說起邵巖，我總是不自覺地想到毛姆的小說《月亮和六便士》。
主角思特里克蘭德的人生可分作兩個(gè)階段：正常和不正常。并且毫無征兆地，仿佛一覺醒來，他就變身了。
對(duì)于理想的執(zhí)念，使他成為別人眼中的瘋子，執(zhí)迷不悟的傻子。除此以外的一切，他一點(diǎn)都不在乎。
在我看來，思特里克蘭德是個(gè)沒有人情味兒的混蛋。當(dāng)然，他更不會(huì)在乎。
然而，他的作品，后來卻成了世界藝術(shù)史上不朽的傳奇。思特里克蘭德的原型就是法國后印象派三杰之一的保羅·高更。
邵巖對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的堅(jiān)持，一如思特里克蘭德的堅(jiān)定。這又讓我想到那句臺(tái)詞：“我要畫畫，就像溺水的人必須掙扎！”
在邵巖的身體尚未生病以前，他一直是個(gè)有著深厚傳統(tǒng)功底的書法家，遠(yuǎn)不是后來這樣的“離經(jīng)叛道”。然而，臥病期間，注射器成了延續(xù)他生命的必要事物之一。也因此為他打開了藝術(shù)生命的另一扇窗，并成就了他病愈重生后對(duì)于生命的二次認(rèn)知。
同時(shí)，長期研修傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的邵巖，對(duì)表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。這一切因素，構(gòu)成他后期創(chuàng)作的主要靈感來源。
面對(duì)觀者的聲討與謾罵，邵巖說：“我從來就沒有在乎過！”
說實(shí)話，第一次看見他在公眾面前進(jìn)行“射墨藝術(shù)”的滑稽表演，我也被逗笑了。以為那不過又是嘩眾取寵的江湖把戲，拿觀眾當(dāng)猴耍。當(dāng)然，更多觀眾心里也是拿他當(dāng)猴看的。
而當(dāng)我真正深入研究并全面了解過后，方才醒悟。果真，到底還是被耍了。一不小心竟被他的“障眼法”所迷惑，忽略了其背后的本質(zhì)和思想內(nèi)涵。當(dāng)我看過那些完成后的作品時(shí)（事實(shí)上更多作品是他在工作室中完成的），方才意識(shí)到那一刻是自己膚淺了。
也包括那個(gè)玩“吼書”的曾翔，又吼又叫的形式同樣是障眼法。我們大多自作聰明地以為觀看了一場(chǎng)瘋子犯病似的表演。實(shí)不知在藝術(shù)面前，我們自己才是病人！
“書法”與“非書法”邊界在哪里？“現(xiàn)代書法”名為書法，實(shí)非書法
公眾的指責(zé)與憤怒，絕大多數(shù)原因出于他們認(rèn)為書法家把書法給“玩”壞了。然而，邵巖自己從來沒有明確定義過“射墨”表演屬于書法藝術(shù)范疇，他到是說過那可以叫做“行為藝術(shù)”。
這里涉及到書法與非書法的概念問題，有必要澄清一下?，F(xiàn)如今很多會(huì)“寫字”的都在談書法、批判書法，大罵自己看不懂的東西全是“丑書”。比如王鏞、石開、沃興華等，他們是在寫書法，但我看不懂，寫的字“不好看”，因而只能是“丑書。
這里又涉及到審美形態(tài)問題，我們后文會(huì)講到。同時(shí)，這也是典型的將寫字與書法藝術(shù)混淆的問題。何為“丑書”？晚明尚奇，有了傅山、王鐸等人的“怪奇”；清朝碑學(xué)中興，打破了貼學(xué)體系一統(tǒng)天下的局面，也扭轉(zhuǎn)了書壇館閣體成風(fēng)的萎靡狀態(tài)。王鏞、石開、沃興華等人取法漢魏六朝碑版，無一不是來自于傳統(tǒng)。
當(dāng)然，書法首先是寫字本沒有錯(cuò)，但并非所有的寫字都是書法。關(guān)于二者的辯證關(guān)系問題，我在往期的文章中早有論述。
簡(jiǎn)單來說，以實(shí)用為目的寫字，不管是用毛筆還是其它工具，包括但不限于用于宣傳海報(bào)的工藝美術(shù)字、電腦字庫用字等，都屬于“非書法”的范疇。另外還有一種最具迷惑性的，就是那些毫無傳統(tǒng)根基、滿是個(gè)人習(xí)氣的“江湖字”，不管他是否使用了書法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都還只是寫字，不是書法！毫無分辨能力的民眾最容易將這類人奉為“民間高手”。
還有一種情況，就是那些具備深厚的傳統(tǒng)功力，而又努力尋求突破的先行者們。他們的藝術(shù)有可能因?yàn)檫^于前衛(wèi)而應(yīng)定義為“非書法”的范疇，這是我個(gè)人的看法。另外一種創(chuàng)新也可能介于書法與非書法之間，比如王冬齡的“亂書”。
我之前曾試圖為普通民眾解讀王冬齡的創(chuàng)新嘗試，留言中不少人所要表達(dá)的意思凈是：“王教授若能再寫出一幅一模一樣的字我就服他。”這是多么可怕的藝術(shù)情趣與審美趣味匱乏的認(rèn)知?。∪欢@又并非個(gè)案，在很多普羅大眾的觀念里，藝術(shù)就是一種可以被無限復(fù)制的“高超技術(shù)”。
正是這樣一些粗淺的認(rèn)知，使中國底層藝術(shù)市場(chǎng)環(huán)境產(chǎn)生出諸多問題。也因此而魚龍混雜，真假難辨。在這樣的環(huán)境下，邵巖、王冬齡、曾翔等人的創(chuàng)新嘗試難免不被很多人認(rèn)定為瘋子的行為。
但是，從邵巖的作品來看，其實(shí)他并沒有也不可能完全脫離書法的影響，甚至有不少作品是在應(yīng)用漢字元素。他只不過是把書法中的可識(shí)別因素弱化，而提煉和強(qiáng)化書法形式美的因子和意味。具體表現(xiàn)在以宣紙為載體的水墨交融和線條變化的運(yùn)用上。這讓我想到英國美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提出藝術(shù)的本體在于“有意味的形式”。
我在想如果讓一個(gè)不識(shí)字的人欣賞書法，他能感受到美嗎？應(yīng)該可以，也一定能！這說明了什么？書法之美不僅在于內(nèi)容，更在于形式。王羲之的《喪亂帖》《十七帖》，張旭的《肚痛帖》等。我們將其當(dāng)作書法來欣賞的時(shí)候，又有幾個(gè)會(huì)去關(guān)心它的文字內(nèi)容呢？
所謂現(xiàn)代書法，其實(shí)就是將傳統(tǒng)書法美的核心部分徹底抽象分離出來。之所以稱之為書法，是因?yàn)樗从跁ǖ男问?，起碼水、墨、宣紙和線條元素都在。然而，它早已不是傳統(tǒng)意義上的書法，不過是個(gè)名稱而已。
它的關(guān)鍵詞在于抽象表達(dá)。抽象就是從物象中提煉、抽取出令藝術(shù)家激動(dòng)的意象，作為他的藝術(shù)語言。而這種語言還有一個(gè)最大的好處就是不分國界，是任何一個(gè)民族的藝術(shù)快速走向世界的突破口。
藝術(shù)和騙術(shù)，只隔一層紙
與傳統(tǒng)書法脫離干系，且聲明這種創(chuàng)新不是書法。如此，是否可以讓那些以傳統(tǒng)文化衛(wèi)道士身份自居的聲討者們無從下手了呢？當(dāng)然，勇于創(chuàng)新的探索者們根本不在乎這些，這只不過是我，作為一個(gè)冷靜的觀察者的天真想法。
反對(duì)者們的理由，還認(rèn)為這些掌握了書法或藝術(shù)話語權(quán)的先行者們的行為，會(huì)錯(cuò)誤地引導(dǎo)青少年，令他們誤入歧途。我想這一點(diǎn)盡可放心，首先人家沒讓你模仿和效法，沒打著書法培訓(xùn)的大旗招搖撞騙；其次，反對(duì)者們常說的一句話：“群眾的眼睛是雪亮的?！奔热蝗绱司邆渥员婺芰Γ趾雾殦?dān)心被人家往溝里帶呢？隨便一個(gè)普通民眾都能當(dāng)看猴戲的行為，會(huì)被人認(rèn)真效法當(dāng)作正宗嗎？恐怕有能力把你帶溝里的恰是那些你以為的大師們吧？他們大江南北呼風(fēng)喚雨，拿“描字”當(dāng)書法，往往還被奉為某某宗師、某某楷書第一人呢！
這說明什么？真正的江湖把戲，普通民眾是難以分辨的。江湖把戲不是藝術(shù)，甚至是騙術(shù)，且極具蠱惑力。他們多數(shù)是毫無傳統(tǒng)基礎(chǔ)、充滿個(gè)人習(xí)氣的寫字、炫技。比如寫個(gè)“龍”字有頭有尾還騰云駕霧；寫個(gè)“虎”字一豎拉到兩米長等。不僅能寫，更加會(huì)吹，動(dòng)則某某國際書法協(xié)會(huì)主席、理事，某某“宇宙級(jí)”宗師等。
所以我想，首先，千萬不要用自己的膚淺和業(yè)余、甚至無知去質(zhì)疑別人的專業(yè)。因?yàn)橛行┍砻婵此苹踔粱奶频男袨?，其背后的思想并沒那么簡(jiǎn)單。其次，又要知道的確有一些嘩眾取寵的江湖騙子存在，藝術(shù)和騙術(shù)有時(shí)候只相隔一層紙。至于如何區(qū)分，這個(gè)只能靠專業(yè)度。
中國藝術(shù)創(chuàng)新的尷尬局面，好比法國“荒誕派戲劇”的誕生之初
邵巖的“射墨”藝術(shù)，可分作兩部分，即行為表演和視覺形成。當(dāng)然我前文也說過，邵巖更多的作品是其在工作室內(nèi)非公開狀態(tài)下完成的。那么公開的表演行為算不算藝術(shù)，這就要見仁見智了。至少我覺得很有戲劇效果，劇情還充斥著喜劇元素。且允許公眾任意評(píng)說，褒揚(yáng)也好，謾罵也罷，沒人會(huì)去封你的嘴。
這一切都構(gòu)成了行為藝術(shù)的意象中不可或缺的元素。因此，公眾的行為和表現(xiàn)，同時(shí)也免費(fèi)幫助藝術(shù)家完成了作品的創(chuàng)作。
當(dāng)然，這也是個(gè)互為補(bǔ)充的過程。我個(gè)人聯(lián)想到二戰(zhàn)后興起于法國的“荒誕派戲劇”，因此認(rèn)為許多人難以接受是很正常的事。畢竟這種看似“離經(jīng)叛道”的行為實(shí)在太超前了。
尤涅斯庫的《禿頭歌女》，1950年在巴黎首演時(shí)備遭冷落，曾因只有三個(gè)觀眾而不得不退票停演。直至1956年方才引起關(guān)注，后連演70多場(chǎng)。相比較而言，貝克特的《等待戈多》則幸運(yùn)得多，1953首演便大獲成功，此后更是經(jīng)久不衰。
沒有劇情；沒有人物性格；沒有戲劇語言，這些都是反傳統(tǒng)的“荒誕派戲劇”初期難被公眾接受的原因。視覺藝術(shù)也曾面臨同樣的尷尬，《月亮和六便士》中的主角思特里克蘭德，或者說他所代表的原型保羅·高更，生前畫作都是無人問津，因?yàn)闆]人看得懂；梵高一生創(chuàng)作了2000余幅畫，統(tǒng)共只賣出一幅，據(jù)說還是其兄弟提奧為安慰病中的哥哥而采取的手段；現(xiàn)代藝術(shù)之父，法國后印象派大師保羅·塞尚，也是終其一生未被認(rèn)可。
民族的就是世界的，但需要突破壁壘進(jìn)行交融
當(dāng)我說邵巖這些作品突破了民族性的壁壘，為中國藝術(shù)尋求到更為廣泛的發(fā)展空間和藝術(shù)語言時(shí)，一定會(huì)有人不屑。心想不過如此，反正普通民眾看不懂。這也很正常，中國文化的特質(zhì)和國人的傳統(tǒng)思維模式，造就了我們對(duì)藝術(shù)的理解方式與接受程度，更傾向于具象表達(dá)或詩意聯(lián)想的層面。所以我們有一種不同于西方的美學(xué)觀念，叫做“意境”。美學(xué)家宗白華認(rèn)為：“意境是中國文化史上最中心也最具有世界貢獻(xiàn)的一方面。”
但也正因中國的文化基因里缺乏邏輯思維的傳承，才造成了我們相對(duì)于西方，更不容易理解和接受高度抽象的事物，以及建立在具象思維基礎(chǔ)上，用邏輯思維方式抽取物象的抽象藝術(shù)。
比如中國畫中的大寫意，相對(duì)于工筆畫來說，已經(jīng)算是一種抽象表達(dá)了。但仍處于對(duì)物象形態(tài)特征的高度依賴上。唯獨(dú)書法中的狂草，是更為提煉的抽象符號(hào)，多數(shù)外行就看不懂了。但懂的人自然知道，其依舊有跡可循，是遵循著某種嚴(yán)格的法度規(guī)則的。
而西方的抽象是什么？一部分也是物象形態(tài)的概念化，還有一部分幾乎完全無跡可尋，僅表達(dá)一種藝術(shù)感覺，即“有意味的形式”。這同西方人根深蒂固的邏輯思維方式有關(guān)，也是為什么被我們當(dāng)作笑話看的“現(xiàn)代書法”，或某種水墨形式的構(gòu)成藝術(shù)，在西方卻可以得到廣泛共鳴、甚至大受歡迎的原因。
可見，民族藝術(shù)提煉到高度抽象的程度后，其思想語言可能更容易突破壁壘、與不同文化之間產(chǎn)生交融。
保持敬畏之心，做冷靜的觀察者
理智分析后，我對(duì)于暫時(shí)看不懂的東西，再不敢輕言否定。而是保持敬畏之心，做個(gè)冷靜的觀察者。
網(wǎng)上有些人自作聰明，做了一些小視頻、動(dòng)態(tài)圖等，用來諷刺邵巖等人的行為。其實(shí)這類東西，當(dāng)事人看了也只不過一笑而已，說不定還要鼓勵(lì)他們多做一些。
也許他們當(dāng)真的以為，自己隨便涂抹幾筆，或讓上幼兒園中班的小外甥圖個(gè)鴉，以及那些惡搞圖中小動(dòng)物撒尿留下的痕跡，便同藝術(shù)家們“創(chuàng)作”出來的東西是一回事兒了。
是這樣嗎？的確有可能！
有時(shí)候，藝術(shù)家和瘋子之間也只隔一層紙。而普通人和藝術(shù)家的差異，除雙手以外，就是善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛。也就是說，藝術(shù)家不僅要?jiǎng)?chuàng)造美，更要善于尋找和發(fā)現(xiàn)美。所以，自然中的一切，都不排除被藝術(shù)家發(fā)掘，而成為創(chuàng)造藝術(shù)美的條件。
從某種形而上的角度說，藝術(shù)家的靈感本就源于自然。或者說藝術(shù)本身就蘊(yùn)藏在造化之中，而從藝術(shù)家手中誕生的藝術(shù)品，則必須是人工制品。出于人工還是自然，是藝術(shù)品與非藝術(shù)品的重要區(qū)別特征，但不是藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。
兒童，天性自然。表現(xiàn)在形而下的世界里，亦可謂“絕假存真”。所以，尚奇的晚明書法家傅山等人，甚至他們的前輩書家，如董其昌、王鐸等，也都深受李贄“童心說”的影響。
西方的畢加索同樣認(rèn)為：“每個(gè)孩子都是天生的藝術(shù)家?！彼€說：“我一生都在學(xué)習(xí)像孩子一樣畫畫?！?/p>
從中國書法，到西方抽象藝術(shù)，其發(fā)展道路，最終也可能殊途同歸。都是一個(gè)從“無法”到“有法”，再到“忘法”的過程，也是一種反璞歸真。放到中國哲學(xué)層面上來，就是“天地有大美而不言”，就是“道法自然”。
結(jié)語：了解審美形態(tài)的多元性，是提高審美趣味的關(guān)鍵
也許有人會(huì)說，邵巖那些東西看上去也不美呀，甚至只感覺到了丑。這又涉及到審美差異性的問題上來了。如何定義美和丑，這本身就是個(gè)值得探討的問題。
美學(xué)意義上的美，至少包含了六種形態(tài)，即優(yōu)美與崇高、悲劇與喜?。怀蠛突恼Q。
藝術(shù)家或具備專業(yè)審美能力的人，可以接受并欣賞以上全部形態(tài)的美，包括審美意義上的“丑”。而普通人大多數(shù)只能接受“優(yōu)美”一種形態(tài)，甚至對(duì)于定義在“崇高”范圍內(nèi)的“壯美”，都可能產(chǎn)生分歧。
依舊拿書法舉例，很多人眼中所謂的“丑書”，可能就是繼承自傳統(tǒng)碑學(xué)系統(tǒng)的東西，即漢魏六朝碑版等。這些東西在他們看來是丑陋的。他們只能接受貼學(xué)傳統(tǒng)中端正、妍麗的美。如此，一些毫無傳統(tǒng)功底的“江湖字”，反而成了他們眼中的審美對(duì)象。
所以，對(duì)美的理解和定義尚且因人而異，審美差異的存在也是再自然不過的事了。比如你家客廳的墻壁上，懸掛一幅“家和萬事興”的十字繡，你可能覺得挺美，而在另外一些人眼里，則是俗不可耐的。
參考書目：
《月亮和六便士》上海譯文出版社
《美學(xué)》華東師范大學(xué)出版社
《藝術(shù)》江蘇教育出版社
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