送時就會遇到障礙，共鳴反射的效果差，容易把聲音悶在喉嚨里面。只要會厭能充分向上翻卷，“門戶”完全“開放”， 才能為聲音的共鳴開通道路，這才是“打開喉嚨”的真正意義。 作者多次在喉鏡下觀察到：用“吸著唱”的感覺發(fā)音，可以看到全部聲帶的閉合運動狀態(tài)和會厭翻卷的最佳程度；只用向外呼著唱的感覺發(fā)音，由于會厭不能充分翻卷，所以，觀察全部聲帶的運動狀態(tài)就比較困難。在喉鏡下觀察、研究“打開喉嚨”的方法證實：“吸著唱”的感覺，是“打開喉嚨”最好的方法。 用“貼著咽壁吸著唱”的感覺發(fā)聲時，為了使會厭充分向上翻卷，舌根必須保持放松的狀態(tài)，因為，舌根緊挨著會厭。舌根如果用力，必然給予喉結(jié)一個向下的壓力，它會妨礙會厭向上向前的翻卷運動。這是歌唱發(fā)聲出現(xiàn)喉音的主要原因。 D、用“貼著咽壁吸著唱”的感覺“打開喉嚨”時，喉頭有種“向后撤、向下沉”的后面松開的感覺。它對于調(diào)整共鳴“入射與反向”的角度影響很大。 人體發(fā)聲器官是類似帶“簧片”的管樂器。所以，在發(fā)音方法上，同樣存在著調(diào)整共鳴入射與反射的角度問題。比如：不會吹笛子的人拿著笛子半天也吹不響。要把笛子吹響、音色吹得好聽，就必須找好嘴唇與笛孔吹奏的正確角度，角對灰好了才能吹奏出共鳴樂音。歌唱的共鳴方法同吹笛子找共鳴角度有類似之處：當(dāng)聲帶振動產(chǎn)生的聲波從喉口向咽壁傳送時，聲波傳送的沖擊方向形成一定的入射角。聲波碰在咽壁上會向前反射，又形成了一定的反射角。根據(jù)聲學(xué)“反射角等于入射角”的反射原理推斷：反射角越小，共鳴的位置越高。所以歌唱者在唱高音時，為獲得頭腔共鳴的高位置，必須調(diào)整共鳴入射的角度，讓喉口盡量靠近咽壁，這就是“打開喉嚨”向后向下“撤喉”調(diào)整共鳴、豐富音色的道理所在。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
