漢代劉熙《釋名·釋床帳》謂：“屏風，言可以屏障風也。”也就是說，屏風有擋風、遮蔽、隔間的功用，這是其最初的實用價值。這道人工屏障隔而不斷、若隱若現(xiàn)，展現(xiàn)出中國文人崇尚的“猶抱琵琶半遮面”的含蓄之美。本期就來帶您認識文人的至愛雅玩——屏風的古往今史及它在當代空間設(shè)計中的應用，以此欣賞其中蘊含的匠人巧思和審美意趣。 ——編者按 文徵明 人日詩畫圖卷 19.5×59.3cm 上海博物館藏 《周禮》記載有周天子在冬至祭祀時，背后“設(shè)皇邸”，即專為天子所設(shè)的屏風。在正式場合中，天子應該位于屏風之前向南而立。屏風在視覺上，既是天子威儀的映襯，是至高無上的領(lǐng)地的劃分，又像是天子身體的延伸，權(quán)力的昭告，天子和屏風在人們的視線中合二為一，作為一個視覺主體君臨天下，成為全場矚目的焦點。我們可見傳世的皇帝肖像，大多有一面講究的屏風襯托圣容，皇帝寶座都背靠著華貴的金漆龍屏，甚至皇帝出行，身后都有宮扇儀仗加持，所謂“云移雉尾開宮扇，日繞龍麟識圣顏”，謹出入之防，嚴尊卑之分。而屏風上呈現(xiàn)的圖像內(nèi)容也越來越受到重視。 至于屏風上為何繪有美人，正如東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》的說教意義，希望女子“修其容”之外，更能“飾其性”。漢代劉向編撰《列女傳》就為皇帝選嬪妃提供了標準，并被繪制成四堵屏風。上世紀六十年代出土的司馬金龍墓中的漆屏風畫就表現(xiàn)了相關(guān)內(nèi)容，其道德教育意義遠大于其審美意義。 東晉 顧愷之 女史箴圖（局部） 唐摹本 343.75×24.37cm 大英博物館藏 事生與事死 增添戲劇性的存在 所謂“屏障風也”，指明屏風最初的實用價值。在很長一段時期內(nèi)，它是日常坐臥中頗具功能性的存在。漢魏以后，屏風的藝術(shù)價值與實用價值同步受到關(guān)注，逐漸成為上流社會裝點門面、顯示品位與尊貴地位的象征。 明代畫家、園林設(shè)計師文震亭《長物志》中稱：“凡入門處，必小委曲，忌太直?！惫糯ㄖ蠖酁樵郝涞男问?，內(nèi)部空間開敞闊落。屏風這種介質(zhì)就像園林中的照壁一般，隔而不斷，若隱若現(xiàn)，增加內(nèi)部空間的錯落與層次，導引人流走向，甚至改善風水，斂氣納福，成為傳統(tǒng)建筑中機動性最強的空間隔斷，同時也賦予了空間私密的、曖昧的多元氛圍，增加了多種可能性和戲劇性的存在。有如《紅樓夢》里的大觀園，一進園門就布有翠嶂山石，欲迎還拒，猶抱琵琶半遮面，平添幾許尊貴與神秘感。后漢李尤的《屏風銘》云：“舍則潛避，用則設(shè)張。立必端直，處必廉方。雍閼風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常?！苯栉镉魅?，呈現(xiàn)的正是堂皇方正的主人氣象。 明 唐寅 仿唐人仕女軸 149.3×65.9cm 紙本設(shè)色 臺北故宮博物院藏 屏風甚至可以進入臥室，帶著濃厚的私人氣息。北宋歐陽修寫過一首頗可愛的《玉樓春》：“夜來枕上爭閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應人，走向碧紗窗下睡?！闭f的是兩夫妻吵架，一方賭氣抓起被子去碧紗窗下去睡，起身時把床頭的屏風都推倒了，也說明這種屏風是輕盈可活動的。這類床頭屏風往往繪有精美畫面，被稱為“畫屏”，所謂“金翠畫屏山”、“畫屏金鷓鴣”、“銀燭秋光冷畫屏”等，錯落璀璨的畫屏上，承載著多少軟玉溫香與暗夜離愁。 清代 佚名 雍親王題書堂深居圖屏·消夏賞蝶軸 184×98cm 絹本設(shè)色 北京故宮博物院藏 追隨主人的日常起居，屏風也轉(zhuǎn)入地下用于事死。出土于長沙馬王堆一號墓的“西漢云龍紋漆屏風”，是目前所見保存完整的漢初彩繪漆屏風實物之一，被立于模仿住宅的北槨室中，指向墓主人辛追夫人的靈位，引領(lǐng)靈魂進入天衣飛揚的虛擬世界，仿佛永恒的“天堂電影院”，上映著當時人們喜聞樂見的物事，折射著墓主人的身份、格調(diào)、追求，以及整個社會的文化特質(zhì)與審美時尚。 漆屏風 西漢 1972年長沙馬王堆一號漢墓出土 62×58cm 重屏與隱喻 盜夢空間般的疊像 屏風一方面成為承載圖像的媒材，一方面也是視覺圖像本身，同時作為題材進入畫面和美術(shù)史。畫中畫，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間，帶著令人目眩神迷的多重幻象與隱喻。 根據(jù)藝術(shù)史學家巫鴻的《重屏》一書，以屏風為母題的畫作，大致可歸結(jié)為三種范式。第一種范式是以南唐人物畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》為代表的敘事性手卷。各場景的轉(zhuǎn)換與連續(xù)，通過“畫屏”來實現(xiàn)。隨著手卷的徐徐展開，如同電影長鏡頭般，各色人物悉數(shù)登場，夜色流轉(zhuǎn)，幕布開啟，角色轉(zhuǎn)換，精彩紛呈。屏風將畫面自然分割成五個場景，表現(xiàn)出一種有意味的連續(xù)，寓示著結(jié)束了前一個場景，同時開啟后一個場景。屏風前后的人物都帶著巧妙的提示。如第一段結(jié)束的屏風后偷窺的侍女，第三段開始的屏風旁回首的執(zhí)扇侍女，她們穿越場景的目光，成為連接前后故事的線索。下一扇屏風前后各有賓客與侍女在交談，目光向前的侍女手指著后方，巧妙貫穿起兩個場景。 五代 顧閎中 韓熙載夜宴圖（局部） 28.7×335.5cm 宋摹本 絹本設(shè)色 北京故宮博物院藏 屏風畫的第二種范式，是在美術(shù)史上激起層層漣漪的“重屏”。其典范作品就是五代時期畫家周文矩的《重屏會棋圖》。與層層展開的線性的手卷不同，“重屏”以共時性的深度而非歷時性的長度來經(jīng)營畫面。對不擅長透視與景深處理的中國傳統(tǒng)畫家來說，需要一種媒介來展開指向豐富的多重空間，屏風如同西方繪畫中的鏡子，成為表達的最好媒介。第一道屏風即《重屏會棋圖》整幅畫作，南唐中主李璟和他的三個兄弟，在前景中圍坐一圈，看著棋盤中形似“北斗”的棋局，或許含有某種政治隱喻；第二道屏風為畫中大型插屏，將空間塊面分割，如同兩個世界的門戶。插屏內(nèi)容可能來自于白居易的《偶眠》：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢？”畫中的婦人正在幫主人公脫去紗帽，三侍女捧褥鋪氈，主人公拋書欲眠。隨男主人的目光看去，第三層畫境是一幅山水三折屏風，表達了一種舒緩的林泉之心，與可能存在的政治隱喻達成平衡。整幅作品“實屏”套“畫屏”，“大屏”套“小屏”，可謂盜夢空間般的重屏疊像，愈看愈想愈迷離。 五代 周文矩 重屏會棋圖 （局部） 北京故宮博物院藏 第三種范式即常見的“文人屏風”包括人物、鳥獸、山水屏風等。它是使用者心像的投射，或表現(xiàn)尊貴身份，祥瑞氣象，或展示林泉之心、漁樵之意，在鳥飛魚翔、見山見水的“屏風”世界，可手揮五弦、目送歸鴻，可游可居。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中有“將軍得名三十載，人間又見真乘黃”，“乘黃”乃《山海經(jīng)》中的神獸，氣象不俗，與主人形神相近。又如晚唐曹松《夜飲》“滿屏珠樹開春景”，藹然佳氣，清光直射，令人身心愉悅。 五代南唐畫家王齊翰的《勘書圖》是第三種范式的典型作品。橫貫目前的是尺寸夸張的超大山水屏風。畫面中刻畫了貴族文人在山水屏風前寬衣解帶、于披卷勘書之暇掏耳自娛的悠然神情。畫中屏風三疊，繪有青綠山水、田園茅舍、煙云迷霧，展示了主人綠野風煙、平泉草木、東山歌酒的陶然白日夢與平淡天真的性情。 五代 王齊翰 勘書圖 絹本設(shè)色 28.4×65.7cm 南京大學考古與藝術(shù)博物館藏 每個空間的主人都會為自己的居所配置合適的屏風與畫面，以投射自己的審美與情趣。北宋末年畫論家鄧椿提到，徽宗不喜歡北宋郭熙為宮廷所畫的屏風，悉數(shù)換上“古圖”。米芾《畫史》中則記載，宋仁宗曹皇后偏愛李成，“盡購李成畫，貼成屏風”。蘇軾也試圖購置喜愛的畫家作品，坐臥相隨：“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，甚長，可用大床上繞屏?！?/p> 明代 仇英 人物故事圖7-竹院品古 41.4×33.8cm 絹本設(shè)色 北京故宮博物院藏 還有些異域風情的屏風也值得一提，同樣與主人的格調(diào)與追求相一致。比如北京故宮博物院藏有油畫屏風《桐蔭仕女圖》，被認為是目前存世最早的宮廷油畫屏風，傳為意大利傳教士馬國賢的中國學生所繪。畫面以一點透視推開近大遠小的縱深建筑風景，注意光線明暗的表現(xiàn)和投影的刻畫，色彩柔和淡雅，給人以真實可感的視覺感受。屏風另一面有康熙皇帝御筆臨寫董其昌的《洛禊賦》，可見中國皇帝對有透視變化的“中國式的風景畫”的偏愛。乾隆時期，西方油畫倍受青睞，被廣泛地作為宮廷裝飾，不少傳教士油畫家應召入宮承旨作畫。 宮廷畫家繪 桐蔭仕女圖（正面 ）128.5×326cm 北京故宮博物院藏 宮廷畫家繪 桐蔭仕女圖（反面 ）128.5×326cm 北京故宮博物院藏 素屏與硯屏 有著物主人的人格映射 當人們意識到屏風的重要，便頗費心思，以悅己愉人。據(jù)史書記載，在西漢皇室的宮廷里，曾使用過璀璨斑斕的云母屏風、琉璃屏風以及雜玉龜甲屏風等?！短綇V記》稱，西漢成帝時，有一次臣下向皇后趙飛燕進獻三十五種貢品，其中就包括華貴的云母屏風和琉璃屏風。漢代《鹽鐵論》提到當時富戶，“一屏風就萬人之功”，費心耗力，可見一斑。在權(quán)貴們的審美影響之下，動用了各種罕見的貴重物品去鑲嵌、裝飾屏風，比如金銀、琺瑯、水晶、珍珠、玳瑁、象牙屏風等，極盡奢華之能事。 桐蔭仕女圖玉雕 故宮博物院藏 文人墨客的一席“素屏”，在一眾華美的畫屏之間，也顯得皎然不群。白居易《三謠·素屏謠》寫道：“素屏素屏，孰為乎不文不飾，不丹不青……吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白?！笨梢娖渖硇牡臐嶑?。有好事者將這位素屏居士形象雕繪在他心愛的屏風之上：“須白面微紅，醺醺半醉中。百年隨手過，萬事轉(zhuǎn)頭空。臥疾瘦居士，行歌狂老翁。仍聞好事者，將我畫屏風?！卑拙右姿鶒鄣牟皇┎曙椀陌咨溜L，素以為絢，蘊藏大美。明代文人也多愛“素屏”。唐伯虎和文徵明的圖卷上就多見素屏，猶如畫面的留白，別有真氣流衍之妙。如唐寅的《茅屋蒲團圖》中，舍內(nèi)人端坐茅屋蒲團之上，面對茂林修竹，天開圖畫即江山，背后潔白的素屏，映照山川風物。天何言哉，四季行焉，天何言哉，萬物生焉。明代畫家文徵明的《高人名園圖》也約略近之，主人背后闊大的素屏，無一物處無盡藏也。 明 文徵明 高人名園圖 48.8×69.7cm 四川博物館藏 宋代文人士大夫的目光，開始關(guān)注起精致而詩意的日常，此時已有流行小型的枕屏和桌屏，頗見雅致情趣。宋末元初周密《癸辛雜識》“鈿屏十事”記載王橚為了確保自己官運亨通，向權(quán)臣賈似道獻上“螺鈿桌面屏風”十副，并且“圖賈相盛事十項”，大加頌揚。賈似道見之大喜，每每宴請賓客之時就出示炫耀?？梢娝投Y之人心思縝密巧妙，也可知精美的桌屏十分討喜。 除了小巧的枕屏和桌屏，相傳蘇東坡與黃庭堅為了防止日光或燭光投射墨汁的余光傷及視力，還設(shè)計出更風雅實用的、適合文人空間的硯屏，受到友人們追捧。宋代趙希鵠的《洞天清祿集》就記載了此事：“蘇東坡黃山谷始作硯屏，硯銘既勒于硯，又刻于屏，黃山谷有'烏石硯屏銘’”。古時研墨辛苦，把硯屏擱在案頭，除了避光，也為了擋風的需要，以減緩墨汁變干的速度，同時減少周邊的干擾。以“實用”立身，以“守墨”為己任，同樣有著物主人的人格映射。 明 唐寅 草屋蒲團圖 85×28cm 紙本設(shè)色 遼寧博物館藏 “君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風?！边@是唐代詩人白居易寫給朋友元稹的句子。他還把元稹寄給他的詩“凡一百首，題錄合為一屏風，舉目會心參，若其人在于前矣”。那密密題詩的六曲素屏，與無數(shù)夢寐般存在過的屏風一起，或傳之四方、或轉(zhuǎn)入地下，埋藏著流年心跡，記述著風塵往事，承載著千年風雅。（作者為上海大學上海美術(shù)學院副教授；更多內(nèi)容詳見第1437期《美術(shù)報》格調(diào)版） ▼點擊下圖訂閱2021年《美術(shù)報》
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