魯本斯--路易十四--洛克

上一篇文章的最后四幅畫是普桑晚年（1660-1664年）創(chuàng)作的“風(fēng)景歷史畫”組畫《四季》。四幅畫中所藏著的《圣經(jīng)》故事分別是：《春》，夏娃和亞當(dāng)偷食禁果；《夏》，波阿斯善待在他的田里撿麥穗的路得（后來兩人結(jié)為夫婦）；《秋》，摩西派去的兩個探子從迦南美地抬回來大葡萄；《冬》，大洪水中諾亞方舟若隱若現(xiàn)。

如果普桑不是畫家，而是一位詩人，那么，他就是“法國陶淵明”。

“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，這種精神內(nèi)核是普桑和陶淵明所共同擁有的。普桑在求學(xué)過程中貧病交加，差點(diǎn)兒死在意大利，不過，貧賤絲毫也沒有影響到普桑對藝術(shù)的追求：雖然憑他的技藝，他已經(jīng)可以在法國做一個畫匠，謀一份小康的生活，但是，他仍然義無反顧地冒險前往羅馬、威尼斯和佛羅倫薩；要知道，在那里，他有可能無法勝過眾多的意大利畫家，有可能無法靠畫畫謀生。而當(dāng)普桑贏得國際聲譽(yù)，被黎塞留和路易十三禮聘為宮廷首席畫家，他很清楚地知道，“富貴非吾愿”。黎塞留死后，他得到機(jī)會離開法國，回到意大利。此后，“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的普桑分明過著陶淵明式的生活，“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”。以組畫《四季》為代表，普桑晚年的“風(fēng)景歷史畫”，和陶淵明的詩一樣，具有超越時間的藝術(shù)魅力。

很多藝術(shù)史把普桑所生活的時期，稱為“巴洛克時期”（約1600-1750年），并把普桑列為“法國巴洛克”的典范；這兩種說法都是不對的。所謂“巴洛克”，原意是指一種“畸形的珍珠”；它帶有貶義，含有“俗麗凌亂”之意，特指“缺乏古典主義均衡特性的作品”，同時，也特指盛行于那段時期的一種浮華夸張的藝術(shù)風(fēng)格：富麗堂皇，雍容華貴，充滿旋轉(zhuǎn)與律動，通過激發(fā)欣賞者的驚訝與“狂喜”來彰顯教廷和宮廷的權(quán)威。創(chuàng)作“巴洛克”式藝術(shù)的藝術(shù)家們接受教會或國王的委托或雇傭，他們有權(quán)調(diào)度巨額財富和龐大資源，極盡所能去創(chuàng)造華美壯觀的形象，以贏得主顧的稱許和民眾的贊嘆。巴洛克藝術(shù)在宗教激情和王權(quán)威嚴(yán)之下，往往充斥著權(quán)力和財富的炫耀，隱藏著世俗感官欲望的釋放。

巴洛克藝術(shù)，在意大利是由天主教教廷贊助，在西班牙、法國、德意志諸邦和神圣羅馬帝國則由宮廷所贊助，其目的在于夸耀教權(quán)或王權(quán)的尊崇、富有和強(qiáng)盛。相比之下，建筑和雕塑比繪畫更有利于達(dá)到這個目的：例如，我們對比一下巴洛克藝術(shù)的代表作，意大利建筑師和雕塑家貝爾尼尼為圣彼得大教堂設(shè)計(jì)的柱廊式廣場和為圣瑪麗亞教堂制作的雕塑《圣特蕾莎的狂喜》；以及凡爾賽宮的建筑師勒沃、阿爾頓-曼薩特、園藝設(shè)計(jì)師勒諾特、室內(nèi)裝飾師勒布朗的作品；佛蘭德斯畫家魯本斯（1577-1640年）的《瑪麗·美第奇抵達(dá)馬賽》。

貝爾尼尼 羅馬圣彼得大教堂廣場和柱廊 1656-1663

貝爾尼尼《圣特蕾莎的狂喜》1645-1652年 大理石和鍍銅

勒沃和曼薩特 法國凡爾賽宮 1669-1685年

曼薩特和勒布朗 鏡廳 法國凡爾賽宮1676年

與其說“巴洛克”是一個藝術(shù)時期，不如說它是一種由教廷和宮廷主導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格；與其給那個歷史時期的繪畫大師們貼上“法國巴洛克”、“荷蘭巴洛克”的標(biāo)簽，不如根據(jù)他們各自的美學(xué)風(fēng)格來欣賞他們的作品。例如，普桑的繪畫風(fēng)格是在繼承古典主義的基礎(chǔ)上不斷突破和創(chuàng)新，他并不熱衷于宮廷藝術(shù)，因此，普桑不是所謂的“法國巴洛克”的代表人物。藝術(shù)往往是多元的；在同一歷史時期，除了古典主義和巴洛克藝術(shù)之外，還有以倫勃朗和維米爾為代表的北方寫實(shí)主義；另外，普桑的鄰居洛朗，也是一個閑云野鶴式的人物，他獨(dú)辟蹊徑，畫了很多風(fēng)景畫；洛朗的風(fēng)景畫影響了后來的英國畫家透納，而透納又影響了后來的莫奈。

普桑、倫勃朗、維米爾和洛朗都遠(yuǎn)離宮廷，而魯本斯卻在各個宮廷里如魚得水，他不僅是偉大的藝術(shù)家，還是出色的外交家、收藏家、學(xué)者和商人。他是怎樣做到的呢？敬請期待《藝術(shù)家的傳奇》（2～中）。

倫勃朗《夜巡》1642年維米爾《繪畫的藝術(shù)》1666-1667年

洛朗《日落的港口》1639年