（一）藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念及意義
世界上的物分為兩類，一類是大自然生成的，在我們?nèi)祟惿鐣€沒有產(chǎn)生前就已經(jīng)存在，特種萬千，進(jìn)化，并產(chǎn)生了人類；一類是人類出現(xiàn)后為了自己的生存，在與自然的抗?fàn)幹?，為能使自已處于領(lǐng)先的地位，創(chuàng)造出來的許多物，從石器工具到陶器、房屋等等。
人類在最初階段去創(chuàng)造的那些物，譬如說石器工具、裝飾物、陶器，是在工作條件十分惡劣、缺乏工具和技術(shù)的情況下進(jìn)行的，究竟是什么樣的創(chuàng)造動機(jī)使他們產(chǎn)生如此強(qiáng)的動力？
心理學(xué)家們認(rèn)為在造物的背后，應(yīng)該毫無疑問地有著更為強(qiáng)大的動力，那就是人類對于自身長遠(yuǎn)發(fā)展的思考。遠(yuǎn)古人類一旦產(chǎn)生了“萬物有靈”的觀念，對于靈魂就會充滿豐富的想象，這些物是一種象征。如果生前伴隨這些裝飾物，就可能賦予人具有超常的力量，如果死后隨葬，就可以對來生充滿希望。
由此我們可以有這樣的推斷，造物的原始動力一方面離不開生活的物質(zhì)需求，另一方面越來越多的動力來自于精神需求。
根據(jù)心理學(xué)研究成果，由需要產(chǎn)生動機(jī)，動機(jī)引發(fā)某種行為，行為達(dá)成目標(biāo)。需要、動機(jī)、行為、目標(biāo)構(gòu)成一個活動鏈，呈循環(huán)發(fā)展態(tài)勢。
需要 動機(jī) 行為 目標(biāo)
在這個活動鏈條中，人的需要是至關(guān)重要的，它是人類行為的內(nèi)在動力。人們?yōu)榱松婧透玫厣?，必然產(chǎn)生各種各樣的需要——衣、食、住、行、用等方面的很多物品。人的需要是多方面的，既有物質(zhì)的，也有精神的；既有低層次的，又有高層次的。美國心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛創(chuàng)造性提出了著名的“需要層次理論”。他認(rèn)為人的需要有五個層次，由低級向高級發(fā)展，呈階梯性、寶塔狀分布：生理需要、安全需要、社會需要(歸屬和愛的需要)、尊重需要、自我實(shí)現(xiàn)需要。
設(shè)計(jì)起源于人類生存的需要。從哲學(xué)的角度講，有目的的實(shí)踐活動體現(xiàn)了人類所具有的主體性和能動性。“設(shè)計(jì)”作為人類的實(shí)踐活動，是人類改造自然的標(biāo)志，也是人類自身進(jìn)步和發(fā)展的標(biāo)志。
設(shè)計(jì)活動是人類實(shí)踐活動的一種高級形式，人類的理性與智慧、直覺與想象，邏輯思維能力與審美意識水平都在設(shè)計(jì)活動中得到充分表現(xiàn)。
雖然對設(shè)計(jì)的研究可追溯到中國先秦時代的《考工記》和古羅馬老普林尼的《博物志》，但是把它納入科學(xué)的表現(xiàn)規(guī)范和描述范疇，則是20世紀(jì)以來的產(chǎn)物。在我國獲得現(xiàn)有的學(xué)科命名，不過是20世紀(jì)90年代的事。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展到一個世紀(jì)之后，其所涉及的范圍和領(lǐng)域越來越寬，已不再僅僅是一個產(chǎn)品的功能與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題，而是進(jìn)入對于人的生活方式、生活空間、生活時尚及生活哲學(xué)等問題的認(rèn)識。是改善產(chǎn)品功能、創(chuàng)造市場、影響社會、改變?nèi)说男袨榉绞降囊豁?xiàng)科學(xué)。
研究趨勢表明，對設(shè)計(jì)藝術(shù)這一復(fù)雜的文化現(xiàn)象，只有從不同的角度，運(yùn)用不同的方法才能真正把握，才能貼近歷史真實(shí)，發(fā)現(xiàn)它的存在價值，才能對設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的歷史必然性有所認(rèn)識。
什么是藝術(shù)？當(dāng)我們看見這樣的東西，我們會認(rèn)定它就是藝術(shù)品。譬如說羅丹的雕塑《思想者》，譬如說畢加索的油畫《格爾尼卡》。但有的東西就不是一下就能夠判斷的，譬如說一只手工藝制作的硯臺，它在功能上可能只是書法的工具，但工藝師對于材料的選擇和對材料的加工使其絕對可以稱得上是藝術(shù)品。所以，藝術(shù)的概念與藝術(shù)品的概念是不同的，作為物的概念，是不是藝術(shù)品全在與感覺，因人而異；但作為一種行為方式，就得從創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作過程來分析。如果說藝術(shù)是一種社會的意識形態(tài)，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，它只是社會生活的反映；但作為藝術(shù)活動的產(chǎn)物，它是實(shí)實(shí)在在的東西，是生活的一部分，那么，設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系就很重要。
設(shè)計(jì)是不是藝術(shù)？設(shè)計(jì)從它一誕生開始就和藝術(shù)有著難分難解的關(guān)系，也從來沒有從藝術(shù)領(lǐng)域里面完全分離出來，由此至今有著兩種不同的結(jié)論。其實(shí)，設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的關(guān)系是很難說得清的，我們知道，設(shè)計(jì)與藝術(shù)無論在思維的形式上和造型的方法上，都有著許多共同的方面。藝術(shù)品和設(shè)計(jì)品這兩者是不同的，因?yàn)檫@兩者的基本特性不一樣，我們可能會用藝術(shù)的手段來完成你的設(shè)計(jì)品，也有可能以工藝的技術(shù)的手段來制成一個藝術(shù)品，但從本質(zhì)特征上，兩者有著明顯的差異。
什么是“設(shè)計(jì)”？國際上曾經(jīng)存在著各種不同類型的說法：從最簡單的角度說，設(shè)計(jì)是面對現(xiàn)實(shí)和可能發(fā)生的現(xiàn)實(shí)問題去提出解決的方針和可供選擇的方案的活動，1980年國際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會聯(lián)合會第11次年會公布了修改后的工業(yè)設(shè)計(jì)的定義：就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練、技術(shù)知識、經(jīng)驗(yàn)和視覺感受，而賦予材料結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和資格，稱為“工業(yè)設(shè)計(jì)”。
在類別眾多的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者最終目的是拿出使人滿意的成果，能夠切實(shí)可行去解決需要解決的問題，最根本的是讓設(shè)計(jì)物能夠體現(xiàn)其社會生活中的現(xiàn)實(shí)價值和潛在價值，特別是社會在發(fā)展中的文化價值。所以，設(shè)計(jì)需要預(yù)測潛在問題和展示新的生活方式，需要通過設(shè)計(jì)給人們提供可以選擇的生活和文化。
1969年由赫伯特·西蒙首次提出“設(shè)計(jì)科學(xué)”(設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué))這門學(xué)科門類的概念。他的著名論文《關(guān)于人為事物的科學(xué)》，從人的創(chuàng)造性思維和物的合理結(jié)構(gòu)之間的辯證統(tǒng)一和互為因果的關(guān)系出發(fā)，總結(jié)出設(shè)計(jì)科學(xué)的基本框架，包括它的定義，研究對象和實(shí)踐意義，設(shè)計(jì)學(xué)從此逐漸形成獨(dú)立的交叉學(xué)科體系。
設(shè)計(jì)科學(xué)(Science of Design)基本體系如下：
(1)設(shè)計(jì)哲理：設(shè)計(jì)意義、設(shè)計(jì)的理性、適應(yīng)性系統(tǒng)論、設(shè)計(jì)研究方法論等。
(2)設(shè)計(jì)技能研究：思維、問題求解和創(chuàng)造性思維的本質(zhì)，思維機(jī)制，關(guān)于“設(shè)計(jì)智能”的探討等；
(3)設(shè)計(jì)過程研究：真實(shí)的、普遍的設(shè)計(jì)過程模式，設(shè)計(jì)過程中的搜索(尋找設(shè)計(jì)方案)策略的機(jī)制等；
(4)設(shè)計(jì)任務(wù)研究：設(shè)計(jì)任務(wù)的可分解性、設(shè)計(jì)需要目標(biāo)、設(shè)計(jì)任務(wù)的時間范圍和空間范圍、設(shè)計(jì)任務(wù)的表達(dá)、設(shè)計(jì)組織的管理任務(wù)、設(shè)計(jì)者一委托人關(guān)系等；
(5)設(shè)計(jì)方法研究(設(shè)計(jì)技術(shù)論)：設(shè)計(jì)的形式邏輯、設(shè)計(jì)方案搜索方法、設(shè)計(jì)方案評價方法、設(shè)計(jì)過程組織方法、表達(dá)方法、計(jì)算機(jī)應(yīng)用等；
(6)其他專題：基于以上設(shè)計(jì)理論，結(jié)合專業(yè)設(shè)計(jì)知識，研究工程設(shè)計(jì)、組織設(shè)計(jì)、社會——經(jīng)濟(jì)設(shè)計(jì)(規(guī)劃)等領(lǐng)域的特殊問題，建立適合培養(yǎng)專業(yè)設(shè)計(jì)人才的普遍設(shè)計(jì)理論課程，探討設(shè)計(jì)科學(xué)進(jìn)一步深入發(fā)展的途徑等。
設(shè)計(jì)科學(xué)的基本框架應(yīng)該包括六大領(lǐng)域，即設(shè)計(jì)現(xiàn)象學(xué)(Phenomenology)、設(shè)計(jì)心理學(xué)(psychology)、設(shè)計(jì)行為學(xué)(Praciology)、設(shè)計(jì)美學(xué)(Estheties)、設(shè)計(jì)哲學(xué)(Philosophy)、設(shè)計(jì)教育學(xué)(Pedagogy)。
關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)，較有代表性的有三種觀點(diǎn)：
1. 藝術(shù)設(shè)計(jì)是人類的行為；
2. 設(shè)計(jì)的本質(zhì)是人為事物；
3. 藝術(shù)設(shè)計(jì)是人類生活方式的設(shè)計(jì)。
藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)容包括“機(jī)能性”與“經(jīng)濟(jì)性”兩大方面，而機(jī)能主要包含“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”三種。也就是說，有的重視實(shí)用的價值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的，有的則以經(jīng)濟(jì)性為最主要考慮的原則。
所謂“機(jī)能”，就是指一件物品為了滿足某種需要而具備的條件(如所需要的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、用途等)，有的采用功能的概念。
(一)實(shí)用機(jī)能
(二)美感機(jī)能
(三)象征機(jī)能
藝術(shù)設(shè)計(jì)具有物質(zhì)的和精神的、實(shí)用的與審美的雙重屬性。在文藝復(fù)興時期，科技與藝術(shù)的界限并不十分明顯，達(dá)芬奇、米開朗基羅等人既是藝術(shù)大師，又是科學(xué)家、建筑師。19世紀(jì)以后，由于機(jī)器的利用，知識的膨脹，勞動的分工也越來越細(xì)，科技與藝術(shù)的分野也越來越明顯，科技工作者認(rèn)為藝術(shù)帶有神秘的光環(huán)，藝術(shù)學(xué)覺得科學(xué)深奧難測。到了20世紀(jì)，有識之士們開始認(rèn)識到：科學(xué)與藝術(shù)是一個事物的兩個方面，必須將它們統(tǒng)一起來，才能真正實(shí)現(xiàn)人類的自由與幸福。設(shè)計(jì)史上的包豪斯及其設(shè)計(jì)活動，就證明了技術(shù)與藝術(shù)的重新統(tǒng)一，將給人類帶來物質(zhì)上與精神上的雙重滿足。
藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一個學(xué)科來說，是一門綜合性的交叉學(xué)科(藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué))。作為人的行為來說，它是人——產(chǎn)品——環(huán)境——社會的中介，是物質(zhì)與精神、科技與藝術(shù)、實(shí)用與審美、經(jīng)濟(jì)與文化等的有機(jī)統(tǒng)一。
（二）藝術(shù)設(shè)計(jì)的分類
從時間上可分為：
1. 手工業(yè)時代的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
2. 工業(yè)化時代的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
3. 后工業(yè)化時代的藝術(shù)設(shè)計(jì)。
從制作技術(shù)來看：
1. 手工制作的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
2. 機(jī)器生產(chǎn)的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
3. 手工、機(jī)器、電腦同時并存的藝術(shù)設(shè)計(jì)。
以設(shè)計(jì)領(lǐng)域來劃分看：
1. 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)；
2. 產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計(jì)；
3. 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。
以功能目的來分有：
1. 以實(shí)用價值為主的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
2. 以審美欣賞為主的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
以設(shè)計(jì)風(fēng)格來分有：
1. 傳統(tǒng)(古典)風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
2. 民間風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)；
3. 現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)。
綜合以上幾種主要的分類方法，將藝術(shù)設(shè)計(jì)的形態(tài)大致分為六大類：
1. 手工藝設(shè)計(jì)；
2. 民間工藝設(shè)計(jì)；
3. 裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)；
(一)字體設(shè)計(jì)
(二)商標(biāo)設(shè)計(jì)
(三)書籍裝幀設(shè)計(jì)
(四)包裝設(shè)計(jì)
包裝設(shè)計(jì)具有以下四大功能要求，即保護(hù)功能、方便功能、銷售功能和審美功能。
(五)廣告設(shè)計(jì)
4. 工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)(工業(yè)設(shè)計(jì))；
1. 日用品設(shè)計(jì)：包括陶瓷制品、玻璃制品、家具、文具、玩具等。
2. 家用電器和電子產(chǎn)品設(shè)計(jì)：包括電視機(jī)、電話機(jī)、電梯、電話亭、照明設(shè)備與用具、電扇、空氣調(diào)節(jié)器、電熨斗、電吹風(fēng)、電動剃須刀、吸塵器、洗衣機(jī)、冰箱、熱水器、電飯煲等；
3. 機(jī)械產(chǎn)品及手工具設(shè)計(jì)：機(jī)床、農(nóng)用機(jī)械、儀器儀表、起重設(shè)備、通訊裝置、汽車、自行車、摩托車、機(jī)車、飛機(jī)及航空航天設(shè)備及各種手工工具等；
4. 各種視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)：如廣告、標(biāo)志、裝潢、包裝、CI等；
5. 室內(nèi)設(shè)計(jì)和環(huán)境設(shè)計(jì)等。
英國工業(yè)設(shè)計(jì)委員會顧問彼得·湯姆遜為此曾提出工業(yè)設(shè)計(jì)的五項(xiàng)原則，大致如下：
1. 完整性原則：一件物品不能只是局部好看、好用，而必須具有完整性；
2. 變化原則：一切都是處在不斷的變化中，人的需求欲望也不例外，設(shè)計(jì)就要充分掌握人的不斷變化的需求信息，并通過設(shè)計(jì)來不斷地滿足這種需求；
3. 辨證的限度原則：設(shè)計(jì)的資源既是有限的，也是無限的。有限的資源是指材料，能源等，無限的資源是指設(shè)計(jì)師的智慧，這是整個設(shè)計(jì)活動中重要的資源；
4. 綜合原則：要充分了解市場、消費(fèi)、人的需求、工業(yè)技術(shù)等因素，綜合考慮，在設(shè)計(jì)中加以體現(xiàn)，使設(shè)計(jì)真正成為一項(xiàng)系統(tǒng)的工程。
5. 服務(wù)原則：工業(yè)設(shè)計(jì)的工作是起中介作用，把生產(chǎn)和消費(fèi)、物質(zhì)和精神、技術(shù)和藝術(shù)、實(shí)用與審美等有機(jī)地結(jié)合起來，為人設(shè)計(jì)，為人服務(wù)。
5. 服飾藝術(shù)設(shè)計(jì)；
服飾，比服裝的范圍廣，它包括服裝和各種飾物，服裝是服飾的主體部分。服飾是人類特有的東西，難怪有人說人類是穿戴服飾的動物。在人類的各種需要中，衣、食、住、行等，“衣”位居前列，可見服飾在人類生活中的重要地位。
服裝的三大主要功能——實(shí)用功能、象征功能、審美功能。
6. 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。
1、環(huán)境空間設(shè)計(jì)
2、環(huán)境實(shí)體設(shè)計(jì)
二、藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷程
（一）中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)
夏朝作為中國文明史的開端，即意味著由原始社會進(jìn)入奴隸社會。而演進(jìn)至商代和西周，則是中國奴隸社會發(fā)展到鼎盛時期。雖然奴隸制是一個殘酷的流淌著奴隸鮮血的時代，但是取代原始公社制度畢竟是一個合乎社會發(fā)展規(guī)律的巨大歷史進(jìn)步。它大規(guī)模地利用奴隸的簡單勞動協(xié)作，對提高勞動生產(chǎn)率，發(fā)展生產(chǎn)力有著重大的意義。它使農(nóng)業(yè)和手工業(yè)之間以及手工業(yè)內(nèi)部更大規(guī)模的分工成為可能。正是依靠廣大奴隸和平民的辛勤勞動，夏、商、西周時期才在物質(zhì)文明和精神文明兩方面都取得了原始社會所不可比擬的巨大發(fā)展，尤其是出現(xiàn)了體力勞動者與腦力勞動者之間的分工，產(chǎn)生了“士”階層，發(fā)明了文字(商代的甲骨文和周代的金文)，成為中國古代文明的始發(fā)期和科學(xué)技術(shù)的萌發(fā)期。從人類物質(zhì)文化演進(jìn)歷程看，此一時期也是繼舊石器時代、新石器時代之后被稱作第三個時代的“青銅時代”。
青銅器
“青銅”是指自然銅(紅銅)與錫、鉛等化學(xué)元素的合金。不同用途的器物或工具需要不同的合金配比，如用于利器的刀劍和用于照看形象的鏡子就有較大的差別。先秦時代的《考工記》就曾記載了一個較為科學(xué)的青銅配比，如鐘鼎一類器物的銅錫配比為6：1，斧斤一類的工具為5：1，青銅鏡為1：1等。可見青銅的發(fā)明和利用是一件很了不起的科技成就。中國的青銅時代從公元前兩千年左右開始形成，歷時大約15個世紀(jì)，相當(dāng)于夏商周三代。中國青銅時代的主要特點(diǎn)表現(xiàn)在：一是使用大量青銅生產(chǎn)工具、兵器和青銅禮器。二是中國在進(jìn)入青銅時代以前，有一個漫長的利用銅礦物制造器具的歷史，其技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)已積累到相當(dāng)成熟的程度。
中國的青銅時代在商晚期和西周早期達(dá)到發(fā)展的高峰。即使進(jìn)入春秋晚期的鐵器時代，青銅技術(shù)仍舊有新的發(fā)展。直至戰(zhàn)國晚期，由于鐵器工業(yè)的飛躍發(fā)展，青銅的歷史地位才逐漸被鐵所取代。由此可說，在世界文明史冊里，中國的青銅工藝是獨(dú)樹一幟的，其治鑄技術(shù)之發(fā)達(dá)，生產(chǎn)和鑄造規(guī)模之宏大、品種造型之多、設(shè)計(jì)之獨(dú)具匠心、裝飾之精致華美都是舉世無雙。
到春秋晚期和戰(zhàn)國時代，人們開始用失蠟法制作銅器、能澆鑄出復(fù)雜多變的造型體。它的大致做法是選用蠟制成器物的模型，然后反復(fù)淋上細(xì)泥和成一定的厚度，待泥干透后加熱，使蠟質(zhì)流出再將銅液灌入。這種方法一直沿用至今。
商周時期青銅器生產(chǎn)和鑄造的宏大規(guī)模，從安陽出土的司母戍大方鼎等一系列青銅器中可以得到證實(shí)。這從一個側(cè)面反映了當(dāng)時社會的政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也反映了作為設(shè)計(jì)和制造者的工匠藝術(shù)家們博大的氣概和胸懷。據(jù)考古學(xué)家對“司母戍鼎”的分析，這一通高133厘米，長110厘米，重達(dá)875公斤的大鼎，從鑄痕看，鼎身用了八塊外范，鼎底用四塊，鼎足各用三塊。鼎耳、鼎足中空，鼎耳是接鑄的。據(jù)測定，該鼎含銅84.77%，錫11.64%，鉛2.79%，銅錫合金比例符合鑄造青銅容器硬度的要求。商代的熔銅坩鍋，一次約熔銅12.7公斤，澆鑄司母戍鼎，至少需一二百名工匠密切配合，同時操作，加上運(yùn)輸、燒炭、管理人員約需二三百人，可見當(dāng)時青銅治鑄的規(guī)模和技術(shù)水平，這種巨大的規(guī)模正是中國青銅器時代鼎盛時期的文化特征。
商周時期的青銅日用器、常被用作祭祀和典禮的禮器，故成為青銅器。其造型設(shè)計(jì)除實(shí)用外，還考慮放置祭壇上的陳設(shè)效果，因此日期器物的造型設(shè)計(jì)就有了不同因素的審美追求，這一特點(diǎn)在新石器時代龍山文化中已表現(xiàn)出來。例如，黑陶高足杯的高足遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了實(shí)用規(guī)范，對器物造型產(chǎn)生了重要的影響，具有了審美意義。進(jìn)入奴隸社會后，宗教祭祀活動，改變了原來從屬于社會整體性質(zhì)而為奴隸主階級所壟斷、所解釋、成為他們表達(dá)觀念、實(shí)行統(tǒng)治的 的工具。奴隸主凡事必卜、祭祀活動的規(guī)模越來越大，青銅日用器作為祭器被視作神圣，所以日用青銅器的陳設(shè)功能還表達(dá)了奴隸主階級的意志。
中國古代奴隸工匠設(shè)計(jì)制造的青銅器，是“可以與任何時代、任何地區(qū)所制造的最為動人的杰作相媲美的作品。”作為中國奴隸社會設(shè)計(jì)的杰出代表，它以鮮明的民族與時代特色，卓越的設(shè)計(jì)意匠和完美的鑄造技術(shù)，在世界古代設(shè)計(jì)史上占有重要的地位。
車
車，作為中國古代器具設(shè)計(jì)的品種是具有典型意義的，并開啟了中國古代設(shè)計(jì)思想研究的大門。夏代不僅有車，而且車戰(zhàn)已成為一種作戰(zhàn)形式?！渡袝适摹酚涊d夏啟與有 氏戰(zhàn)于甘澤之際的誓師詞：今予惟恭行天之罰。左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其馬之正。汝不恭命。這里的左、右和御，指的是戰(zhàn)車上的戰(zhàn)士和駕馬者。古代一輛戰(zhàn)車共三人，左持弓，右持、中駕馬，稱為甲士，車下跟隨的步兵稱“徒卒”。商湯來夏，其主力為“良車七十乘”，車戰(zhàn)的規(guī)模已不小。史載當(dāng)時薛部族最善于造車，出身于薛部族的奚仲曾擔(dān)任夏朝的車正。(掌管造車的工官)，傳說他“撓曲為輪，因直為轅。”造出的車“機(jī)旋相得”，“成器堅(jiān)固”。由全木的輇發(fā)展到有福的車輪，是造車史上的大變革，為后來商周造車的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
為了戰(zhàn)爭和運(yùn)輸、乘法的需要，造車已成為專門的行業(yè)。例如安陽大司村車馬坑中，有車25輛，車為木制，由一 (單轅)、一輿、一軸、兩輪組成，也可分為衡軛(駕馬)、輪軸(轉(zhuǎn)動)和輿轎(乘坐)三個部分。
到西周，車的種類有路車，戎車(戰(zhàn)車)、輿(牛車)、輦(人力車)等車的形制與商代大致相同，都是雙輪、獨(dú)轅、方車廂、轅前有衡(橫木)，兩邊各縛人字形軛以駕馬。但西周的車制作更精致，車的部件、馬飾更復(fù)雜。
《詩經(jīng)·大雅·蒸民》載“四牡彭彭，八鸞鏘鏘。”“四牡骙骙，八鸞喈喈”，意即貴族的車駕四匹馬，不停地奔跑，裝上八個銅鈴是何等的富麗堂皇，《小雅·采芑》曰：“方叔蒞止，其車三千。”盛贊方叔出征時，有3000輛兵車，可見其軍容之盛。造車需要木工、金工、漆工、皮革工等多種工匠的協(xié)作，造車水平的提高反映了當(dāng)時手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展與分工的細(xì)密，也表明設(shè)計(jì)水平進(jìn)一步提高。
城市與建筑
夏、商、周時代的建筑成就，也很值得一提。以夯土墻和木構(gòu)架為主體的建筑當(dāng)時已開始出現(xiàn)。夯土技術(shù)萌芽于新石器時代，至商代已經(jīng)趨于成熟。商代后期驅(qū)使大量奴隸為奴隸主建造規(guī)模較大的木構(gòu)架建筑。原來簡單的木構(gòu)架，經(jīng)過商周以來不斷地改進(jìn)，逐步發(fā)展成為中國古代建筑的主要結(jié)構(gòu)形式，同時還出現(xiàn)了前所未有的院落群的組合。
現(xiàn)已發(fā)掘的殷墟，就是晚商都城殷的所在地，也是商代最大的城市和政治經(jīng)濟(jì)中心。面積約24平方公里，有人工挖成的巨大壕溝。建筑群以王宮為中心，規(guī)劃布局采用南北屋兩兩相對，中為廣庭的四合院布局，共有56座宮殿，布局規(guī)整。宮殿基址由多層硬土夯筑而成，厚2米，有排列整齊的石或銅柱礎(chǔ)和柱洞，最大的基址長85米，寬14.5米。王宮周圍分布著居民點(diǎn)，冶銅、制骨等手工業(yè)作坊和墓葬區(qū)。雖然商代“茅茨土階”的殿堂今天已蕩然無存，但從仿四阿式殿堂建筑的商代青銅器上，仍可看出宮殿的巍峨崢嶸、氣勢非凡。商代房屋的墻和城墻是用版筑法夯筑的、建筑中的一項(xiàng)新技術(shù)是筑墻時使用了土坯、土坯是磚的前身。
周代統(tǒng)治者把營建都邑(筑城)看作立國的根本，每個都邑，都以城郭溝池為最基本的構(gòu)筑。據(jù)稱“周之所封四百余，服國八百余”，今可考者130余個。各都邑按封爵大小而建，所謂“王城方九里，長五百四十雉；公城方七里，長四百二十雉；候伯城方五里，長三百雉；子男城方三里，長一百八十雉。”據(jù)說周代的首都鎬京方九里，有內(nèi)城和外郭，每邊三個門，城內(nèi)縱橫各九條街道，左祖右社，面朝后市，十分整齊。
建筑的發(fā)展，必然帶動制造磚瓦技術(shù)的發(fā)展。制造磚瓦的歷史始于商周，實(shí)質(zhì)上是制陶技術(shù)的延伸，也是古代建筑技術(shù)的重大進(jìn)步。西周中晚期有的宮殿屋頂已全部鋪瓦。瓦的品種有板瓦、筒瓦和人字形的脊瓦。質(zhì)量有所提高，已具有大小頭瓦環(huán)或瓦釘，筒瓦已有瓦當(dāng)和瓦唇。
織染與服飾
商周時期，有關(guān)織、染、繡制品的間接形象資料也有很多，有青銅禮器和玉器上常出現(xiàn)蠶的紋樣，這是因?yàn)楫?dāng)時很多青銅器和玉器是用絲織物包裹后入葬的，當(dāng)絲織物腐爛后印痕就留在了器物上，如河南安陽發(fā)現(xiàn)的一件銅器上。如河南安陽發(fā)現(xiàn)的一件銅器上留有明顯絲絹的殘跡，而且能看出上面的回紋圖案。在故宮保存的一把商代玉戈上也留有織物的殘跡，殷墟大司空有厚達(dá)3厘米的織染品的殘物，同時有印痕附著在銅器上，有些印痕還能看出是辮子股繡的繡品。
關(guān)于服飾，很多資料表明，周代已采用“深衣制”。所謂深衣，就是在“上衣下裳”的基礎(chǔ)上將上衣和圍裙連結(jié)起來，這種形式成為我國歷代服裝的基本特征，直至近代男子的長衫、女子的旗袍、連衣裙都可說是深衣制的延續(xù)。商代婦好墓中發(fā)現(xiàn)一件玉雕的人物俑，就可見到深衣服飾，衣服上刻有清晰的龍紋和云雷紋圖案，與此類的玉制或陶制的人物俑還有多件。
家具
中國古代的家具設(shè)計(jì)有著非常悠久的歷史。傳說神家氏設(shè)計(jì)發(fā)明了最早的床、席，有虞氏發(fā)明了最早的桌—— 俎。古代家具主要以竹、木為材料，由于竹木易于毀壞和腐爛，因此，迄今出土的古代家具甚少。商周的青銅器中有不少雕飾精美的俎、禁之類的家具。另外從象形的甲骨文字推測，床、幾、案類的家具有周代已經(jīng)廣為應(yīng)用。春秋戰(zhàn)國時期，銅制和漆木家具的設(shè)計(jì)制作達(dá)到相當(dāng)?shù)乃?。例?978年在河北平山出土的戰(zhàn)國時期金銀鑲嵌龍鳳形銅方案，便是早期銅制家具中的一件珍品。又如湖北江陵出土的彩漆木雕禽獸座屏，河南信陽出土的漆幾、臥榻式木床等漆木家具，亦堪稱早期家具設(shè)計(jì)中的精巧之作。這些遺存的早期家具造型古拙，裝飾繁縟，通常運(yùn)用漆、繪、雕等多種裝飾手法，裝飾色彩華麗，紋飾豐富，雕飾精致，是具有很高藝術(shù)性、技巧性與實(shí)用性的設(shè)計(jì)佳作。
家具設(shè)計(jì)主要是隨人們的生活方式、起居習(xí)慣的變化而逐步發(fā)展變化的。自商、周至三國時期，跪坐是人們主要的起居方式，因而相應(yīng)形成了矩型的家具設(shè)計(jì)，席與床(又稱榻)是當(dāng)時室內(nèi)陳設(shè)的最主要因素。直到漢朝時期，床、幾、案、衣架等家具都還是低矮，屏風(fēng)多置于床上。至東漢時期，高形可折疊的胡床(宋以后稱交椅或太師椅)自西域傳入中原。自此以后，垂足而坐的習(xí)慣逐漸增加。南北朝時期胡床逐漸普及民間，并且出現(xiàn)了其它各種形式的高坐具，如扶手椅、圓凳、方凳等。床、榻亦增高加大，有的上部還設(shè)床頂，四周圍置可拆卸的矮屏，下部多以壺門裝飾。床上除了有供倚靠的長幾和半圓形憑同(又稱曲幾)以外，還出現(xiàn)了作為倚躺埋腰之用的隱囊。
隋唐時期，垂足而坐與席地而坐的習(xí)慣同時存在，出現(xiàn)了高矮型家具并用的局面，總的趨勢是由上層階級帶動民間向垂足而坐和高型家具過渡。這一時期的高型家具有各類桌、案、凳、椅和床。后世所用家具類型已基本具備。家具的造型簡潔實(shí)用，樸素大方，結(jié)構(gòu)趨于合理的簡化，嵌鈿及各種裝飾工藝被進(jìn)一步運(yùn)用到家具上。高型家具經(jīng)五代至宋代已日趨定型化，并且衍化出了高幾、琴桌和床上小炕桌等新的家具的式樣。魏晉以來垂足而坐的起居方式至宋代已完全普及于民間，一般百姓家庭亦已使用高型家具。宋代家具的結(jié)構(gòu)與造型得到了很大的改進(jìn)，仿古建筑的梁柱式框架結(jié)構(gòu)代替了隋唐流行的箱式壺門結(jié)構(gòu)，裝飾線腳大量出現(xiàn)，加上牙條等裝飾附件的應(yīng)用，家具腿部線條與斷面的多樣化處理，使宋代家具的外觀造型頗為美觀，風(fēng)格清秀而不繁瑣，樸素而不粗陋，實(shí)用功能和外觀形式達(dá)到高度的統(tǒng)一，為明清家具的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
明代是家具設(shè)計(jì)的輝煌時期。由于宮殿、民居、園林等建筑的大量興建，作為主要室內(nèi)陳設(shè)品有家具的需求也相應(yīng)大增。鄭和下西洋以后，我國和東南亞各國的聯(lián)系更加密切，大量熱帶優(yōu)質(zhì)木材不斷輸入中國。當(dāng)時的木工工具也得到了很大的改進(jìn)，種類繁多，加工便利，而且木工技術(shù)已發(fā)展到很高的水平，出現(xiàn)了諸如《魯班經(jīng)》、《 飾錄》、《遵生八 》、《三才圖繪》等有關(guān)木作工程技術(shù)的著作。這些因素都推動了明代家具設(shè)計(jì)不斷發(fā)展并達(dá)到歷史的頂峰。明代家具種類繁多，用材考究，設(shè)計(jì)巧妙，制作精美，形成別具一格的設(shè)計(jì)特色，被稱為“明式家具”。明式家具的種類主要有椅凳、幾案、櫥柜、床榻、臺桌、屏座等六大類。不同的建筑空間配置不同的家具，一般廳堂、臥屏座等六大類。不同的建筑空間配置不同的家具，一般廳堂、臥室、書齋等都相應(yīng)有幾種常用的家具配置，并且還出現(xiàn)了成套家具的設(shè)計(jì)。明式家具采用的材料有紫檀、紅木、花梨木、雞翅木、楠木、鐵梨大、癭木、烏木、黃楊木、椐木等優(yōu)質(zhì)硬木。明式家具的設(shè)計(jì)特色：一是注重結(jié)構(gòu)美。不用膠和釘，主要用榫卯結(jié)構(gòu)，不同的部位采用不同的榫卯。二是注重材質(zhì)美。充分利用材料本身的色澤和紋理，不加遮飾，色澤深沉雅致，木紋自然優(yōu)美，質(zhì)感堅(jiān)致細(xì)膩。三是注重造型美。造型渾厚冼練，穩(wěn)重大方，比例適度，線條流利。四是注重裝飾美。裝飾簡潔，不事繁瑣雕琢，裝飾線腳簡練細(xì)致，樸實(shí)無華。加上制作非常精工，一線一面、曲直轉(zhuǎn)折均一絲不苛，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，致使明式家具顯得格外雋永古雅、優(yōu)美舒適、純樸大方，實(shí)現(xiàn)了形式與功能的完善統(tǒng)一，被譽(yù)為我國家具設(shè)計(jì)史上的頂峰杰作。明式家具不止是中國家具民族形式的典范和代表，在世界家具設(shè)計(jì)史上也獨(dú)樹一幟，自成體系，具有顯赫的地位。
清代家具在結(jié)構(gòu)和造型設(shè)計(jì)上基本繼承了明式家具的傳統(tǒng)，體量顯得更加龐大厚重，出現(xiàn)了組合柜、可折疊與拆裝桌椅等新式家具。而在裝飾設(shè)計(jì)上，宮庭與達(dá)官顯貴使用的家具為了追求富麗堂皇、華貴氣派的效果，濫用雕鏤、鑲嵌、彩繪、剔犀、堆漆等多種方法，以及象牙、玉石、陶瓷、螺鈿等多種材料，對家具進(jìn)行不厭其煩的裝飾，往往只重技巧，忽略效果，繁瑣堆砌，以致破壞了家具的整體美少有此種弊病。清式家具以蘇作、廣作和京作為代表，被稱為清代家具三大名作，造型與裝飾設(shè)計(jì)各具地方特色，并且一直保持到現(xiàn)在。
兵器
中國古代的兵器設(shè)計(jì)歷史久遠(yuǎn)，早在五千前的原始社會晚期，就已出現(xiàn)了兵器設(shè)計(jì)制造的雛形。在奴隸社會和封建社會，統(tǒng)治者為了維護(hù)內(nèi)部統(tǒng)治和對外自衛(wèi)與爭奪的需要，非常重視兵器的設(shè)計(jì)制造，組織了高度集中的兵器制造業(yè)。經(jīng)過歷代兵器工匠不斷的設(shè)計(jì)實(shí)踐，創(chuàng)造了許多當(dāng)時領(lǐng)先于世界的精良兵器，在世界古代兵器設(shè)計(jì)史上留下了閃亮的篇章。中國古代兵器設(shè)計(jì)大體經(jīng)歷了石兵器、銅兵器、鐵兵器和火兵器設(shè)計(jì)的四個發(fā)展階段。
新石器時期，我們的祖先用石塊、竹木、骨角、皮革等材料，經(jīng)過砍削、打磨、烘烤、綁扎，設(shè)計(jì)制作成刀、斧和弓箭等狩獵工具。在野蠻的部落沖突中，這些勞動工具又被用作戰(zhàn)爭的武器。隨著部落沖突的加劇與升級，武器的設(shè)計(jì)生產(chǎn)有了專業(yè)化的需要，部落里隨之出現(xiàn)了專門設(shè)計(jì)制造兵器的手工匠人，兵器設(shè)計(jì)得到了初步的發(fā)展，如用于格斗的有石戈、石矛、石斧、石錘等，用于遠(yuǎn)射的有弓與箭，用于防護(hù)的有竹、木藤或皮革制成的盾牌和甲胄等。
進(jìn)入奴隸社會時期，階級矛盾尖銳，武力沖突演化為戰(zhàn)爭，兵器的需求日益增長。隨著青銅冶煉與鑄造技術(shù)的進(jìn)步，中國古代兵器進(jìn)入青銅兵器時代。兵器的形制有了變化，性能有所提高，品種也增加了?！犊脊び洝分杏涊d有不同種類青銅兵器的合金比例配方；還新出現(xiàn)有刺(矛)體(戈)聯(lián)裝的戟的設(shè)計(jì)；劍的長度分上、中、下三等，呈加長趨勢；傳統(tǒng)兵器的箭頭、戈、矛的外形設(shè)計(jì)都有改進(jìn)。當(dāng)時南方吳越地區(qū)的鑄劍技術(shù)冠于全國。1965年湖北江陵出土的越王勾踐青銅劍已作表面防銹處理，埋藏了兩千余年依然鋒刃銳利、花紋清晰、光彩照人。北方為了適應(yīng)車戰(zhàn)的需要，已形成了車戰(zhàn)成套兵器的設(shè)計(jì)制造，如遠(yuǎn)射的弓矢，格斗的戟、殳、戈、矛，護(hù)體的劍及防護(hù)裝備的甲胄等。兵車是綜合性的作戰(zhàn)工具，自商至春秋晚期，車戰(zhàn)是主要作戰(zhàn)形式，兵車的設(shè)計(jì)制造盛極一時。兵車一般為木制，獨(dú)轅雙輪。最初用兩馬牽拉，后演進(jìn)為四馬，個別有六馬牽引。用以攻擊、驅(qū)逐的稱為攻車，也叫輕車；用于設(shè)障、運(yùn)輸?shù)姆Q為守車，也叫重車。春秋晚期起，車戰(zhàn)方式逐漸被比較機(jī)動靈活的步兵和騎兵作戰(zhàn)方式所代替?！犊脊び洝分袑Ξ?dāng)時的木車設(shè)士十制造技術(shù)作了詳細(xì)的記述。
我國的冶鐵技術(shù)始于春秋時期，戰(zhàn)國以后發(fā)展很快，創(chuàng)造廠生鐵冶鑄、鑄鐵脫碳鋼、灌鋼、炒鋼等先進(jìn)的冶鑄方法，為鐵兵器的發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。至漢代時，中國古代兵器進(jìn)入鐵兵器時代，刀、劍、斧、矛、戟及箭頭等各類兵器都已由鐵取代了青銅。鐵兵器是冷兵器的成熟階段，在形制設(shè)計(jì)、種類、性能、戰(zhàn)斗力諸方面都較銅兵器進(jìn)步，其中經(jīng)過千錘百煉的“百煉鋼”兵器堪稱鋒利無比。曹植的《寶刀賦》中贊它能“陸斬犀革，水?dāng)帻堉?#8221;。史載曹操曾造“百煉利器”五把，孫權(quán)有寶刀三把，劉備令名匠蒲元造刀五千把。已出土的實(shí)物有“三十 ”環(huán)首鋼刀、“五十 ”鋼劍及漢靈帝“百 ”鋼刀及晉“徐美人刀”等。為了改善兵器刃部的硬度，還發(fā)明了淬火技術(shù)；如蒲元造刀時必用蜀江之水；綦田懷文造宿鐵刀時，常常“浴以五牲之溺，淬以五牲之脂”，其刃可斬甲過三十札。我國民間習(xí)稱古代冷兵器為“十八般兵器”，所指并不固定，一般指刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉、銳、棍、槊、棒、鞭、锏、錘抓、拐子、流星等。事實(shí)上冷兵器的種類遠(yuǎn)不止18種。其他如防御兵器的盾、甲、胄和各種攻守器械的設(shè)計(jì)制造亦有不同程度的發(fā)展，在古代戰(zhàn)斗中發(fā)揮了各自重要的作用。其中許多和其他鋼鐵冷兵器一樣，在火器出現(xiàn)以后仍然被廣泛應(yīng)用。
冷兵器時代的拋射兵器中，弩機(jī)和拋石機(jī)是中國古代兵器匠設(shè)計(jì)創(chuàng)造的獨(dú)具特色的威力武器。弩機(jī)的設(shè)計(jì)始于商朝，發(fā)展于戰(zhàn)國。弩的最大特點(diǎn)是拉弓、瞄準(zhǔn)、發(fā)射可以分解進(jìn)行，瞄準(zhǔn)時間充裕，命中率高，張弦不止靠臂力，也可用腳踏或腰引。大型弩機(jī)甚至可裝上絞車，幾十人合力拉弦，弓力大，射程遠(yuǎn)，破壞力強(qiáng)，可以用作攻城利器。漢代的弩機(jī)上根據(jù)勾股定理設(shè)計(jì)有“望山”刻度，是世界上最早帶標(biāo)定的瞄準(zhǔn)裝置。西漢李陵與匈奴作戰(zhàn)時已使用了連弩機(jī)。三國諸葛亮設(shè)計(jì)的新式連弩，輕巧靈便，可連發(fā)十箭。唐宋時期，威力強(qiáng)大的床弩和車弩成為軍隊(duì)攻守戰(zhàn)斗中的重型武器。北宋《武經(jīng)總要》中記載的床弩裝有二至四張弓，由專人負(fù)責(zé)瞄準(zhǔn)發(fā)射，幾人或幾十人拉絞車張弦，射程達(dá)四百至七百步之遙。明清時期，靈巧的小型弩機(jī)繼續(xù)應(yīng)用于軍隊(duì)中，而構(gòu)造笨重、機(jī)動性能差的大型弩機(jī)逐漸被淘汰。拋石機(jī)的設(shè)計(jì)始于周朝，又稱發(fā)石機(jī)、拋車，古書稱“ ”，能將石彈拋出數(shù)百步以外擊殺敵人，故又稱石炮。三國時曹操、馬鈞對其作了改進(jìn)，裝上輪子，可自由移動，稱“霹靂車”，在官渡之戰(zhàn)中大顯威力，擊毀了袁紹的櫓樓和戰(zhàn)車。北宋《武經(jīng)總要》中記載了17種拋石機(jī)，最大的由250人牽拽，能拋重54公斤的石彈于77.5米遠(yuǎn)處。元代設(shè)計(jì)的一種巨型拋石機(jī)，又稱“回回炮”，改人力牽拽為機(jī)械拋發(fā)，省力方便，威力巨大。宋代拋石機(jī)的瞄準(zhǔn)方法已由直接瞄準(zhǔn)改為間接瞄準(zhǔn)，即由“定炮人”目測定位，口令指揮“炮手”施放，這是世界炮兵史上的偉大創(chuàng)舉，比西方要早800多年。
火藥是中國古代的四大發(fā)明之一，它以硝、硫、炭為基本成分混合而成，稱黑火藥。我國在公元3世紀(jì)與4世紀(jì)之際已發(fā)明了火藥，但遲至唐朝末年才應(yīng)用于戰(zhàn)爭。約在公元10世紀(jì)的北宋初期，中國進(jìn)入了火兵器與冷兵器并用的時代。最早的火藥兵器是火藥箭，仍然是弓箭的形式，箭頭附火藥，點(diǎn)燃引線后射向敵方。隨后又在石炮的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出火炮，即是把火藥包點(diǎn)燃引線后用拋石機(jī)拋出。北宋《武經(jīng)總要》中描述了毒藥煙球、蒺藜火球等多種火藥兵器的制造方法。早期的火兵器主要用于燃燒、發(fā)煙、放毒，隨著火藥質(zhì)量的提高，促進(jìn)了火藥兵器設(shè)計(jì)的發(fā)展，逐步過渡到利用火藥的爆炸性能為主。13世紀(jì)初，金人在與蒙古人作戰(zhàn)中使用了鐵火炮“震天雷”，以鐵殼代替了紙或布?xì)?、皮殼，爆炸威力更?qiáng)。公元1132年南宋的陳規(guī)設(shè)計(jì)了竹竿“突火槍”，利用火藥燃燒產(chǎn)生的強(qiáng)氣壓使“子窠”(原始的子彈)自動射出去。突火槍是世界上最早的管形火器，近代的槍炮就是由這種管形火器發(fā)展而來的。元代設(shè)計(jì)出了用銅或鐵鑄成的筒式火炮，稱“火銃”。現(xiàn)存歷史博物館，元至順三年(公元1332年)制造的銅火銃，號稱“銅將軍”，是世界上現(xiàn)存最古老的管狀火器。明清時期火炮技術(shù)更趨成熟，不僅用于陸戰(zhàn)，也被搬上艦船用于海戰(zhàn)。到16世紀(jì)，國外的鳥銃、佛朗機(jī)銃和紅夷大炮輸人中國，推動了管形火器設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。此外，明代還設(shè)計(jì)發(fā)明了自動爆炸的地雷、水雷和定時炸彈。宋元之際出現(xiàn)了與現(xiàn)代火箭發(fā)射原理一致的火藥箭。明《武備志》中有多種這樣的火箭圖，并有可同時發(fā)幾十上百支箭的各類筒裝火箭。如可同時發(fā)射10枝箭的“火弩流星箭”，發(fā)射32枝箭的“一窩蜂”，發(fā)射49枝箭的“四十九矢飛廉箭”，發(fā)射100枝箭的“百矢弧箭”、“百步齊奔箭”等?！段鋫渲尽防镞€記載了具有一定爆炸或燃燒破壞力的雛形飛彈，如“飛空擊賊震天雷炮”、“神火飛鴉”等。明代有一種火箭名叫“火龍出水”，已經(jīng)是一種雛形的兩級火箭。
18世紀(jì)中葉以前，中國古代兵器設(shè)計(jì)在技術(shù)、性能、種類等諸多方面都優(yōu)勝于西方，尤其是火藥和火兵器的發(fā)明、設(shè)計(jì)和傳播，推動了世界兵器設(shè)計(jì)史乃至世界史的近代化進(jìn)程。18世紀(jì)中葉以后，注重利用新技術(shù)的西方兵器設(shè)計(jì)迅速超越了固步自封的中國清朝兵器。在鴉片戰(zhàn)爭中，清政府落后的古代兵器抵御不住西方列強(qiáng)近代化的“堅(jiān)船利炮”，使中國被迫淪為半殖民地半封建社會。
中國古代設(shè)計(jì)文化的成就是舉世公認(rèn)的，許多重要的設(shè)計(jì)創(chuàng)造傳播到世界廣大的地區(qū)。著名英國學(xué)者李約瑟在他的著作中，列舉了龍骨車、石碾、提花機(jī)、弓弩、風(fēng)箏、羅盤針等26項(xiàng)中國向西方傳播的設(shè)計(jì)發(fā)明后指出：“我寫到這里用了句號，因?yàn)?6個字母都已經(jīng)用完了，可是還有許多例子，甚至還有重要的例子可以列舉。”另外，在近代歐洲，還曾流行過一種仿效中國古代設(shè)計(jì)的“中國風(fēng)格”(Chinoiserie)。所謂中國風(fēng)格，是“指17和18世紀(jì)西方室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具、陶器、紡織品和園林設(shè)計(jì)風(fēng)格。”是由“17世紀(jì)初英國、意大利等國的工匠開始自由仿效從中國進(jìn)口的櫥柜、瓷器和刺繡品的裝飾式樣”而逐漸形成的設(shè)計(jì)風(fēng)格。“20世紀(jì)30年代，在室內(nèi)裝飾方面曾再次流行。”然而，成就卓著的中國古代設(shè)計(jì)，到了腐朽沒落、僵而不死的封建社會晚期，也陷入了停滯不前、原地踏步的困境。大約從18世紀(jì)中期西方興起的工業(yè)革命開始，除了部分傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)以外，中國的封建主義設(shè)計(jì)很快就被西方的資本主義設(shè)計(jì)超越并遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了后面，其中的原因是非常復(fù)雜的。19世紀(jì)法國作家雨果就曾指出：“像印刷術(shù)、火炮、氣球和麻醉藥這些發(fā)明，中國人都比我們早。可是有一個區(qū)別，在歐洲，有一種發(fā)明，馬上就生氣勃勃地發(fā)展成為一種奇妙的東西，而在中國卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無聲無嗅。中國真是一個保存胎兒的酒精瓶。”魯迅也曾痛心地說：“外國用火藥制造子彈御敵，中國卻用它做爆竹敬神；外國用羅盤針航海，中國卻用它看風(fēng)水。”對于中國古代的設(shè)計(jì)，我們今天的設(shè)計(jì)師既應(yīng)從其曾經(jīng)輝煌的歷史中獲取信心和靈感，也應(yīng)從其后來落后的原因思考中獲取有益的啟示。
手工業(yè)管理制度
在考察中國藝術(shù)設(shè)計(jì)史的過程中，對中國古代官手工業(yè)的發(fā)展歷程不可忽視，因?yàn)楣偈止I(yè)的許多門類及做工都直接體現(xiàn)著藝術(shù)設(shè)計(jì)的思想與方法。
中國官手工業(yè)的歷史可追溯到奴隸制“國家”形成初期。據(jù)古籍記載，春秋時郯君在講述少昊氏的官制時，提到了管理農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的官吏。夏、商兩代都設(shè)有管理手工業(yè)的官職和王室貴族直接控制的手工業(yè)。西周時期重要的手工業(yè)和商代一樣，都是由王室和奴隸主貴族控制并為他們服務(wù)的。這是因?yàn)楫?dāng)時商品經(jīng)濟(jì)尚未發(fā)達(dá)，統(tǒng)冶者所需的禮器、祭器、武器和奢侈品、生活用品、絕大多數(shù)只能由官府手工業(yè)作坊制造。不過商代官府手工業(yè)尚處于初創(chuàng)階段，只能制造青銅器、兵器、陶器、玉器等少數(shù)手工業(yè)品；到西周以后，幾乎所有重要的手工業(yè)品，都由官作坊制造，各作坊還有專業(yè)分工?！抖Y記·曲禮》載，“天子之六工，日士工、金工、石工、木工、獸工、草工，典制六材”官府還按行業(yè)設(shè)立司工、陶正、車正、工正等官職負(fù)責(zé)管理，號稱“百工”。
由官府供給原材料，提供作坊場地，手工業(yè)工匠在工師或工尹的監(jiān)督下，加工官府指定的產(chǎn)品。手工業(yè)工匠的身份是奴隸或奴隸半奴隸性質(zhì)的不自由人。這些手工者被剝奪了人身自由，在官府的直接控制下勞作。《禮記月令》載當(dāng)時官府手工業(yè)庫存原料有“金鐵、皮革、筋角、齒羽、箭干、脂膠、丹漆”等，“百工”在工師、監(jiān)工管理下勞動，必須按時完成指定的產(chǎn)品，要受到追究治罪。
在今天出土的文物中，我們看到的各種青銅器、陶器、玉器、兵器及日用品都相當(dāng)精良，其工藝水平相當(dāng)高超，備受人們的歡迎，這絕非偶然。
《考工記》
成書于春秋末年的《考工記》是中國第一部手工業(yè)專著，曾被后世工匠奉為經(jīng)典，該書不但較全面地記敘了和期以來手工業(yè)生產(chǎn)所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，而且經(jīng)過整理，成為一門系統(tǒng)化的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，有些還力圖加以探索其規(guī)律并進(jìn)行科學(xué)的概括?！犊脊び洝诽貏e強(qiáng)調(diào)制作優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品所必須遵循天時、地氣、材美、工巧，合此四者可為良的技藝原則，是一種樸素的辯證唯物論的美學(xué)思想。
天有時
天有時指的是季節(jié)時間條件，這表明古人已開始對自然物的性質(zhì)，規(guī)律有較深入的認(rèn)識。懂得一件好的產(chǎn)品，從選料到制作都要依據(jù)自然規(guī)律?！犊脊び洝芬灾谱鬈囕啚槔右哉f明：“輪人為輪，斬之材，必以其時，三材既具，巧者和之。轂也者，以為昨轉(zhuǎn)也。輻也者，以為直指也。牙也者，以為固抱也。……凡斬轂之道，必矩其陰陽。陽也者，稹理而堅(jiān)。陰也者，疏理而柔。”
清代戴震注曰：“材在陽，則中冬斬之。在陰，則中夏斬之。今世轂用雜榆，輻以檀、牙以 。”說明古人已經(jīng)認(rèn)識到為了使車輪堅(jiān)固耐用，不僅應(yīng)根據(jù)不同的部位選用不同的材料，而且要根據(jù)木料的車輪上所起的不同用處，確定它們不同的砍伐時間。如果是取材料的陽剛之性，使其在車輪上起堅(jiān)硬負(fù)載的作用，就應(yīng)該在冬季伐木；而如果是要取材料的陰軟一，使其易于彎曲，就應(yīng)該在夏季伐木。根據(jù)各種木材不同的特性，人們認(rèn)識到用雜榆木做轂(車輪中心的圓木)比較合適，做車輪的輻條則應(yīng)用檀木，而 木最適于制作車牙。所以《考工記》中又說：“天有時以生，有時以殺。草木有時以生，有時以死。石有時以泐，水有時以凝，有時以澤，此天時也。”人們只有認(rèn)識，順應(yīng)這種天氣、季節(jié)有自然之理，才有可能達(dá)到自己的目的。
地有氣
同天時一樣，地氣也講的是自然規(guī)律的約束，且它與天時是密切聯(lián)系著的，“因地制宜”講的就是這個意思?！犊脊び洝分羞@樣寫到：“桔逾淮而北為枳，鴝鵒不逾濟(jì)。 逾汶則死，此地氣然也。鄭之刀，宋之斤，魯之削，吳粵之劍，遷乎其地，而弗能為良，地氣然也。”由于南北地域不同，其水土等自然條件有很大差異，不僅影響動植物的生長，也影響人們的生活習(xí)慣，從而形成了南北迥然不同的風(fēng)格。如從房屋的建筑來講，不同地區(qū)的建筑形式是不同的。在原始社會早期，不論是北方的北京猿人、山頂洞人，還是南方的古代猿人，都是利用天然洞穴定居的。到了人類能夠自己營造居所時，不同地區(qū)在居住方式上就出現(xiàn)了差別。。我國北京屬于黃土分布區(qū)，在從天然洞穴居住變?yōu)榻ㄖ孛娣课莸倪^程中，經(jīng)過了半穴居階段。那是因?yàn)楸狈降耐恋赜猩詈竦耐翆樱临|(zhì)的粗度級配適當(dāng)，質(zhì)地比較均勻，不易坍塌，而且地下水位較深，毛細(xì)蒸發(fā)不強(qiáng)，又不經(jīng)常下雨，地表附近的土層經(jīng)常保持干燥狀態(tài)，因而滿足了半穴居的“地氣”條件?，F(xiàn)在陜北一帶的窯洞就是這種建筑的遺痕。而我國南方氣候潮濕，地下水位高，土層性質(zhì)也不符合上述要求，因而沒有半個穴居階段，直接由巢居進(jìn)貨到建造地面房屋，如河姆渡遺址中的干欄式建筑，這是適合南方地理環(huán)境的。
《考工記》中所闡述的中國古代工藝觀包含了這方面的因素，從中我們不難理解中國古代生活習(xí)俗、工藝特點(diǎn)，建筑風(fēng)格之所以異于西方的原因，這是與東西不同的地理位置，環(huán)境條件有密切關(guān)系的。
材有美
關(guān)于材料性能條件古人論述很多，它可以從兩個方面去理解，一方面是材料的種類、質(zhì)量決定了產(chǎn)品種類、質(zhì)量，上等優(yōu)質(zhì)的材料是決定產(chǎn)品優(yōu)質(zhì)美觀的先決條件。另一方面，由于不同材料的自然性能，質(zhì)地不同，如金屬，光彩奪目；如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸。因而在制作不同的產(chǎn)品時，可以根據(jù)產(chǎn)品的實(shí)用和審美的需要選擇適宜的原料。如將上述兩方面很好地結(jié)合起來，就可以產(chǎn)生良好的使用價值，給人以美的感受。
除《考工記》外，中國古代著作中對這方面的論述還很多。如《荀子》中講：邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊。
其中講“金錫美”強(qiáng)調(diào)的就是材料之美。這一點(diǎn)對今天來說也有很重要的意義。一方面，它告訴人們生產(chǎn)中的選材要精準(zhǔn)求精，另一方面，它也啟發(fā)人們注意充分發(fā)掘和利用各種物質(zhì)材料。我國古代各種產(chǎn)品的不斷豐富發(fā)展是離不開各種新材料的發(fā)掘的。在現(xiàn)代除了自然材料外，各種人工材料，像人造纖維、塑料，玻璃、搪瓷等都為開發(fā)更多更精美的產(chǎn)品提供了可能性。
工有巧
要制造出精美的產(chǎn)品，必須有高超熟練的技藝，當(dāng)然這種技藝不是一朝一夕就可以得到的，庖丁角生能夠“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，是通過19年的實(shí)踐得來的。除了親身經(jīng)驗(yàn)外，前人的經(jīng)驗(yàn)論也是不可少的材料。《考工記》中就記述了許許多多這種資料，對于各種古代常用的器具，無論是刀、矢、劍、戟，還是種、鼓、量、豆、 、璧等等，都有詳細(xì)的制作說明。中國被稱為“絲綢王國”，中國古代的絲綢制品以其豐富多彩、絢麗多姿享譽(yù)世界?！犊脊び洝分杏涊d了繅絲、漂白、晾絲等科學(xué)方法。如“以涼水漚其絲”，就能使絲柔軟；“以欄為灰，涯涼其帛，實(shí)諸澤器，淫之以蜃”，是講用欄木灰和蜃灰作漂白劑；又講到曬絲應(yīng)該“去地尺暴之”，將絲掛在離地面一尺左右的地方，掛得太高絲易干脆，太低則接近潮氣，絲不易干。此外，還詳細(xì)具體地記載了染色的方法。這些可貴的經(jīng)驗(yàn)，為后來我國絲綢的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
中國工藝設(shè)計(jì)思想
英國歷史學(xué)家R·C柯林伍德認(rèn)為：“歷史的過程不是純粹事件的過程而是行動的過程，它有一個由思想的過程所構(gòu)成的內(nèi)在方面，而歷史學(xué)家要尋求的正是這些思想過程，一切歷史都是思想史。”
人類自從有了造物和為造物而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，便同時產(chǎn)生了對設(shè)計(jì)、造物的認(rèn)識和思考。無論中外，工藝設(shè)計(jì)思想都有著十分豐富的歷史內(nèi)涵，它反映了當(dāng)時社會工藝設(shè)計(jì)實(shí)踐的發(fā)展與變化。值得注意的是，中國古代雖然沒有“工藝美術(shù)”、“設(shè)計(jì)”等專用名詞，但實(shí)踐中卻進(jìn)行著同樣重要的歸納與總結(jié)。在古漢語中的“工”、“百工”、“工巧”、“藝”、“紋”、“樣”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都與西方的同類概念相似，甚至產(chǎn)生得更早。而與這些名詞概念相聯(lián)系的中國古代工藝設(shè)計(jì)思想對人類文化建設(shè)仍具有深遠(yuǎn)意義。
中國古代從先秦諸子到明清文人土子，曾留下了很多專著和筆記史料，為我們提供了各個時代工藝設(shè)計(jì)的思想及理論認(rèn)識。這些工藝設(shè)計(jì)思想作為整個社會思潮的一部分，它折射出整個社會思想意識和哲學(xué)思想，帶有強(qiáng)烈的政治和社會倫理的色彩，積淀著那個時代特定的價值觀和造物的理性思考，對當(dāng)代的設(shè)計(jì)藝術(shù)而言仍有其可資借鑒的價值和啟示。
(一)技藝相通
在中國夏、商、周時期，技術(shù)與藝術(shù)之間沒有明顯的界限，“器”的概念是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品，器的制造包含了生產(chǎn)技藝與藝術(shù)創(chuàng)造。“技藝相通”的觀點(diǎn)，最早見于莊子《天地篇》中的記載：“能有所藝者，技也”。古代把“大工”稱為“木工”，“工”字在這里與“匠”字的意思相同，意味著“巧妙”、“工藝”、“意圖”等。綜合這些意義，又說成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在《魏書》中，也有“百工技藝”的記載。所以，技藝一詞，不僅指工匠的技能，也指藝術(shù)活動的技巧。古代的技術(shù)通常主要表現(xiàn)為手工的技術(shù)及個人的技術(shù)，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。技術(shù)的“術(shù)”字意味著“技能”、“手藝”。但是，通過“術(shù)語”等詞來表達(dá)，則具備了專門的制作方法的意義。韓愈在《師說》里講到“術(shù)有專攻”，就是將技術(shù)作為某種專門工作來理解。也可以是“道”，這當(dāng)然是應(yīng)該掌握的“方法”和“手段”。
我國最早的一部有關(guān)工藝設(shè)計(jì)的經(jīng)典著作《考工記》說：“審曲面孰(勢)，以飭五材，以辨民器，謂之百工”，在古代掌管營造、車服、器械的官職最早稱作“百工”。工藝是技能，工藝是“技”之工藝。沒有好的技藝，就不可能有優(yōu)秀的器物。所謂百工之藝，反映了百工制作器具，首先要進(jìn)行“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，既體現(xiàn)了藝術(shù)性與技術(shù)性的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一，反映了古代對造物設(shè)計(jì)的本質(zhì)認(rèn)識。
(二)材美工巧
《說文》云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡執(zhí)藝事成器物以利用，皆謂之工。”又云：“工，巧飾也。”
“巧”即“巧妙”，起源于“安排”、“計(jì)劃”，意思為靈巧的手。在器械造物方面，中國古代造物講究工巧，所謂工巧，實(shí)際上包含了意匠之巧和技藝之巧，而意匠之巧更為重要，并成為中國人典型的造物思想觀。戰(zhàn)國時《荀子·榮辱》中就有“農(nóng)以力盡田，賈以察盡財(cái)，百工以巧盡械器”的名言。
《考工記》不僅記錄了先秦時期官府手工業(yè)的設(shè)計(jì)成就、制造工藝和制作規(guī)范，更重要的是闡述了一些重要的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)觀念。如“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”早在兩千多年前的中國工匠就已意識到，任何工藝設(shè)計(jì)的生產(chǎn)都不是孤立的人的行為，而是在自然界這個大系統(tǒng)中各方面條件綜合作用的結(jié)果。天時乃季節(jié)氣候條件，地氣則指地理?xiàng)l件，材有美為工藝材料的性能條件，而工有巧，則指制作工藝條件。一件優(yōu)秀的工藝品，必須考慮季節(jié)、氣候的因素以及物理性的影響，包括對材料的選擇和人的做工技巧，四者有機(jī)結(jié)合，相得益彰，才能生產(chǎn)出合乎要求的、精良的器物。這是立足于陰陽五行觀的文化背景下所提出的設(shè)計(jì)思想，反映了古代人系統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本條件，而工巧則指人的主觀因素，包括勞作、創(chuàng)造、技藝。
“材美工巧”所體現(xiàn)的系統(tǒng)觀，深刻地反映了當(dāng)時社會“兼利萬物”的哲學(xué)思想影響和人的宇宙觀，從而在設(shè)計(jì)上反映出以自然為尚，以人工為本，以及與“天地相宜”相一致的物／頃自然，合乎天道的思想觀念。
(三)物以致用為本
古代造物設(shè)計(jì)的目的是為了器用，即器物必須具備一定的實(shí)用價值，其首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實(shí)用價值的設(shè)計(jì)。
先秦諸子強(qiáng)調(diào)的“以用為本”、反對雕飾的思想實(shí)質(zhì)上就是一種科學(xué)求實(shí)精神的反映。如墨子最早提出功利主義原則，極力強(qiáng)調(diào)工藝物態(tài)生產(chǎn)的實(shí)用性。他認(rèn)為：“為衣服之法，冬則練帛之中，足以為輕且暖，夏則烯絡(luò)之中，足以為輕且涼，謹(jǐn)此則止，故圣人之為衣服，適身體和肌膚而足矣，非榮耳目而觀愚民也”。“為舟車也，全固輕利，可以任重致遠(yuǎn)”。這些言論，指出了實(shí)用為要，無須華彩燦然、雕琢刻鏤的道家思想。韓非子也指出“玉卮無當(dāng)，不如瓦器”，說明再貴重的盛酒玉器，如果沒有底連水都不能放，其價值還不如普通的瓦器。
子貢云：“用力甚寡而見功多”，指出了好的設(shè)計(jì)就是在人使用器物功能時，便捷、宜人。
西漢劉安在《淮南子·齊俗訓(xùn)》中云：“治國之道，上無苛令，官無煩治，士無偽行，工無淫巧，其事經(jīng)而不擾，其器完而不飾。”在這里“器完而不飾”意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物，目的是提倡樸素平實(shí)的民風(fēng)，他是從國家治理方略層面探討“器”與“飾”的關(guān)系。
重功用的工藝思想可以說綜觀于整個工藝發(fā)展史的全過程中。漢代王符在《潛夫論箋》就有“百工者，以致用為本，以巧飾為末”的著名言論。宋代的歐陽修云：“于物用有宜，不計(jì)丑與妍。”王安石云：“誠使適用，也不必巧且華，要之以適用為本，以雕鏤繪畫為之容而已。不適用，非所以為器也。”清代的李漁云：“使適用美觀均收其利而后可。”
在中國美與善始終是統(tǒng)一的，即荀子所謂的“美善相樂”，人們高度重視把美的社會價值與善的合目的性聯(lián)系在一起，把實(shí)用功利觀與審美之間聯(lián)系起來正是善的觀念。墨子在議論木鳶時云：“巧為鯢，拙為鳶。”這里拙與巧的差別，不是兩者制作技藝的差別，而在于“巧者”巧于實(shí)用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于無用，必然是不善的，因而是丑的。評定巧拙的尺度是實(shí)用功能，區(qū)別美丑的標(biāo)準(zhǔn)也是實(shí)用功能，善是美與巧、拙與丑的中介和杠桿。這些強(qiáng)調(diào)物之為用的思想還體現(xiàn)在對人體工學(xué)的原理與工藝造物關(guān)系的關(guān)注，甚至是自覺。從陶器、青銅器、漆器、燈具和家具等生活用品的尺度來看，基本上與人體的各種尺度和需要是相適應(yīng)的。這種尺度的適宜，在工藝造物中，反映了藝術(shù)造物中追求的科學(xué)精神。
(四)文質(zhì)彬彬
在工藝設(shè)計(jì)中，用與美的統(tǒng)一實(shí)際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一，作為工藝設(shè)計(jì)的原則，早在先秦時期就已被人們所認(rèn)識。“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也是針對那些精美的裝飾而言，由此引申為人的品貌。
中國古代長期以來持續(xù)不斷的關(guān)于文與質(zhì)的論爭，反映在工藝設(shè)計(jì)上，正是功能與裝飾性的論爭。
荀子認(rèn)為：“無偽則性不能自美”，指出只有裝飾與合目的性才能再現(xiàn)質(zhì)的美。設(shè)計(jì)中的裝飾是人類借助物質(zhì)創(chuàng)造形式來表達(dá)內(nèi)心情感的需要和手段，它與“質(zhì)”本質(zhì)上是一致的。文與質(zhì)的關(guān)系在工藝美術(shù)范疇內(nèi)就表現(xiàn)為裝飾行為的肯定與否定的選擇關(guān)系，也就是對自然與雕飾之間的選擇關(guān)系。
如韓非子認(rèn)為：“繁于文采，則見以為史”，“洋洋然，則見以為華而不實(shí)”。他的觀點(diǎn)是重質(zhì)輕文，好質(zhì)而惡飾，與老莊推崇天然之美，主張自然樸素，反對雕削取巧的工藝觀有相通之處。包括墨子提出的“先質(zhì)而后文”等與儒家思想所倡導(dǎo)“文質(zhì)彬彬”的美學(xué)主張相比，均顯得十分片面。
孔子云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”這里的文質(zhì)彬彬，是文與質(zhì)、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，也是工藝美術(shù)的本質(zhì)追求和設(shè)計(jì)原則，它反映了人類造物的根本要求和終極目標(biāo)，并規(guī)范和制約著人們的思想和行為。在造物領(lǐng)域還可引申為功能與形式并重的思想。而這一點(diǎn)同西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中沙利文強(qiáng)調(diào)的“形式追隨功能”以及之后包豪斯所提出的“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”口號是不謀而合的。
所謂“美善相兼”、“盡善盡美”作為先秦諸子重要的美學(xué)思想，對古代設(shè)計(jì)文化產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在不同的歷史時期，各式各樣的器物無不感性地證實(shí)了文質(zhì)兼?zhèn)?、美與善的統(tǒng)一。
(五)順物自然、素樸質(zhì)真
崇尚自然、“順物自然”、反璞歸真是中國工藝設(shè)計(jì)中所遵循的原則之一。凡事求其天然本質(zhì)，而無附加之華飾，即為樸，無巧美，即為拙，也是老莊哲學(xué)的核心內(nèi)容。如莊子認(rèn)為：“樸素而天下莫能與之爭美”、“既雕既琢，復(fù)歸于樸”。順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，反對一切人為的加工制作，這種非藝術(shù)思想，雖然不符合人的本性，但從審美價值方面看，莊子這種崇尚自然，主張無裝飾的樸素美，其美學(xué)理想，又是十分深刻的。它切人了藝術(shù)把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一種得于自然又超乎于自然的審美體驗(yàn)。
“器完不飾”出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》中：“治國之道，上無苛令，官無煩治，土無偽行，工無淫巧，其事經(jīng)而不擾，其器完而不飾。”在這里“器完而不飾”意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物，目的是提倡樸素平實(shí)的民風(fēng)，它是從國家治理方略層面探討“器”與“飾”的關(guān)系的。
人原本就是自然生態(tài)系統(tǒng)的組成部分，并依賴大自然的環(huán)境而生衍繁殖。因此，先民們在進(jìn)行一些工藝設(shè)計(jì)的創(chuàng)造活動中，非常強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)作品與自然生態(tài)之間的協(xié)調(diào)與共生。自古以來，設(shè)計(jì)與自然之間從來都是緊密關(guān)聯(lián)的。中國古園林設(shè)計(jì)中就講求三境一體，即物境、情境、意境，說的就是順乎自然。明代的計(jì)成在《園冶》中云：“雖由人作，宛白天開”，此論可以說概括了中國園林設(shè)計(jì)的最高境界。其價值取向，符合老、莊“返璞歸真”、“道法自然”的哲學(xué)思想和審美追求。
與德國哲學(xué)家海德格爾所推崇的“人，詩意地棲居在大地”理念一樣，中國古代很早就提出了“和諧”、“中庸”、“天人合一”的哲學(xué)思想，倡導(dǎo)“尊重自然”的原始自然觀，注重人與自然的和諧的關(guān)系，這似乎與海德格爾所崇尚的境界有異曲同工之處。
對于只追求華而不實(shí)的工藝設(shè)計(jì)而言，“順物自然”所崇尚的“真”，十分可貴且重要，至今仍不失其意義。
(六)制器尚象
傳統(tǒng)文化中對造物設(shè)計(jì)原則的研究，雖然沒有形成系統(tǒng)，但已經(jīng)有了較為深入的看法?！吨芤住防锾岬降?#8220;制器尚象”，對于器物的象形寓意造型的產(chǎn)生和發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其動，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”《易經(jīng)·系辭上》的“象”，作為動詞通“像”，為象征、取象。《系辭》謂：“圣人有以見天下之臣責(zé)，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。”上古人類在觀察世界思索世界的時候，不是求諸邏輯，而是借助形象，以“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的方式，構(gòu)建了豐富而復(fù)雜的思想體系，因此，圣人對深奧道理的理解，在造物制器方面是通過對外物的模擬，用具體的形象來象征事物實(shí)現(xiàn)的。“制器尚象”，主張通過對自然物象外形的特征及神韻的模仿，將器物作為一種象征符號，引起人們對自然的聯(lián)想，對“道”探求的渴望，“器”則成為解讀和承傳宇宙間萬物之“道”的載體。與道家“道法自然”、“象法天地”的說法有異曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指導(dǎo)下，對自然的觀察與抽象，不僅反映在歷代器物的造型上，對服飾設(shè)計(jì)、圖形設(shè)計(jì)以及色彩設(shè)計(jì)中都得到了明確的展現(xiàn)。“尚象”的設(shè)計(jì)思想包含二層意思：其一，“尚象”設(shè)計(jì)是對于宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對外界物象的外表模擬，而且更著力于表現(xiàn)萬物的內(nèi)在的特性；其二，“尚象”設(shè)計(jì)既是一個認(rèn)識過程，同時又是一個創(chuàng)造過程。“觀”，就是對外界物象的直接觀察、直接感受。“取”，就是在“觀”的基礎(chǔ)上的提煉、概括、創(chuàng)造。“觀”和“取”都離不開“象”；其三，“尚象”設(shè)計(jì)還說明了“觀物”應(yīng)采取“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。只有這樣，才能把握“天地之道”、“萬物之情”。古代先哲們仰望天空，遠(yuǎn)眺大地，觀四時流轉(zhuǎn)，察宇宙變化，以詩意的目光打量世界，進(jìn)而上升為哲學(xué)的表達(dá)，由此形成了中國古典哲學(xué)“詩性智慧”的品格。正是在這種“天人合一”的整體世界觀與“物我同一”的審美觀念的關(guān)照下，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化中整體的、辯證的、因果循環(huán)的思維方式，以及獨(dú)具特點(diǎn)的中國古代設(shè)計(jì)的哲學(xué)思想。
(七)物以載道
人對于工藝造物的使用、占有的態(tài)度和思想意識，會對造物以及工藝設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要影響。在原始社會時期，人與造物之間的關(guān)系是一種純潔的理想關(guān)系，它體現(xiàn)著人類造物的本質(zhì)構(gòu)思，為了生活之需而創(chuàng)造了實(shí)用物，物的實(shí)用與美化完全統(tǒng)一，確有一種不可超越的典范意義。而在階級社會中，私有制使人與物的關(guān)系變?yōu)檎加信c被占有的關(guān)系。如何看待物，不僅成為一種道德意識，而且成為一種支配和影響工藝設(shè)計(jì)的工藝思想。其政治性規(guī)范性不僅在社會地位、經(jīng)濟(jì)地位等方面把人劃分成各種不可逾越的等級，而且把一切精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)甚至自然之物，都含括其中，納入它規(guī)定的軌道，規(guī)范和制約著整個社會的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且物也載道、言志、象德。例如《說文·一篇上》中對作為工藝品材質(zhì)的玉器有這樣的描述：“玉，石之美有五德，潤澤以溫，仁之方也；腮理自外可以知中，義之方也；其聲舒暢，專以遠(yuǎn)聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而忮，絮之方也。”這里將玉的色澤、紋理、鳴聲、質(zhì)地都與人的品德相對應(yīng)，人對于美德的向往通過器物來得到表達(dá)。中國古代的服飾受禮教和封建社會道德規(guī)范所限制，在特定的時間內(nèi)服飾是守禮尊規(guī)的一種表現(xiàn)?？鬃诱f：“見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬不禮，無禮不立。”衣冠不整，君子是引以為恥的，會影響一個人在社會中的形象。這種把服飾與禮教統(tǒng)一表達(dá)的學(xué)說，成了儒教的特征，長期影響著中國人的意識形態(tài)。
在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中，色彩的陰陽五行說、圖案的十二章文飾、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墻的高矮、城門幾重、宮室多少，都與人的等級有關(guān)，屬于“禮”的范疇。中國古代的宇宙觀認(rèn)為，一切事物都有陰陽之分，宇宙由金、木、水、火、土五種物質(zhì)組成，陰陽在這里成為五行的原動力。與此有關(guān)的數(shù)字頻繁出現(xiàn)在古代衣、食、住、行的設(shè)計(jì)中。古代皇城的布局包括了與陰陽五行有關(guān)的許多數(shù)字，如四方八位組成的九宮圖等。漢代根據(jù)五行原則，確立了東青、西白、南朱、北玄四方位，中央為土，即黃色，陰陽五行說已經(jīng)與“禮制”結(jié)合起來，成為設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想。從實(shí)用造物中體現(xiàn)的階級意識和社會觀念極為鮮明，正如宋代理學(xué)大家程顥、程頤所說：“天下無一物無禮樂”。一切造物都反映了統(tǒng)治階級的觀念意識，設(shè)計(jì)思想也不例外，幸好有道家的思想作為互補(bǔ)，才使中國的設(shè)計(jì)思想有完整發(fā)展的空間。
(八)象以載器，器以象制
“器以象制，水以輪濟(jì)”出自北宋范仲淹一句很有名的贊美水車的話。指人要想達(dá)到提水灌溉的目的，這個器(提水功能)必須依附一個象即形式來實(shí)現(xiàn)，也就是說功能要靠形式來承載(“象以載器”)。
“象以載器，器以象制”，是古代哲人對造物形式與功能提出的合理的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)和器用思想。從人類造物的本質(zhì)特征而論，形式服從功能無疑是正確的、基本的。作為為人而用的器物、建筑等人為事物，其形式必然來自功能的結(jié)構(gòu)，而不是功能來自于形式。“器以象制”中的“象制”，就是功能內(nèi)部因素中的一次成像，即“器”的原理、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、工藝、形態(tài)、色彩等的內(nèi)在凝練。器(功能)是受象(形式)制約或規(guī)定的。古代將“器、象、制”三者聯(lián)系在一起思考，是因?yàn)楣δ鼙仨毻ㄟ^形式這個載體表現(xiàn)出來，即通過具體的形象、合理的形式表現(xiàn)出來，功能與形式的統(tǒng)一構(gòu)成了人為事物功能美的基本范疇，表現(xiàn)出古人的造物意匠和講究實(shí)效的傳統(tǒng)。
(九)虛實(shí)相生
在古代造物的設(shè)計(jì)過程中，人們已逐漸認(rèn)識到實(shí)體與空間關(guān)系的轉(zhuǎn)化，以便使空間效用得到更好的發(fā)揮。提出這一觀點(diǎn)最早為《老子·第十一章》中所云：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”古代的木輪車是由30根木條作為輪轂的，轂是車輪中間車軸貫穿處的支承圓木。車轂是中空的，用以支承車軸和底盤，才能發(fā)揮車的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虛空的地方，器皿才能盛物。蓋房子要開門窗，有其空間，才能發(fā)揮房子之功用。有與無，即實(shí)體與空間、虛與實(shí)在這里是互為作用的。
中國人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的“一陰一陽之謂道”。道家的空間意識，是以自然無為的“道”為尺度的，就其哲學(xué)基本精神而言，老莊之“道”就是一種“大美”而“不言”的“虛”。莊子說道虛而待物，唯道集虛，可見道是“有”與“無”、“實(shí)”和“虛”的統(tǒng)一。
比如，在中國園林設(shè)計(jì)中，由實(shí)體與空間所蘊(yùn)涵的園林之“道”，就是將實(shí)體化為虛景，化有限為無限，使自然界的虛情與實(shí)景交融，在布局中處處運(yùn)用“借景”、“虛景”等手法使迂回曲折的景色變化無窮。由于注重建筑、庭院與自然空間的交流，反映在視覺上，其空間是空靈且滲透的。從而使人們在游園時，獲得“物我交融”的心性體驗(yàn)和精神升華。這種強(qiáng)烈的自然意識與空間意識，對中國傳統(tǒng)工藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。虛與實(shí)的統(tǒng)一相生，成為古代工藝設(shè)計(jì)核心的審美特質(zhì)和構(gòu)成原則。
(十)居移氣，養(yǎng)移體
建筑的功用在人類社會中必須也必然與文化觀念建立起聯(lián)系。認(rèn)識到建筑對人類文化性的能動造就作用乃是對建筑藝術(shù)主動把握的標(biāo)志之一，這在孟子《盡心篇》中有明晰而深刻的論述。孟子云：“居移氣，養(yǎng)移體。”將建筑對人的氣質(zhì)的造就作用與營養(yǎng)對人的體格的造就作用并提，強(qiáng)調(diào)身心造就的并重，明確提出了建筑的精神作用。古代文人園林的彰顯就借助于多種形式，可歸為：山水情懷沉潛、精神涵養(yǎng)書寫、文學(xué)語言滲透、哲學(xué)空間鋪陳，凸現(xiàn)出含蓄而深遠(yuǎn)的意境空間。像中國建筑中最有代表性的亭臺、闕、樓閣、寺廟、殿堂、廳館、園林、牌坊、樓宇、曲橋、回廊等建筑來說，其大部分是作為人游覽、駐足、交際、娛樂、宣教、修讀的場所，是為了人的文化教養(yǎng)而設(shè)的建筑，都是以其非居住性為特征的建筑類型，這正是強(qiáng)調(diào)建筑對人造就的藝術(shù)功能所導(dǎo)致的，是“居移氣”這一理論影響下建筑觀念的具體體現(xiàn)。作為生活的藝術(shù)和文化的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，它的目的正是要創(chuàng)造一種可游、可觀、可居的現(xiàn)實(shí)生活的理想之境，從而把生活世界與形而上追求真正地聯(lián)系起來，使人們?nèi)ひ挕⑷ンw悟人生的真諦和存在的意義。人們最終尋求的實(shí)質(zhì)上是生活的藝術(shù)化。通過造景和造境，通過適宜的生活場景、環(huán)境的建構(gòu)，將自己的人格與精神追求物化于環(huán)境的藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，使之成為其通向理想境界的基礎(chǔ)。這顯然是中國傳統(tǒng)園林建筑最值得稱道之處，也是其最富現(xiàn)代意義之處。
(十一)人為物本，物因人用
“人為物本、物因人用”體現(xiàn)了古代農(nóng)業(yè)造物的價值觀和設(shè)計(jì)原則，是古人最基本的造物哲學(xué)思想。
哲學(xué)上把世界分為自然、社會和思維三大領(lǐng)域，唯有人，才是這三大領(lǐng)域的結(jié)合點(diǎn)。人與物的關(guān)系問題也是哲學(xué)的基本問題。文獻(xiàn)表明，自先秦以來，我國造物思想即主張人第一、器第二的觀點(diǎn)，重視人與物之間的有機(jī)聯(lián)系，試圖在人與物之間建立一種有人性的關(guān)系和處在一種親切的互換的感覺之中，即天人合一。關(guān)于人與物的關(guān)系問題，元代的王禎在《農(nóng)器圖譜》里提出了“人為物本，物因人用”的造物思想。
現(xiàn)在學(xué)術(shù)界所謂從物本到人本到以環(huán)境為本，其實(shí)這是一種可持續(xù)發(fā)展理論的生態(tài)系統(tǒng)觀，但這個系統(tǒng)的核心應(yīng)該還是人，皆因人而有詩意。因?yàn)槿松钤诘厍蛏?，人是以地球?yàn)橹行牡?，我們是在地球的地理生態(tài)條件下來研究物的。在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，我們造物設(shè)計(jì)的研究目的是如何創(chuàng)造物，以解決和滿足各式各樣的問題和要求，同樣是以“人”為根本，而物才是被人利用、認(rèn)識、改造、控制和保護(hù)的對象。造物設(shè)計(jì)成為人生存和發(fā)展的一種有效手段，因此王禎等人遂認(rèn)識到了“人為物本，物因人用”的辯證關(guān)系，這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想是不謀而合的，但也不是偶然的，技術(shù)在進(jìn)步，而古今設(shè)計(jì)思想?yún)s沒有本質(zhì)的差別。
古代工藝設(shè)計(jì)的思想和實(shí)踐，證明了中國人也有自己的設(shè)計(jì)文脈。在當(dāng)今提倡的藝術(shù)與科學(xué)相融合的更廣袤的領(lǐng)域里，我們相信長期積淀下來的中國古代傳統(tǒng)手工業(yè)器物設(shè)計(jì)和思想將與我國手工藝美術(shù)器物及民藝品一樣，在世界造物藝術(shù)設(shè)計(jì)文明史上享有一席之地。
(12)精而便，簡而裁
精練而適宜，簡約而別出心裁，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)所遵循的審美向度
和價值標(biāo)準(zhǔn)。如計(jì)成在《園冶》中提出造園設(shè)計(jì)是“巧于因借，精在體宜”，因借是方法，是程序，而體宜是目的，是結(jié)構(gòu)，是最終的設(shè)計(jì)價值的體現(xiàn)。李漁在《閑情偶寄》里論述有關(guān)建筑、造物、陳設(shè)時亦以“宜”為準(zhǔn)則，如“體制宜堅(jiān)”、“宜簡不宜繁”、“因地制宜”等。
沈春澤在序《長物志》中寫道，整部《長物志》僅“刪繁去奢”一言足以序之。因此提出：“精而便，簡而裁”。其中，“簡”不僅是一種文人士大夫崇尚的理想品格，也是設(shè)計(jì)美學(xué)的重要內(nèi)容而體現(xiàn)在“質(zhì)”與“制”中。如文震亨在《長物志》中提出“隨方制象，各有所宜”，“榻者，如花楠、紫檀、烏木、花梨，有古斷紋者，其制自然古雅。
其他如大理石鑲嵌，有退光朱黑漆，中刻竹樹，以粉填者，有新螺鈿者，非大雅器”。這里所追求的是質(zhì)的淳樸、精而簡的風(fēng)格。所謂“宜簡不宜繁”作為設(shè)計(jì)的尺度，既是經(jīng)濟(jì)的，又是審美的。明式家具的
簡約至美就是這種設(shè)計(jì)觀念的產(chǎn)物。
（二）國外的藝術(shù)設(shè)計(jì)
1、手工藝設(shè)計(jì)
古代埃及的設(shè)計(jì)
古代埃及金字塔是人類設(shè)計(jì)史上的杰作，以其高大、穩(wěn)定、莊嚴(yán)、簡潔的形象，立于大漠之中，極具紀(jì)念性和表現(xiàn)力，石頭是埃及主要的自然資源，古埃及人就用它來制作工具、家具、器皿和裝飾品，由于干燥的氣候和古埃及盛行厚葬之風(fēng)，所以出土了很多床和椅。床的造型非常別致，整個床用銅制的零件連接起來，可以拆卸。埃及家具幾乎都帶有獸形的腿，這是最大的特色。埃及家具最光輝的范例就是第十八王朝的年輕國王吐坦哈蒙的隨葬家具了。其精湛的技藝令人嘆為觀止。其中最著名的就是那件金碧輝煌的法老王座。埃及家具的種類很多，床、椅、柜、桌、凳樣樣齊全，其中不少是折疊式或可拆卸式的，這說明埃及的室內(nèi)布置是經(jīng)常變動的。埃及早期家具造型線條僵挺，連靠椅的靠背板都是直立的；后期家具背部加上了支撐，從而變成了彎曲而傾斜的形狀，這說明了埃及的設(shè)計(jì)師開始注意到家具的舒適性，這對以后的家具設(shè)計(jì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
古希臘、古羅馬的設(shè)計(jì)
古希臘的手工制品主要是陶器，其中以繪有紅、黑兩色的陶瓶最為出色。這些陶瓶造型和工藝制作都極為精美。其使用功能也很好。
希臘家具中最杰出的代表是一種克里斯姆斯(Klismos)靠椅?？恳尉€條極其優(yōu)美．向外撇而彎曲呈優(yōu)美弧形的椅腿，從力學(xué)角度看是很科學(xué)的；與人體脊柱彎曲度相適應(yīng)的靠背，非常舒適。也許這種優(yōu)美單純的形式與古希臘人思想、精神上的解放有關(guān)，是一種美的形式。
古希臘建筑的主要成就是紀(jì)念性建筑，最有代表性的作品是雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟。希臘建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格主要體現(xiàn)在柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互結(jié)合所形成的程式化做法，這杯之為“柱式”。當(dāng)時流行的有剛勁雄健的多立克(Doric)柱式、秀美輕盈的愛奧尼克(Ionic)柱式以及華美富麗的科林斯(Corinth)柱式。古希臘柱式不僅廣泛用于各種建筑設(shè)計(jì)中，還在家具、室內(nèi)裝飾、日用產(chǎn)品中得到表現(xiàn)。
古羅馬的設(shè)計(jì)直接繼承丁古希臘設(shè)計(jì)的成就。古羅馬的陶器是翻模制成，具有大量生產(chǎn)的能力，這種生產(chǎn)方法已體現(xiàn)了工業(yè)化生產(chǎn)的特質(zhì)，使產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)分離開來，并且出現(xiàn)了專門的設(shè)計(jì)師，從而大大推動了設(shè)計(jì)的發(fā)展。羅馬家具的基本造型和結(jié)構(gòu)表明它是直接從希臘家具設(shè)計(jì)中發(fā)展而來，但它也有自己的特點(diǎn)，即青銅家具的大量涌現(xiàn)。羅馬人喜歡壯觀的場面，所以羅馬的建筑設(shè)計(jì)與希臘相比，更加追求雄偉壯美。如巨大的角斗場和萬神廟等。
歐洲中世紀(jì)的設(shè)計(jì)
中世紀(jì)設(shè)計(jì)的最高成就就是哥特式教堂。哥特式建筑，以其垂直向上的動勢為設(shè)計(jì)特點(diǎn)。哥特式建筑以尖拱取代羅馬式圓拱，寬大窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運(yùn)用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，其高聳的尖塔把人們從塵世引向虛無縹緲的天國。法國的巴黎圣母院、德國的科隆大教堂都是哥特式建筑設(shè)計(jì)的杰出代表。
哥特式風(fēng)格對于手工藝制品，特別是家具設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大影響。最常見的手法是在家具上飾以尖拱和高尖塔的形象，并強(qiáng)調(diào)垂直向上的線條。
文藝復(fù)興及其之后的設(shè)計(jì)
文藝復(fù)興時期的設(shè)計(jì)，擺脫了中世紀(jì)刻板的風(fēng)格和宗教桎梏，從古希臘、羅馬的設(shè)計(jì)中吸取營養(yǎng)，產(chǎn)生了很多有影響的設(shè)計(jì)。家具設(shè)計(jì)在文藝復(fù)興時期占有重要地位。意大利的家具以佛羅倫薩首屈一指，它的設(shè)計(jì)風(fēng)格在16世紀(jì)中期以前一直以簡潔單純?yōu)樘卣?，如由四條平直方腿組成的扶手靠椅。
16-17世紀(jì)之交，巴洛克設(shè)計(jì)風(fēng)格開始流行。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠，專指珠玉表面的不平整感，后來被人們用來作為一種藝術(shù)風(fēng)格或設(shè)計(jì)風(fēng)格的代名詞。這種風(fēng)格一反文藝復(fù)興時期的莊嚴(yán)、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉造作的表現(xiàn)效果，它集中地體現(xiàn)在天主教的教堂上，并影響到家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)。
巴洛克建筑設(shè)計(jì)常采用斷裂山花或套迭山花使建筑局部不完整，并在構(gòu)圖上作節(jié)奏不規(guī)則的跳躍；在室內(nèi)裝飾上極盡富麗堂皇之能事。與輝煌壯麗的室內(nèi)裝飾相適應(yīng)，巴洛克家具也極具特點(diǎn)。早期巴洛克家具的最大特點(diǎn)就是用扭曲形的腿部來代替方木或旋形的腿。后來的巴洛克家具出現(xiàn)了宏大的渦形裝飾，比扭曲形柱腿更為強(qiáng)烈，在運(yùn)動中表現(xiàn)一種熱情和奔放的激情。但是其浮華和非理性的特點(diǎn)也備受非議。
洛可可(Rococo)原意是巖石和貝殼，洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)在建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細(xì)、輕巧的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對稱。在洛可可式家具中，17世紀(jì)那種粗大的扭曲形腿不見了，代之以纖細(xì)彎曲的尖腿。洛可可式家具多用貝殼鑲嵌和瀝粉鍍金，這些手法完全是從中國學(xué)來的，所以在法國，洛可可又稱為“中國裝飾”。但是，對裝飾的過度追求與迷戀，使洛可可設(shè)計(jì)走上了虛飾主義的道路。
2、工業(yè)化時代的設(shè)計(jì)
工業(yè)化時代始于英國的工業(yè)革命。它不僅帶來了生產(chǎn)技術(shù)的根本變革。使大機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)代替了手工工場的制作，還帶來了設(shè)計(jì)和制造的分工，以及標(biāo)準(zhǔn)化、一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)。工業(yè)革命，對設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)實(shí)踐都產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。
藝術(shù)和手工藝運(yùn)動
“藝術(shù)和手工藝運(yùn)動”是19世紀(jì)后半期在英國開展的一場旨在解決產(chǎn)品技術(shù)與藝術(shù)之間矛盾的美學(xué)運(yùn)動。它的發(fā)起人威廉·莫里斯曾有一句名言：“不要在你家中放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西。”他對當(dāng)時出現(xiàn)的那些粗制濫造的機(jī)械化批量化產(chǎn)品深惡痛絕。1851年倫敦博覽會雖然展示了工業(yè)革命的巨大成就，但同時也暴露出工業(yè)產(chǎn)品粗制濫造的弊端。莫里斯正是在這樣的背景下倡導(dǎo)了一場風(fēng)行英國及全歐的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動。他試圖以中世紀(jì)手藝人的良心來對抗勢不可擋的工業(yè)革命的洪流，親自設(shè)計(jì)和制作各種生活用品，如地毯、壁紙、家具等。他的設(shè)計(jì)實(shí)踐具有很高的美學(xué)價值，但由于他背離工業(yè)革命的必然趨勢，排斥代表新生產(chǎn)力的大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)，所以這場運(yùn)動不能在根本上解決技術(shù)與藝術(shù)、機(jī)械與手工之間的矛盾。盡管這樣，莫里斯還是享有“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”的稱號。
新藝術(shù)運(yùn)動
19世紀(jì)后期，在英國的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的影響下，引發(fā)了一場歐洲大陸的設(shè)計(jì)運(yùn)動，這場運(yùn)動是以法國、比利時等國的“新藝術(shù)運(yùn)動”為主要內(nèi)容和標(biāo)志的。
新藝術(shù)運(yùn)動主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，提倡藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。他們用流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條來象征和隱喻自然生命，發(fā)展成為新藝術(shù)運(yùn)動裝飾的特征。然而新藝術(shù)運(yùn)動不同于英國的藝術(shù)和手工藝運(yùn)動，它從根本上不反對工業(yè)化，因而新藝術(shù)運(yùn)動使萌芽于英國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想在歐洲成長、發(fā)展起來。
法國的“新藝術(shù)運(yùn)動”的成就主要體現(xiàn)在家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，地點(diǎn)分布在巴黎和南斯市。除法國外，新藝術(shù)運(yùn)動在比利時、意大利、西班牙等國也有一定的影響和規(guī)模。比利時新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物有霍爾塔和威爾德?；魻査诮ㄖc室內(nèi)設(shè)計(jì)中喜歡采用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱之為“比利時線條”或“鞭線”。在德國，新藝術(shù)稱為“青春風(fēng)格”。在青春風(fēng)格藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐漸變成了幾何形式，使新藝術(shù)在德國轉(zhuǎn)向理性，為功能主義設(shè)計(jì)打下基礎(chǔ)。
新藝術(shù)運(yùn)動是設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過渡階段和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
德意志制造同盟
19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初在歐洲興起了形形色色的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動。真正在設(shè)計(jì)理論上和實(shí)踐上的重大突破，是1907年成立的德意志制造同盟。它是由藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和政治家組成的團(tuán)體。在1908年召開的第一屆年會上，該聯(lián)盟明確地承認(rèn)了機(jī)械，“在工具(指手工藝)與機(jī)械之間沒有什么鴻溝。只有同時采用工具和機(jī)械，才能做出高水平的產(chǎn)品來。……粗劣的產(chǎn)品出現(xiàn)，并非是因?yàn)闄C(jī)械所造成，原因是機(jī)械使用者的不當(dāng)與我們無能。批量生產(chǎn)與分工并沒有什么危險，只有工業(yè)設(shè)計(jì)沒有生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的目標(biāo)，只有我們忘掉了自己是社會的公仆，自認(rèn)為是時代的支配者，這才是最為危險的。”制造聯(lián)盟的中堅(jiān)人物赫爾曼·穆特休斯，是德國工業(yè)設(shè)計(jì)的奠基人，他提出“為現(xiàn)實(shí)而生活而工作”的口號，主張“德國的工業(yè)和工藝應(yīng)該反對繼續(xù)模仿占舊的那些似是而非的形式”。在他的倡導(dǎo)下，于1907年10月6日成立了德意志制造同盟，其設(shè)計(jì)活動能代表新時代的社會精神，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的社會屬性與藝術(shù)性、技術(shù)性的統(tǒng)一。
為推廣設(shè)計(jì)的先進(jìn)思想和成果，1912年出版的第一期德意志制造同盟年鑒著重介紹了彼得·貝倫斯設(shè)計(jì)的AEG廠房和電燈、電風(fēng)扇以及其他人設(shè)計(jì)的玩具、陶瓷等。這些設(shè)計(jì)大膽拋棄傳統(tǒng)樣式，采用新材料，講究功能性，外形簡潔。這期年鑒還刊登了穆特休斯的一個發(fā)言，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師要重視產(chǎn)品的質(zhì)量、造型和標(biāo)準(zhǔn)化三大要素。
德意志制造同盟對歐洲其他國家產(chǎn)生了積極的影響，一些國家先后成立了類似制造聯(lián)盟的組織，對歐洲工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了十分重要的作用。
德意志制造聯(lián)盟（德國工業(yè)聯(lián)盟）
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)史的發(fā)展中，工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動都忽視或者反對工業(yè)文明，漠視機(jī)械生產(chǎn)。他們沒有真正完成現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的歷史使命。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)真正在理論和實(shí)踐上的突破，來自德國。“現(xiàn)代運(yùn)動的先驅(qū)是那些一開始就支持機(jī)器藝術(shù)的人。”19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國的探索者們真正成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)。
19世紀(jì)下半葉，德國的工業(yè)發(fā)展迅速，到19世紀(jì)80年代時，德國工業(yè)已經(jīng)超過英國。藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們開始注意工業(yè)生產(chǎn)中的審美問題，而德國政府出于發(fā)展工業(yè)、占領(lǐng)市場的考慮，也大力支持藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動。
1902年（有資料說是1900年），德國魏瑪大公府邀請比利時設(shè)計(jì)師凡·德·威爾德?lián)嗡囆g(shù)顧問，并籌建了魏瑪市立工藝學(xué)校（包豪斯前身）1906年，威爾德任首任校長。威爾德認(rèn)為“技術(shù)是生產(chǎn)新文化的重要因素”。“美一旦掌握機(jī)器的鐵臂，這些鐵臂有力地?fù)]舞，就能創(chuàng)造美”。主張?jiān)O(shè)計(jì)師應(yīng)該采用新材料、新技術(shù)，追求理性設(shè)計(jì)。這些思想對德國工業(yè)聯(lián)盟的影響深遠(yuǎn)。
1907年成立的德國制造聯(lián)盟（也叫“德意志制造聯(lián)盟”）開始探索設(shè)計(jì)與工業(yè)的有機(jī)結(jié)合。德國工業(yè)聯(lián)盟是在穆特修斯的倡導(dǎo)下，由一群著名的工業(yè)家、藝術(shù)家、建筑家、作家組成的設(shè)計(jì)聯(lián)合體。如凡·德·威爾德、貝倫斯、瑙姆（Friedich Naumann,諾曼，1860-1919）、布魯諾·陶特、以及奧地利的霍夫曼、奧別列切等著名人物。穆特修斯和威爾德都在理論上有所發(fā)展，設(shè)計(jì)師貝倫斯更是在實(shí)踐中將工業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合，成為一代設(shè)計(jì)先驅(qū)。
一、穆特修斯（Herman Muthesius,1861-1927）
穆特修斯是德國工業(yè)聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和開創(chuàng)者。是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設(shè)計(jì)運(yùn)動組織者。德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動先驅(qū)。
1896年起，他被派到英國學(xué)習(xí)先進(jìn)技術(shù)達(dá)7年之久。1903年回國寫《英國住宅》和多篇論文。他贊揚(yáng)工藝美術(shù)運(yùn)動，但是又主張機(jī)器制品是按照時代的經(jīng)濟(jì)制造出來的，他們應(yīng)該呈現(xiàn)新的風(fēng)格——“機(jī)器風(fēng)格”。創(chuàng)造出“一種從適用性和簡潔性而來的干干凈凈的優(yōu)美和雅致。”極力肯定機(jī)械生產(chǎn)在工業(yè)社會的積極作用，倡導(dǎo)“標(biāo)準(zhǔn)化”理論。將標(biāo)準(zhǔn)化、產(chǎn)品簡潔抽象的外觀視為產(chǎn)品質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一。
穆特修斯從英國回來后就任德國貿(mào)易部下轄的高等藝術(shù)院校的主管官員。主張改革。讓貝倫斯擔(dān)任杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院院長；布魯諾·陶特?fù)?dān)任柏林藝術(shù)學(xué)院院長；漢斯·波爾齊擔(dān)任布萊斯芬藝術(shù)學(xué)院院長。在他們的努力下，德國藝術(shù)教育進(jìn)行的革新嘗試。
穆特修斯主張?jiān)O(shè)計(jì)藝術(shù)必須有目的性，講究功能，講究成本核算，十分重視功能主義設(shè)計(jì)原則。他認(rèn)為德國設(shè)計(jì)只有采用機(jī)械化大生產(chǎn)方式才能有發(fā)展前途。他提出“一定把機(jī)械式樣作為20世紀(jì)設(shè)計(jì)運(yùn)動的目標(biāo)”；所有設(shè)計(jì)必須符合“完全純粹的使用功能”。
1907年，在穆特修斯的組織下，德國第一個工業(yè)設(shè)計(jì)集團(tuán)組織——德國工業(yè)聯(lián)盟成立，標(biāo)志著德國工業(yè)設(shè)計(jì)進(jìn)入新的階段。
二、貝倫斯（Peter Behrens, 1868-1940）
貝倫斯是德國現(xiàn)代建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)的先驅(qū)。1886-1891年貝倫斯在漢堡工藝美術(shù)學(xué)校接受藝術(shù)教育,后改行學(xué)習(xí)建筑。1893年起成為慕尼黑分離派成員，1900年加入由藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師組成的“七人團(tuán)”，開始建筑設(shè)計(jì)活動，1907年成為德意志制造聯(lián)盟的推進(jìn)者與領(lǐng)袖人物，同年受聘擔(dān)任德國通用電器公司AEG的藝術(shù)顧問，開始其作為工業(yè)設(shè)計(jì)師的職業(yè)生涯。
德國通用電器公司（AEG）是1883年由埃米爾·拉特諾恩創(chuàng)建。在隨后七年，發(fā)展成大型企業(yè)——康采恩。公司采用標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，重視設(shè)計(jì)的作用。1907年6月，貝倫斯被聘請為其藝術(shù)顧問。
1909年，貝倫斯設(shè)計(jì)了德國通用電氣公司AEG的透平機(jī)制造車間與機(jī)械車間，在建筑上摒棄了傳統(tǒng)的附加裝飾，造型簡潔，壯觀悅目，被稱為第一座真正的現(xiàn)代建筑。
除了建筑設(shè)計(jì)之外，貝倫斯還為AEG做了許多產(chǎn)品設(shè)計(jì)，如1909年設(shè)計(jì)的電水壺、電鐘、電風(fēng)扇等。這些設(shè)計(jì)在重視功能的基礎(chǔ)上,追求形式的簡約。沒有一點(diǎn)偽裝和牽強(qiáng)，使機(jī)器在家居環(huán)境中亦能以自我的語言來表達(dá)。貝倫斯在AEG這個實(shí)行集中管理的大公司中發(fā)揮了巨大作用，他全面負(fù)責(zé)公司的建筑設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品設(shè)計(jì)，使這家龐雜的大公司樹立起一個統(tǒng)一完整的鮮明形象，開創(chuàng)了現(xiàn)代公司識別系統(tǒng)（CIS）的先河。AEG的標(biāo)識經(jīng)他數(shù)易其稿，一直沿用至今，成為歐洲最著名的標(biāo)志之一。可以說，貝倫斯是第一位真正意義上的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)師。
貝倫斯還是一位杰出的設(shè)計(jì)教育家，1907年開始，他指導(dǎo)了幾位學(xué)生。包括格羅皮烏斯,米斯和柯布西埃,他們后來都成為20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代建筑師和設(shè)計(jì)師。
三、瑙姆
瑙姆是政治家，1904年在《機(jī)器時代的藝術(shù)》一問中認(rèn)為，產(chǎn)品的高質(zhì)量只能由一個既具有藝術(shù)修養(yǎng)又能面向機(jī)器生產(chǎn)的人經(jīng)濟(jì)地予以實(shí)現(xiàn)。
瑙姆起草了聯(lián)盟的宣言，主要內(nèi)容如下：
①明確提出藝術(shù)、工業(yè)、手工藝應(yīng)該結(jié)合。
②通過教育、宣傳提高德國設(shè)計(jì)藝術(shù)水平，提高藝術(shù)家、工業(yè)家、手工藝匠人的合作水平。
③聯(lián)盟走非官方道路，是設(shè)計(jì)藝術(shù)界的行業(yè)組織。
④在德國設(shè)計(jì)藝術(shù)界宣傳和力主功能主義和接受現(xiàn)代工業(yè)
⑤反對任何形式的裝飾。
⑥主張標(biāo)準(zhǔn)化和批量化生產(chǎn)，以此為設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本要求。
舒密特也是聯(lián)盟的支持者。1898年創(chuàng)辦德國德累斯頓手工藝工場。
四、德意志制造聯(lián)盟的意義
德國工業(yè)聯(lián)盟發(fā)展迅速，1919年成員最多，達(dá)到3000人，遍及德國各藝術(shù)院校。1931年被納粹破壞，宣布解散。
聯(lián)盟采取舉辦講座、開年會、出版年鑒、發(fā)展會員、辦展覽等形式宣傳自己的設(shè)計(jì)主張，還在設(shè)計(jì)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)原則。
聯(lián)盟的宗旨就是把藝術(shù)、工業(yè)、手工藝結(jié)合起來。
聯(lián)盟培養(yǎng)和影響了一代新人。如貝倫斯直接影響了格羅皮烏斯,米斯和柯布西埃,他們后來都成為20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代建筑師和設(shè)計(jì)師。
聯(lián)盟還影響了歐洲其他國家。1915年，英國成立設(shè)計(jì)與工業(yè)聯(lián)盟；1910年。奧地利成立“奧地利制造聯(lián)盟”；1913年。瑞士成立制造聯(lián)盟。
德國工業(yè)聯(lián)盟的成立，標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)時代的來臨。
包豪斯
包豪斯(Bauhaus)成立于1919年，首任校長是瓦爾特·格羅皮烏斯。包豪斯在建立和完善現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系上取得了舉世矚目的成就，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育奠定了基礎(chǔ)，以致在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，包豪斯的設(shè)計(jì)思想及其實(shí)踐被崇奉為現(xiàn)代主義的經(jīng)典。
包豪斯分為前后兩個時期，即1919-1924年的魏瑪時期和1925-1933年的德騷時期，學(xué)院先后集結(jié)了一批著名的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。如格羅皮烏斯、費(fèi)寧格、布魯耶、克利、伊頓、康定斯基、納基等人。學(xué)院的教育強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練和實(shí)驗(yàn)，并使工藝和技術(shù)得到更完善的結(jié)合。包豪斯還倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)投身于應(yīng)用藝術(shù)。包豪斯的宣言體現(xiàn)了它的設(shè)計(jì)思想和教育思想，它提倡將學(xué)校教育與社會生產(chǎn)實(shí)踐相結(jié)合，使學(xué)生在實(shí)際動手能力和理論素養(yǎng)上得到平衡的發(fā)展，從而為學(xué)生的自由創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。尤其是三大構(gòu)成課程的設(shè)置和主張手工藝與機(jī)器生產(chǎn)的結(jié)合、使設(shè)計(jì)的產(chǎn)品能為工廠大批量生產(chǎn)的觀點(diǎn)，更使包豪斯的教學(xué)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的典范。它為世界培養(yǎng)出一大批杰出的設(shè)計(jì)師，有力地推動了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。
美國的設(shè)計(jì)
二戰(zhàn)后，設(shè)計(jì)的重心從歐洲移到美國和日本。早在二戰(zhàn)前，美國就悄悄地發(fā)展工業(yè)設(shè)計(jì)。美國沒有傳統(tǒng)文化的束縛，它比歐洲發(fā)展工業(yè)設(shè)計(jì)阻力要小得多，可謂輕裝上陣。而且美國的哲學(xué)精神以實(shí)用著稱于世，因而初期的設(shè)計(jì)普遍講究實(shí)用主義，很少考慮外形，形成了功能第一的設(shè)計(jì)原則。
20世紀(jì)30年代，美國的工業(yè)設(shè)計(jì)形成了一種流線型風(fēng)格。流線型原是空氣動力學(xué)名詞，用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀，這種形狀能減少物體在高速運(yùn)動時的風(fēng)阻。在工業(yè)設(shè)計(jì)中，它成為一種象征速度和時代精神的造型語言，不僅成為一種時尚的汽車美學(xué)，而且還廣泛地運(yùn)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)之中，從而成為20世紀(jì)30-40年代最流行的產(chǎn)品風(fēng)格。
流線型作為一種風(fēng)格是獨(dú)特的，它主要來源于科學(xué)研究與工業(yè)生產(chǎn)的條件而不是美學(xué)理論。新時代需要新形式、新的象征，與現(xiàn)代主義刻板的幾何形式語言相比，流線型的有機(jī)形態(tài)畢竟易于理解和接受，這也許是它得以廣泛流行的重要原因之一。但是，流線型又導(dǎo)致了設(shè)計(jì)上的形式第一功能第二的錯誤傾向。
從40年代后期到50年代，美國的工業(yè)設(shè)計(jì)在功能與形式、技術(shù)與藝術(shù)的相互矛盾和作用下，逐步走向成熟，成為世界上的設(shè)計(jì)大國。同時，世界各發(fā)達(dá)國家的工業(yè)設(shè)計(jì)也走向成熟。正如柳冠中所說，這個時期的世界工業(yè)設(shè)計(jì)已開始反對那種外表地、孤立地追求技術(shù)或形式、功利或功能的傾向，而強(qiáng)調(diào)材料與工藝、技術(shù)與形式、功能與功利、裝飾與風(fēng)格等因素的和諧統(tǒng)一。這種整體性設(shè)計(jì)美學(xué)觀認(rèn)為，產(chǎn)品設(shè)計(jì)不是技術(shù)十美術(shù)，不是內(nèi)容十形式，不是實(shí)用、再經(jīng)濟(jì)、再美觀，而是綜合人與社會、環(huán)境、文化以及設(shè)計(jì)的具體環(huán)節(jié)的系統(tǒng)化過程。
3、后工業(yè)化時代的設(shè)計(jì)
本世紀(jì)60年代直至今天，有人認(rèn)為它是后工業(yè)化時代。這個時代的設(shè)計(jì)明顯地與現(xiàn)代設(shè)計(jì)(60年代之前)有所區(qū)別。現(xiàn)代設(shè)計(jì)追求理性與功能，風(fēng)格簡潔、明快；后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格多元化、個性化。它較早地體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中，逐漸波及到設(shè)計(jì)的其他領(lǐng)域。
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)
羅伯特·文丘里為后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生立下了汗馬功勞。正是他的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》導(dǎo)致了人們對現(xiàn)代主義進(jìn)行反思，他也因此被譽(yù)為后現(xiàn)代主義之父。與米斯倡導(dǎo)的“少就是多”(Less is More)針鋒相對，他提出“少就是乏味”(Less is Bore)。他認(rèn)為，歷史上偉大建筑的特點(diǎn)，不在古典主義的簡練，而通常是含糊不清和繁瑣復(fù)雜的，因而他在設(shè)計(jì)中主張建筑要有“雜亂的活力，而不是明顯的統(tǒng)一”，提倡內(nèi)涵的豐富。比較典型的后現(xiàn)代建筑有美國設(shè)計(jì)師愛德華·杜勒爾·斯東設(shè)計(jì)的新德里美國大使館、丹麥設(shè)計(jì)師伍重設(shè)計(jì)的悉尼歌劇院，還有法國的蓬皮杜國家藝術(shù)與文化中心、巴西議會大廈、日本代代木體育館等。
后現(xiàn)代主義旨在超越和反撥現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)方法，以文脈主義、引喻主義和裝飾主義為特征。后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)的代表人物應(yīng)為意大利設(shè)計(jì)師索特薩斯(Ettore Sottass)，他和他組織的設(shè)計(jì)師集團(tuán)“孟菲斯”(Memphis)使后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為當(dāng)今設(shè)計(jì)界流行的一大設(shè)計(jì)流派。
“孟菲斯”的設(shè)計(jì)打破了人們的固有的觀念，為人們創(chuàng)造了一種新的生活方式。“孟菲斯”的設(shè)計(jì)大多是家具一類的家用產(chǎn)品。設(shè)計(jì)師們故意選用廉價的纖維材料、塑料等，在產(chǎn)品表面布滿抽象的圖案，常采用粉紅、粉綠之類既明快又艷俗的色彩。這類色彩艷麗、造型古怪、裝飾艷俗的設(shè)計(jì)，向造型簡潔、反對過分裝飾的現(xiàn)代主義提出了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以強(qiáng)調(diào)功能著稱，“孟菲斯”集團(tuán)在設(shè)計(jì)中對功能的概念進(jìn)行新的詮釋。他們認(rèn)為功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關(guān)系。
“孟菲斯”開創(chuàng)了無視一切模式和企圖突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計(jì)思想，給人以新的啟迪，對設(shè)計(jì)界生產(chǎn)了深遠(yuǎn)的影響。
意大利"孟菲斯"設(shè)計(jì)集團(tuán)——后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品中的叛逆美學(xué)
一、探討的背景與意義
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里由于機(jī)能主義、經(jīng)濟(jì)主義與簡樸主義的高舉，產(chǎn)品設(shè)計(jì)似乎與藝術(shù)創(chuàng)作漸行漸遠(yuǎn)，但是后現(xiàn)代多元審美觀支持下，逐漸設(shè)計(jì)回復(fù)藝術(shù)性的呼聲漸高，其中以義大利孟菲斯設(shè)計(jì)使得現(xiàn)代設(shè)計(jì)與藝術(shù)融合一體。
義大利孟菲斯設(shè)計(jì)趨勢也可以稱為裝飾主義的復(fù)蘇。裝飾主義在遭受現(xiàn)代設(shè)計(jì)近四五十年的打壓后，又再度活躍起來。孟菲斯帶動整個義大利家俱設(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)到多元審美觀下，這新的裝飾主義，引領(lǐng)義大利設(shè)計(jì)到達(dá)另一個新顛峰，也使義大利設(shè)計(jì)成為一種典范與風(fēng)格。
二、楔子－索札斯（E.Sottsass）簡史
孟菲斯設(shè)計(jì)工作室的創(chuàng)始靈魂人物索札斯（E.Sottsass），1917年生于奧地利的殷斯布拉克（Innsbruck），1939年畢業(yè)于義大利都靈綜合理工學(xué)院（Politecnico di Torino）建筑系。
索札斯（E.Sottsass）是個有前瞻性但也淘氣的設(shè)計(jì)師，1950’s年索札斯身為Olivetti的工業(yè)設(shè)計(jì)師他開始揮灑他的藝術(shù)天份，游戲玩世不恭加上烏托邦主義的色彩。索札斯（E.Sottsass）設(shè)計(jì)出范倫鐵諾可攜式打字機(jī)和Olivetti第一臺電腦成功協(xié)助Olivetti進(jìn)入義大利工業(yè)設(shè)計(jì)界。
后索札斯與建筑師的父親，合作建筑企劃案。二次大戰(zhàn)后，索札斯遷移至米蘭，設(shè)立專業(yè)工作室，1956年赴美國至喬治.尼爾遜（G.Nelson）的工作室研習(xí)，和當(dāng)時的前衛(wèi)設(shè)計(jì)家艾默斯（C.Eamcs）、魯?shù)婪蛩够≧udofsky）共同探究現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑的總體設(shè)計(jì)。
三、孟非斯的源起
索札斯自美國返回義大利后片經(jīng)由一位雕塑家法伯瑞（A.Fabbri）介紹，擔(dān)任翡冷翠一家小型工廠的藝術(shù)顧問，在這段期間，索札斯也為該企業(yè)作設(shè)計(jì)稿，殊料他所設(shè)計(jì)的新潮沙發(fā)，令人驚異，逐漸和這家工廠路線分歧，廠方甚至于表示：‘工廠出品的方向必須跟隨潮流，迎合大眾，方能獲得更多利益。’
1970’s他結(jié)合了對現(xiàn)代主義失望的設(shè)計(jì)師成立了Alchymia工作室；其中成員有設(shè)計(jì)家布郎吉（A.Branzi）、門蒂尼（A.Mcndini）、德魯齊（De Lucchi） 和布巴（D.puppa）。1978年索札斯等人在阿基米亞藝?yán)仁状闻e辦家具展，獲得極佳的回響。
次年經(jīng)由其財(cái)力雄厚的企業(yè)家朋友大力支持，成立了索札斯設(shè)計(jì)公司（Sottsass Associati），即為大名鼎鼎的‘孟菲斯’（Mcmphis）
其后‘孟菲斯’便成了索札斯的同義代名詞，于八○年代風(fēng)靡一時，并網(wǎng)羅杰出設(shè)計(jì)家如：布郎吉、德魯齊、索頓（G.Sowden）、格利夫斯（M.Graves）、烏梅達(dá)（M.Umeda）、夏爾（P，Shirc）等。
四、孟非斯的設(shè)計(jì)理念
索札斯曾經(jīng)為印度設(shè)計(jì)一座廟宇，這座重要的建筑對他而言是一項(xiàng)特殊經(jīng)驗(yàn)’吏他體會到印度人的文化、哲學(xué)和對生命的關(guān)注，多半與廟宇有深刻關(guān)系。這種想法可以使其意志力提升至頂峰，這種東方哲學(xué)令他深深感動。
索札斯狂熱于將色彩的魅力發(fā)揮運(yùn)用在裝飾家具，也包括室內(nèi)陳設(shè)，他認(rèn)為色彩的光波可激發(fā)最直覺的感官解讀；索札斯初期的設(shè)計(jì)，源自于包浩斯的設(shè)計(jì)理念，偏向于理性構(gòu)成的造型和環(huán)境系列構(gòu)造，后來逐漸超越這些觀念加上來自不同的距離、材質(zhì)或者是支柱和支撐的重量的其他設(shè)計(jì)語匯。
孟菲斯的制品普遍使用平價的塑膠裝飾板（Laminato P1astico），強(qiáng)烈鮮艷的色彩和極端游戲趣味的造型引吏家具煥發(fā)出一股令人難以抗拒的魅力。
孟非斯的設(shè)計(jì)其實(shí)也是一種政治宣示：上流社會與下階層應(yīng)該合作并交融在一起。而家俱設(shè)計(jì)的目的到底是不是屬于政治性的呢？這種政治與家俱結(jié)合在一起的奇怪組合，其實(shí)孟非斯只是想并陳家俱的基本屬性：
1) 相對兩端的幽默
2) 對世界真實(shí)面貌的接受
3) 獨(dú)特造型的可用性
4) 在已過時世界的適用性
5) 日常生活中趣味及想像奔馳的時刻
他開啟了后世設(shè)計(jì)師的想像力并為他們帶來靈感。
五、孟非斯的成就褒貶
索札斯的個性特色，在于太樂觀及理想化，但他自認(rèn)為不善于在工作上為堅(jiān)持已見而爭論，唯獨(dú)在思想心靈上常泛起烏托邦式的輪廓，自喻為：‘我的命運(yùn)如同節(jié)慶’。他的想像設(shè)計(jì)概念以及技術(shù)的可能性，均達(dá)于極致。
不過外界褒貶程度相異甚大：
Jasper Morrison評論1981年的展覽時說：‘那是一種很詭異的感覺，一方面覺得厭惡這些作品，另一方面又被他們打破規(guī)范的風(fēng)格所解放。’
Colin Burn也表示：‘他撼動我的世界，當(dāng)時我受到極大的震動，但今日卻再也追憶不起那令人震驚的感覺。’
也有人覺得現(xiàn)在倫敦設(shè)計(jì)博物館中Memphis秀中的展品令人失望：各種色彩鮮艷的塑膠制品，太過卡通，質(zhì)感不夠。
不過當(dāng)然也有如Karl Lagerfeld這般想法的人：‘我第一眼就愛上他，…以極簡主義自許的Memphis在90年代生存困難，但我認(rèn)為Sottass是二十世紀(jì)一位設(shè)計(jì)天才。’
雖然這個運(yùn)動本身只持續(xù)了不到十年，但對世界的影響力卻是持久不衰的。抬頭看一看，或許你會發(fā)現(xiàn)，孟非斯就在你身邊！
孟菲斯流派的室內(nèi)設(shè)計(jì)特征可歸納為：
(1) 常用新型材料、響亮的色彩和富有新意的圖案(包括截取現(xiàn)代派繪畫的局部)來改造一些傳世的經(jīng)典家具，顯示了設(shè)計(jì)的雙重譯碼，既是大眾的，又是歷史的；既是傳世之作，又是隨心所欲。
(2) 室內(nèi)設(shè)計(jì)注重室內(nèi)風(fēng)景效果，常常對室內(nèi)界面的表層進(jìn)行涂飾，具有舞臺布景般的非恒久性特點(diǎn)。
(3) 在構(gòu)圖上往往打破橫平豎直的線條，采用波型曲線，曲面與直線、平面的組合來取得室內(nèi)意外效果。
(4)超越構(gòu)件、界面的圖案、色彩涂飾。
(5)室內(nèi)平面設(shè)計(jì)不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯派的室內(nèi)設(shè)計(jì)師們打破常規(guī)的設(shè)計(jì)作品都給人以強(qiáng)烈的印象，但是，他們把室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)完全側(cè)重在藝術(shù)上的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，卻忽略了室內(nèi)及家具的使用功能考慮。而且，孟菲斯流派的產(chǎn)品大多需要手工制作， 因此，它不可能得到更進(jìn)一步的發(fā)展與流行。然而，孟菲斯派對世界范圍設(shè)計(jì)界的影響波及面是廣泛約，對現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、視覺傳遞設(shè)計(jì)
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個典型特征就是設(shè)計(jì)的個性化、多元化，具體表現(xiàn)在：
波普風(fēng)格
波普風(fēng)格又稱流行風(fēng)格，它代表著60年代工業(yè)設(shè)計(jì)追求形式上的標(biāo)新立異以及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向，它反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，因此波普風(fēng)格主要體現(xiàn)在與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設(shè)計(jì)上來說，波普風(fēng)格并不是一種單純的、一致性的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格的混雜。它追求大眾化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高，在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)新奇與獨(dú)特，并大膽采用艷俗的色彩，這使設(shè)計(jì)界為之震動。波普設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的靈活性與可消費(fèi)性，以適應(yīng)多變的社會、文化條件，就像此起彼伏的流行歌曲一樣。這時用后即棄的產(chǎn)品十分流行，紙質(zhì)的耳環(huán)、手鐲、服裝、兒童椅等。隨后波普風(fēng)格走出英國國界，進(jìn)而成為一場世界性的設(shè)計(jì)運(yùn)動，其中最有特色的當(dāng)推意大利的波普設(shè)計(jì)。意大利設(shè)計(jì)師努力用家具來模仿自然界的某些生命形態(tài)甚至人類身體的局部造型，使家具設(shè)計(jì)體現(xiàn)出軟雕塑的特點(diǎn)。他們設(shè)計(jì)的酷似一只大手套的“喬的沙發(fā)”、模仿美國好萊塢影星瑪麗蓮·夢露嘴唇形狀的沙發(fā)，以其新奇而聞名遐邇。
“波普”設(shè)計(jì)像一陣風(fēng)一樣，迅速流行于世界各地，但新奇一過，它也就宣告結(jié)束。波普設(shè)計(jì)的本質(zhì)是形式主義的，它違背了工業(yè)生產(chǎn)中的經(jīng)濟(jì)法則、人機(jī)工程學(xué)的原理等，但是，它在色彩和表現(xiàn)形式方面作出了有益的探索。
宇宙風(fēng)格
本世紀(jì)60年代，世界發(fā)達(dá)國家掀起了“宇宙探測熱”，直接影響到藝術(shù)和設(shè)計(jì)諸領(lǐng)域。1964年，美國拍攝一部以人類遨游太空為主題的科幻電影《2001年：宇宙奧德賽》。法國著名設(shè)計(jì)師莫爾古擔(dān)任該片的道具和環(huán)境設(shè)計(jì)任務(wù)，他按照宇航艙的失重狀態(tài)，用金屬和塑料等材料，設(shè)計(jì)、制作了一套造型獨(dú)特的家具、用品和房間設(shè)施。這部電影上座率很高，莫爾古設(shè)計(jì)的作品也自然而然地在人們的生活中流行起來。類似宇航艙和實(shí)驗(yàn)室般的室內(nèi)家具、室內(nèi)設(shè)計(jì)成為流行風(fēng)格，即宇宙風(fēng)格。
宇宙風(fēng)格還影響到建筑設(shè)計(jì)。本世紀(jì)60年代，建筑設(shè)計(jì)師約翰遜利用噴涂混凝土技術(shù)建造了一幢像外星飛行器一般的塑形住宅，其內(nèi)部空間全由曲面構(gòu)成，墻角、天花、地板之間的轉(zhuǎn)折處不是直角，而是曲面。宇宙風(fēng)格還影響到家具和器物的造型設(shè)計(jì)。1966年芬蘭設(shè)計(jì)師艾羅·阿爾尼奧設(shè)計(jì)了一種球形座椅，扶手、靠背、坐墊等都處于一個規(guī)整的半圓球之中。1969年德國設(shè)計(jì)師昆特爾·布什設(shè)計(jì)了一套由圓形雙人床、圓形臺幾、圓形枕墊、圓形吊燈組合而成的具有典型宇宙風(fēng)格的家具，并在當(dāng)年舉行的哥本哈根家具設(shè)計(jì)大展中獲獎。
回歸風(fēng)的設(shè)計(jì)
經(jīng)過工業(yè)社會成熟期的長足發(fā)展，社會、家庭和個人生活環(huán)境中充斥著冷酷的工業(yè)機(jī)器和機(jī)械制品，到了60年代，這種情況有增無減，令人不安。托夫勒說它是“令人感到壓抑、無所適從、到處充滿宗教祭品的精神超級市場”。由于對工業(yè)制品的厭惡和反抗，在設(shè)計(jì)界刮起了一股回歸風(fēng)——復(fù)興民間手工工藝。一部分人致力于挽救和整理、復(fù)興古老的手工工藝和民間工藝，如手拉坯陶藝、手工漆藝、手工刺繡、手工編結(jié)等等。
設(shè)計(jì)中的回歸風(fēng)還表現(xiàn)在對自然材料的提倡上，他們出于對塑料、電子、化學(xué)纖維等人工材料的冷淡，提倡使用對環(huán)境沒有污染或較少污染的自然材料，如竹、木、布、陶瓷、玻璃、漆等。英國設(shè)計(jì)師勞拉·阿德維爾辛格設(shè)計(jì)的食物盒，完全用傳統(tǒng)的木板材料做成，手工十分精細(xì)，具有濃郁的自然風(fēng)味，曾在波靈頓的設(shè)計(jì)大賽中獲獎。
未來風(fēng)格的設(shè)計(jì)
未來是令人向往的，設(shè)計(jì)師要勇于探索。美國設(shè)計(jì)師波克曼斯特爾·E·富勒于1967年設(shè)計(jì)了加拿大蒙特利爾世界博覽會美國館的球形建筑，它利用工業(yè)化的組裝方式，由許多事先加工的標(biāo)準(zhǔn)化零部件組裝而成。渾圓的、精密網(wǎng)架組成的圓球形外殼在陽光下閃閃發(fā)光。
1970年舉行的科隆國際家具設(shè)計(jì)大展上，開始出現(xiàn)“未來式”家具的探索。享有“當(dāng)代設(shè)計(jì)怪杰”稱號的意大利設(shè)計(jì)師盧金·柯拉尼設(shè)計(jì)出一種“球形廚房”，引起家具設(shè)計(jì)界的關(guān)注。繼“球形廚房”之后，他和別人一道，設(shè)計(jì)了一套能供30個人共同居住的“未來住宅”方案。在未來式住宅中，沒有獨(dú)立存在的家具，“家具”由嵌植在充氣式“墻壁”上的許多氣墊式物體組成，它們是一些或大或小、或長或短、或高或低的軟體造型，充上氣便是“椅子”、“沙發(fā)”、“床”等等，而放掉氣體，它們便成為與墻體一致的東西，它們不但使用方便，而且永遠(yuǎn)與人的肢體相吻合，因而也是舒適的。
三、藝術(shù)設(shè)計(jì)思維與設(shè)計(jì)觀念
藝術(shù)設(shè)計(jì)是科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。在思維的層次上，設(shè)計(jì)思維必然包含了科學(xué)思維和藝術(shù)思維這兩種思維的物質(zhì)，或者說是這兩種思維方式整合的結(jié)果。
科學(xué)思維或稱邏輯思維，它是一種鎖鏈?zhǔn)降?，環(huán)環(huán)相扣遞進(jìn)式的線性思維方式。它表現(xiàn)為對現(xiàn)象的間接的、概括的認(rèn)識，用抽象的或邏輯的方式進(jìn)行概括，并采用抽象材料(概念、理論、數(shù)字、公式等)進(jìn)行思維。
藝術(shù)思維則以形象思維為主要特征，包括靈感(直覺)思維在內(nèi)。它是非連續(xù)性的，跳躍性的、跨越性的非線性思維方式。藝術(shù)思維主要用典型化、具象化的方式進(jìn)行概括，用形象作為思維的基本工具。對于藝術(shù)設(shè)計(jì)師來說，形象思維是最經(jīng)常最靈便的一種思維方式。藝術(shù)設(shè)計(jì)需用形象思維的方式支建構(gòu)、解構(gòu)、從而尋找和建立表達(dá)的完整形式。
在設(shè)計(jì)思維中，邏輯思維是基礎(chǔ)，形象思維是表現(xiàn)，兩者相輔相成。
設(shè)計(jì)思維具有哪些特征呢？
(一)科學(xué)思維的邏輯性和藝術(shù)思維的形象性的有機(jī)整合。
(二)藝術(shù)思維在設(shè)計(jì)思維中具有相對獨(dú)立和相對重要的位置。
(三)設(shè)計(jì)思維是一種創(chuàng)造性思維。
1. 獨(dú)特性
2. 流暢性
3. 多向性
4. 跨越性
5. 綜合性
如何具體實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造思維呢?當(dāng)然，方法無限。在此我們提供些可行性建議作為參考。
1. 與現(xiàn)行的概念背道而馳的想法
當(dāng)某種設(shè)計(jì)的方法成為流行的時候，設(shè)計(jì)師必須盡早拋棄它，努力尋得完全異樣的表達(dá)方式。只有這樣，設(shè)計(jì)師才能走在新思潮前面，不被流行淹沒，以求做到特別與獨(dú)行，顯現(xiàn)自我的創(chuàng)造價值。
2. 反向大眾的觀念
這個方法很有效果，永遠(yuǎn)與公眾歡喜的東西保持距離，并背道而馳。我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造實(shí)踐其實(shí)并非我們想象的那么難。我們不僅能體會到標(biāo)新立異的樂趣，還能在此活動的過程里享受真正的自我。
3. 問題意識地思維
問題意識的思考問題，是創(chuàng)造思維的動力。只要我們有強(qiáng)烈的問題意識，我們便能在我們的生活中發(fā)現(xiàn)很多問題；我們也能在所有現(xiàn)成的事實(shí)面前提出有氫可依的疑問。我們現(xiàn)行承認(rèn)的方法、標(biāo)準(zhǔn)、形式、概念、內(nèi)容等方面的東西其實(shí)都不是永恒不變的。事物的所有，所有的事物，其實(shí)是可以無止境地探索下去的。理解了事物的暫時性，我們就會有勇氣對所有問題提出質(zhì)疑。懷疑的態(tài)度成熟與否根本不重要，我們畢竟需要的是提問題的精神。因?yàn)槲覀兠靼?，沒有質(zhì)疑就沒有創(chuàng)造。
4. 信心與意志
所有具有創(chuàng)造能力的人，從來不認(rèn)為創(chuàng)造是件多么艱難的事。有了自信的底氣，加上堅(jiān)韌的意志，就沒有什么成就不能獲得。任何人，只要專心致志地從事自己喜歡做的事，他就能成就。每個人其實(shí)都藏有巨大創(chuàng)造潛能，只是我們不去喚醒它，它自然就不理會我們。自信之人往往不太在意他人對自己的看法，因?yàn)樽约菏浅剿说?，他們?jiān)信最終的結(jié)果。別人不認(rèn)同自己，正好說明自己走在別人的前面。應(yīng)該為自己的不被認(rèn)同而暗自高興。
5. 開闊的眼界
有創(chuàng)造性的人必須清楚在自己的設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)，當(dāng)下世界發(fā)生了哪些最新的事情，以及最好的事情有哪些。有了開闊的眼界，就知道什么是好東西和有價值的東西；當(dāng)自己進(jìn)行創(chuàng)造活動時，便會有一個較高的衡量與評判標(biāo)準(zhǔn)；而且自己的目標(biāo)也會更明確和清晰，品位也自然會高于他人。開闊眼界的意義也在于讓自己清楚哪些事是別人已做過的；哪些事別人正在做；哪些事別人還沒做；哪些事自己做了會多么了不起。因此，關(guān)注本領(lǐng)域內(nèi)世界上發(fā)生的事，實(shí)際上是清楚地定位自己，也是把自己放在世界前沿的正確姿態(tài)。這樣，自己就能做到事倍功半。
6. 游戲的童心
很難想象，在一個每日都處于緊張的工作和生活狀態(tài)下的人，會產(chǎn)生創(chuàng)造的靈機(jī)?？茖W(xué)研究證明，人只有在身心完全放松的情況下，想象和創(chuàng)造力才能進(jìn)入最佳狀態(tài)。我們從兒童繪畫作品中那些豐富多彩的想象中得到啟示。兒童在繪畫時，他們是以游戲的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的。他們既不管別人怎樣想自己的畫，也不關(guān)心畫中的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)的差距，當(dāng)然，更不會有考慮為展覽而作作品的想法。因此，以“無人之境”的本原心態(tài)進(jìn)行的創(chuàng)作活動，才能無拘無束。想象的空間便無邊無際了。
7. 直覺與分析研究
直覺與分析研究看似是兩個矛盾的方法，但如果能靈活地運(yùn)用，它們可以成為相輔相成的絕佳創(chuàng)造方式。在大多數(shù)情況下，直覺往往最敏銳、深刻而又最接近真理。人思維的感性，是分析研究所無法代替的。直覺是自然給予人類最好的智慧禮物，我們?nèi)绮怀浞掷盟?，那還有什么樣的智慧更值得我們?nèi)グl(fā)揮的呢?
當(dāng)我們徹底地將直覺打開后，那些無法解決的問題就留給理性的分析去處理。理性分析的職能是幫助我們在無法做出正確判斷的情況下，給我們以相對客觀地指引方向，并能在此基礎(chǔ)上提供相對合理的解決方法。這種感性與理性思維的結(jié)合，就是設(shè)計(jì)思維的基本方法；也是獲取有價值性的創(chuàng)造思維的方式。
8. 靈機(jī)感
從別的事物中尋找創(chuàng)作靈感是一個十分有效的思維方法。帶著思考的大腦，在街上隨意亂走，看人、看他們的行為、看不同的商店、看天看地、看自然等等。在對周邊發(fā)生的事物進(jìn)行觀察的同時，隨機(jī)引用偶發(fā)之事，使之與自己所思考的問題聯(lián)系起來。我們便能發(fā)現(xiàn)許多靈感與各種可能。同樣，從其它類型的書籍中尋求靈感的動機(jī)也能獲得類似的結(jié)果。那些被人遺忘的廢舊報(bào)刊雜志，往往也蘊(yùn)涵著無限豐富的靈感源泉。就設(shè)計(jì)來思考設(shè)計(jì)往往是徒勞的，我們的思維在以另類的角度來審視設(shè)計(jì)問題時，常常會產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)和突破。人的思維活動總是需要某個動機(jī)才易于展開，紛繁混雜的世界實(shí)際上就是我們的創(chuàng)造思想取之不盡用之不竭的策源地。只要我們善于借用其它事物或現(xiàn)象，從其中提煉或轉(zhuǎn)化成設(shè)計(jì)所需要的內(nèi)容或主題，創(chuàng)造的問題就根本不是什么問題。(圖4．5—4)
9. 無法之法
打亂我們常見或現(xiàn)有的概念或元素，隨意性地加以重組與替換，我們將會驚奇地發(fā)現(xiàn)難以置
信的結(jié)果。那是些我們通過理性與邏輯思維都無法預(yù)期達(dá)到的東西。它們生動、新穎、奇怪而又富含生機(jī)。在采用此法的實(shí)踐過程中，自由與隨機(jī)的重組與替換一方面是重要的；另一方面，對有價值的偶發(fā)機(jī)遇的結(jié)果也要做出正確的選擇。判斷的能力自然取決于眼力與敏銳感覺的程度。重組與替換的方法其實(shí)也包含多種不同的做法：如擴(kuò)大與縮小、強(qiáng)行組合與拆散、反過來與倒過去、增加與減少、扭曲與重復(fù)、打亂與重組、轉(zhuǎn)換與替換、破壞與亂拼等等。總之，無法之法就是最好的創(chuàng)造方法。(圖4.5—5)
10. 多動手
人的思維有時走在動手之前，有時卻又落在我們手后。在大多數(shù)情況下，思維的疆域會在我們動手工作所作的草稿視覺形象時被激發(fā)與擴(kuò)張開來。動手工作與大腦思維在互動的情況下能相輔相成。不成熟的想法通過適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，有時也能成為極其有價值的構(gòu)想。沒有把思維表達(dá)出來，任何思考都是難以成立的。而且，從眾多的構(gòu)思中選擇有價值的方案，或?qū)γ總€構(gòu)思進(jìn)行反思的思考，沒有視覺形象的依據(jù)，任何決策的確定都不可能實(shí)現(xiàn)。
11. 靈活性思考與方法
靈活性的思考與方法應(yīng)貫徹在整個創(chuàng)作的實(shí)踐過程中。去不掉固有的觀念，或做不到否定我們通常確信的概念，我們就很難成為創(chuàng)造力的人。創(chuàng)造的精神實(shí)際上就是反叛的精神。對設(shè)計(jì)師而言，“不破不立”應(yīng)是極具魅力的言行摜，也是激發(fā)創(chuàng)造的必備前提。道理很簡單，我們只有具備了懷疑與否定現(xiàn)行事物的思考精神，我們才能做到發(fā)展新的可能性。只有這樣，歷史才能發(fā)展，人的創(chuàng)造潛能才能變?yōu)閷?shí)踐活動的能量。
在設(shè)計(jì)史上，各種設(shè)計(jì)觀念不斷出現(xiàn)，如“功能主義”、“形式主義”、“裝飾美化”說“商業(yè)主義”、“人性化”的設(shè)計(jì)觀等等。
“功能主義”設(shè)計(jì)觀在設(shè)計(jì)領(lǐng)域具有很大影響。它強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)從產(chǎn)品的功能出發(fā)，使設(shè)計(jì)滿足人對產(chǎn)品的功能需求，甚至在設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了功能至上的現(xiàn)象。
“形式主義”的設(shè)計(jì)觀，雖然能夠在外觀上獲得新穎、奇異的效果，引導(dǎo)潮流，但由于它不能把握設(shè)計(jì)的內(nèi)在規(guī)律，使形式與功能脫節(jié)，出現(xiàn)了虛飾現(xiàn)象。如流行于20世紀(jì)30年代美國的“流線型”設(shè)計(jì)風(fēng)潮。
“裝飾美化”作為工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)思想，它研究造型、色彩、紋飾的變化與統(tǒng)一，由于它“缺乏對形態(tài)的科學(xué)研究”，“不可能根本解決產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、功能和質(zhì)量”。
“商業(yè)主義”的設(shè)計(jì)觀，通過設(shè)計(jì)，促進(jìn)商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，提高產(chǎn)品在國際市場上的競爭力，增加社會財(cái)富，改善民眾生活，這是“商業(yè)主義”設(shè)計(jì)存在的合理性。但是它的局限性也很明顯，就是受到商業(yè)利潤的驅(qū)使，使設(shè)計(jì)“唯利是圖”，“造成資源浪費(fèi)，生態(tài)破壞及對道德的歪曲。”“一切為了迎合市場”，很容易使設(shè)計(jì)誤入歧途。
人性化的設(shè)計(jì)觀念是藝術(shù)設(shè)計(jì)從產(chǎn)生、發(fā)展到成熟以后出現(xiàn)的一種設(shè)計(jì)思潮。它反對以往的設(shè)計(jì)師只注重功能、形式、裝飾、商業(yè)利潤等，進(jìn)一步要求設(shè)計(jì)師要注意物品在人們生活中的作用以及對周圍環(huán)境的影響。
四、藝術(shù)設(shè)計(jì)方法論
方法論又稱方法學(xué)，就是研究方法的理論。在方法學(xué)上，哲學(xué)家與實(shí)踐家有兩大主張：理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義。前者主張?jiān)谡J(rèn)識、設(shè)計(jì)、探索和研究的過程中，確立理性的原則，從這些原則出發(fā)，按邏輯步驟，建立合理的過程；后者主張憑感覺及直覺，以及由此積累的經(jīng)驗(yàn)從事各項(xiàng)研究與工作。在不同的理論體系中，方法有著不同的概念特征。當(dāng)代的科學(xué)理論在很大程度上被歸結(jié)為科學(xué)方法學(xué)說，歸結(jié)為對數(shù)學(xué)或形式邏輯尚未要求其作出分科的那些方法的描述和反思。
方法論不是嚴(yán)格的形式科學(xué)，而是實(shí)用科學(xué)。它與人的活動有關(guān)，給人與行動的指示，說明人應(yīng)該怎樣樹立自己的認(rèn)識目的，應(yīng)該使用哪些輔助手段，以便能夠有效地獲得科學(xué)認(rèn)識。正是在方法論的基礎(chǔ)上，設(shè)汁科學(xué)才得以建立。1978年赫伯特·西蒙出版了《人工科學(xué)》一書，正式提出了設(shè)計(jì)科學(xué)的概念，書中總結(jié)了當(dāng)時初露端倪的設(shè)計(jì)科學(xué)的特點(diǎn)、內(nèi)容和意義。這是設(shè)計(jì)方法學(xué)的一部經(jīng)典著作。
設(shè)計(jì)方法論是設(shè)計(jì)學(xué)科的科學(xué)方法論。西蒙認(rèn)為是“關(guān)于認(rèn)識和改造廣義設(shè)計(jì)的根本科學(xué)方法的學(xué)說，是設(shè)計(jì)領(lǐng)域最一般規(guī)律的科學(xué)”。它涉及到工程學(xué)、管理學(xué)、價值科學(xué)、社會學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、思維科學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)諸多領(lǐng)域的知識。作為方法論主要研究設(shè)計(jì)過程和各階段、各步驟之間的關(guān)聯(lián)性規(guī)律、原理和規(guī)則，以確保整個設(shè)計(jì)項(xiàng)目有一個科學(xué)的、合理的設(shè)計(jì)進(jìn)程。因此，設(shè)計(jì)方法學(xué)是探討設(shè)計(jì)進(jìn)程最優(yōu)化的方法論。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)的趨勢是向優(yōu)化與多元化的方向發(fā)展，其方法是多種多樣的，主要有突變論方法、信息論方法，系統(tǒng)論方法、功能論方法、控制論方法、離散論方法，智能論方法、優(yōu)化論方法、模糊論方法、藝術(shù)論方法等，其中很多方法多用于自然科學(xué)的研究，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種綜合性、交叉性的學(xué)科，引進(jìn)自然科學(xué)的方法是可行的，也是必要的。
1、突變論方法
突變論方法是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主要方法之一，就是強(qiáng)調(diào)發(fā)展、開拓、創(chuàng)新、突破。如頭腦風(fēng)暴法就能產(chǎn)生突變性機(jī)理，因此，它是一種用于開發(fā)性設(shè)計(jì)的科學(xué)方法。
1901年美國創(chuàng)造學(xué)家AF奧斯本提出頭腦風(fēng)暴法，又稱腦轟法、激智法、奧斯本智暴法等。它是一種激發(fā)群體智慧、調(diào)動群體思維積極性的方法。一般是預(yù)先設(shè)立一個課題，召開一個小型會議，與會人員圍繞這一課題展開討論，相互啟發(fā)，取長補(bǔ)短，引發(fā)創(chuàng)造性聯(lián)想，以產(chǎn)生眾多的創(chuàng)造性成果。與會人員在數(shù)量上不要太多，一般十個左右，會議時間為一個小時左右，會議的原則如下：
1. 提倡思考的獨(dú)立性和自由精神，允許標(biāo)新立異；
2. 不準(zhǔn)批評其他與會人員的想法；
3. 與會人員一律平等；
4. 有的放矢，不許空談；
5. 力求設(shè)想的多樣性，從數(shù)量中求質(zhì)量；
6. 歸納整理各種設(shè)想，不搞少數(shù)服從多數(shù)；
7. 整理歸類后，再召開會議，挑選最有希望和最大可行性的設(shè)想。
德國的創(chuàng)造學(xué)者魯爾巴赫對智暴法進(jìn)行了一番改造，提出了“635”法。“635”法特別適合德國人好沉思的性格，對那些不喜歡言談的人確是一種好方法。
頭腦風(fēng)暴法與戈登技術(shù)
“頭腦風(fēng)暴法”(Brainstorming)是美國BBDO廣告公司副總裁、心理學(xué)家奧斯本博士發(fā)明出來的一種創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維互動的組織形式。即以會議的方式，將專家、學(xué)者、創(chuàng)意人員組織起來，圍繞一個明確的議題，借助與會者的集體智慧進(jìn)行討論。目的是運(yùn)用風(fēng)暴似的思潮以解決問題。這樣可以通過集思廣益的方式在一定時間內(nèi)大量產(chǎn)生各種主意，產(chǎn)量越多，則得到的有用主意就越多。它強(qiáng)調(diào)自由思考，不受約束。因此，它可以激發(fā)創(chuàng)造動因，同時通過相互啟發(fā)，又增加了求異思維的聯(lián)想機(jī)會，使創(chuàng)造性思維產(chǎn)生共振和連鎖反應(yīng)，以產(chǎn)生和發(fā)展出眾多的創(chuàng)意構(gòu)想。這一方法在美國廣告界及工業(yè)設(shè)計(jì)界風(fēng)行一時，近年來已開始廣泛應(yīng)用于設(shè)計(jì)教育之中。
“戈登技術(shù)”是美國學(xué)者戈登(Gordon)于1961年提出的一種與頭腦風(fēng)暴法截然不同的培養(yǎng)創(chuàng)造能力的方法。它只是提出一個抽象問題，比如：“如何存放東西”，然后要求學(xué)生思考存放的方式，可得到許多答案，而后縮小范圍再做問答。這個方法可以有效地提高學(xué)生從本源出發(fā)理解事物，以“原創(chuàng)性”的創(chuàng)作理念為指導(dǎo)進(jìn)行設(shè)計(jì)。這是一種圍繞問題展開意念創(chuàng)造的設(shè)計(jì)教學(xué)過程，在形式上嚴(yán)謹(jǐn)有序，有利于集中學(xué)生的智慧，引導(dǎo)他們在有效的途徑上發(fā)揮想像力和創(chuàng)造力。
2、系統(tǒng)論方法
系統(tǒng)論方法是以整體分析及系統(tǒng)觀點(diǎn)來解決各種領(lǐng)域中具體問題的科學(xué)方法學(xué)。系統(tǒng)論方法從整體上看，不外乎是系統(tǒng)分析、系統(tǒng)實(shí)施三個步驟。將這種方法用于設(shè)計(jì)之中，就不再把設(shè)計(jì)作為孤立的對象來看待，而是把它放在“人——機(jī)——環(huán)境——社會”的大系統(tǒng)中來認(rèn)識，具體設(shè)計(jì)時，就不再僅僅考慮物品的功能、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾效果等，而是要考慮到物與物、物與人、物與自然、物與社會這樣一個系統(tǒng)的關(guān)系。
亞里士多德說“整體大于部分之和”，這至今仍是系統(tǒng)論的一個基本思想。
系統(tǒng)論作為一種方法，是屬于科學(xué)方法論的第二層次，第一層次是哲學(xué)方法，這是高度抽象，因而無論對自然科學(xué)抑或社會科學(xué)均有普適性的方法；第二層次是一般科學(xué)方法，如實(shí)驗(yàn)方法、邏輯方法、數(shù)學(xué)方法、系統(tǒng)論、控制論、信息論方法；第三層次是門類科學(xué)方法，是哲學(xué)方法的實(shí)際運(yùn)用。如研究設(shè)計(jì)就有研究設(shè)計(jì)的方法。而在設(shè)計(jì)中運(yùn)用系統(tǒng)論方法，是最常用的門類研究方法。
其系統(tǒng)分析包括：
(1)整體分析：確定系統(tǒng)的總目標(biāo)及相關(guān)客觀條件的限制；
(2)任務(wù)與要求：為實(shí)現(xiàn)總目標(biāo)需要完成哪些任務(wù)和滿足哪些要求；
(3)功能分析：根據(jù)任務(wù)與要求，對整個系統(tǒng)及子系統(tǒng)的功能和相互關(guān)系進(jìn)行分析；
(4)指標(biāo)分配：在功能分析的基礎(chǔ)上確定對各子系統(tǒng)的要求及指標(biāo)分析；
(5)方案研究：根據(jù)預(yù)定任務(wù)和各子系統(tǒng)的指標(biāo)要求，制訂出各種可行性方案；
(6)分析模擬：由于因果關(guān)系的變化，通常需要經(jīng)過分析模擬加以確定；
(7)系統(tǒng)優(yōu)化：在方案分析模擬的基礎(chǔ)上，從可行方案中選出最優(yōu)方案；
(8)系統(tǒng)綜合：對最優(yōu)方案要付諸實(shí)施，必須進(jìn)行理論上的論證和具體設(shè)計(jì)，以使各子系統(tǒng)在規(guī)定的范圍和程度上得出明確的定性、定量的結(jié)論，包括細(xì)節(jié)問題的結(jié)論。
日本產(chǎn)品設(shè)計(jì)大師黑川雅之認(rèn)為：所有事物，無論是目的和組織方式，都有著結(jié)構(gòu)。決定結(jié)構(gòu)的因素很多，動力特性、材料特性、生產(chǎn)過程、材料和部件的壽命、部件的可換性、維護(hù)方式、組裝次序、表達(dá)的意念以及決定存在方式的組合因素，包括每個部件應(yīng)適應(yīng)分拆程序的需要，即便對于使用者而言，管理回收的技能也成為必須等等，這是整個“意念體系”，決定著產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)，決定著物體存在的方式。這說明了在設(shè)計(jì)產(chǎn)品時導(dǎo)人系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)概念是十分重要的。
系統(tǒng)論，也為人們掌握全局、提綱挈領(lǐng)地解決設(shè)計(jì)問題提供了行之有效和科學(xué)理性的思維方法，并能將復(fù)雜、綜合的設(shè)計(jì)與實(shí)踐過程梳理為脈絡(luò)清晰、層次分明的工作體系。對系統(tǒng)方法的探索，一定要善于發(fā)揮創(chuàng)造性思維和直覺感性思維方式的優(yōu)點(diǎn)，促使理性和感性相結(jié)合、相融會，用不斷豐富和完善科學(xué)的設(shè)計(jì)方法去創(chuàng)造未來更優(yōu)良的設(shè)計(jì)。
3、功能論方法
功能論方法就是把產(chǎn)品的功能問題放在設(shè)計(jì)活動的重要位置，在產(chǎn)品功能分析中排除一切不必要的多余的成分，從而達(dá)到降低成本的目的，它有助于提高產(chǎn)品的適用性，有利于提高設(shè)計(jì)的科學(xué)水平。只有從設(shè)計(jì)對象的功能系統(tǒng)出發(fā)，通過功能系統(tǒng)的分析，尋找適合特定功能的結(jié)構(gòu)和形式，使設(shè)計(jì)趨于完美。因此，功能論方法有助于克服片面的追求造型形態(tài)美觀而功能不合理的弊端。
功能論方法的主要內(nèi)容：功能定義、功能分類、功能整理。功能定義就是明確設(shè)計(jì)對象的功能內(nèi)容，如鐘表的功能就是指示時間，空調(diào)的功能就是能夠調(diào)節(jié)空氣的冷和熱。功能分類就是對具體的設(shè)計(jì)對象的功能進(jìn)行分解、歸類、如基本功能和輔助功能，物質(zhì)功能和精神功能(實(shí)用功能和審美功能)、必要功能和不必要功能、目的功能和手段功能等等。
功能整理，就是運(yùn)用系統(tǒng)論的方法，分析各功能之間的內(nèi)在聯(lián)系，從功能的邏輯層面上，編制出功能關(guān)系圖和功能系統(tǒng)圖。準(zhǔn)確的功能系統(tǒng)圖，能夠提高設(shè)計(jì)的成功率。
德國斯圖加特國立造型學(xué)院產(chǎn)品設(shè)計(jì)系的克勞斯·雷蒙(Klaus Lemann)教授在對設(shè)計(jì)方法的研究中認(rèn)為：設(shè)計(jì)中就項(xiàng)目的功能、內(nèi)容與方法形式而言，方法在設(shè)計(jì)過程占有重要的位置，并對設(shè)計(jì)過程中的工作效率及結(jié)果起著很重要的作用，歸納起來有分析法和歸納法兩種通用的方法。
(1)分析法：代表著一種通用的操作方法。它來源于對產(chǎn)品的一種理性分析，基于這種分析，產(chǎn)生了功能設(shè)計(jì)理論及方法，內(nèi)容包括：
①功能定義：指針對所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品及構(gòu)成下定義。即確定設(shè)計(jì)主旨、明確設(shè)計(jì)目標(biāo)、梳理出實(shí)現(xiàn)功能的不同方式和手段。
②功能分類：按設(shè)計(jì)對象的功能進(jìn)行分類，可分為基本功能、輔助功能。也可分為物質(zhì)功能和精神功能。其中物質(zhì)功能是最重要的功能，包括適用性、可靠性、安全性等；精神功能是由外觀造型及物質(zhì)功能所表現(xiàn)出來的審美、象征、教育等功能。
③功能整理：將產(chǎn)品中各部件的功能定義按照目的和手段順序進(jìn)行系統(tǒng)化排列，制訂可操作的、定量的“功能系統(tǒng)圖”。
④功能定量分析等：在“功能系統(tǒng)圖”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行細(xì)化分析，包括技術(shù)參數(shù)分析、產(chǎn)品功能成本分析、可靠性定量及定性分析。
(2)歸納法：產(chǎn)生于后現(xiàn)代主義，是一個非常年輕的思維理論方法，它試圖尋找用當(dāng)代的手段來表現(xiàn)當(dāng)代的問題，或表現(xiàn)一種表現(xiàn)形式的價值，含有形式、隱喻、感情等，于是成為一種普遍適用的方法理論。
意大利后現(xiàn)代主義的代表人物蔓第尼就提出了以下幾個設(shè)計(jì)哲學(xué)觀點(diǎn)：
①當(dāng)你最初想像這個對象時，要集中在它的視覺方面，而不是功能；
②把功能設(shè)計(jì)得含混些；
③盡力瞄準(zhǔn)在一種視覺矛盾方面，如“軟”和“硬”，以及不俗方面；
④把不相似的東西組合在一起；
⑤引入意想不到的因素，給人懸而未決的感覺；
⑥部件應(yīng)當(dāng)沉靜、浪漫，富有想像力，性格內(nèi)向，帶有些自我嘲諷；
⑦每個產(chǎn)品應(yīng)同時具有手工藝術(shù)和計(jì)算機(jī)科學(xué)的品質(zhì)。
這些要點(diǎn)構(gòu)成了他組織的“阿基米亞”設(shè)計(jì)工作室的設(shè)計(jì)哲學(xué)。顯然這種后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想強(qiáng)調(diào)了一些歧義的、功能不清晰的方面，與功能主義的方法是完全對立的。
五、設(shè)計(jì)哲學(xué)與設(shè)計(jì)美學(xué)
1、設(shè)計(jì)哲學(xué)
哲學(xué)作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結(jié)，對人類社會和科學(xué)文化發(fā)展有著指導(dǎo)作用和智慧啟迪作用。
從更廣的意義上說，哲學(xué)就是創(chuàng)造觀念形態(tài)、價值體系、構(gòu)筑行為模式和生活意義的藝術(shù)。在這里，哲學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)融為一體。如今，設(shè)計(jì)的發(fā)展已經(jīng)成為現(xiàn)代人類行為和生活的重要內(nèi)容，成為人類社會的重要組成部分。從本質(zhì)上講，設(shè)計(jì)就是一個溝通“思”與“行”、理論與實(shí)踐的重要哲學(xué)范疇。它不僅涉及廣泛的知識領(lǐng)域，而且具有深刻的哲學(xué)含義。
設(shè)計(jì)哲學(xué)，是關(guān)于設(shè)計(jì)領(lǐng)域根本觀點(diǎn)的學(xué)說體系，是設(shè)計(jì)的普遍知識的概括和總結(jié)。羅素說：“當(dāng)有人提出一個普遍性問題時，哲學(xué)就產(chǎn)生了。”設(shè)計(jì)哲學(xué)討論的就是設(shè)計(jì)的普遍性問題時，哲學(xué)就產(chǎn)生了。設(shè)計(jì)哲學(xué)討論的就是設(shè)計(jì)的普遍性問題。如設(shè)計(jì)與需求、設(shè)計(jì)的尺度、設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式、設(shè)計(jì)的美學(xué)等問題。
中國傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)藝術(shù)，處處都體現(xiàn)著傳統(tǒng)中國哲學(xué)——儒、道、釋三大思想體系的理論精髓。老子提出過“萬物—體論”，指出宇宙萬物為息息相關(guān)而不可分割的整體。“天人合一”的哲學(xué)思想，主張自然與人的和諧統(tǒng)一，是中國文化在精神層面上、思想觀念上的一個突出特征。這種自然與人的親和關(guān)系，體現(xiàn)了中國文化精神的特質(zhì)，對傳統(tǒng)工藝設(shè)計(jì)的影響是十分深遠(yuǎn)的。中國古代的建筑、園林和工藝品設(shè)計(jì)，十分注重順應(yīng)自然物性，遵循自然規(guī)律，將自然物性與人的巧思、匠心完美地融合在一起，以達(dá)到“天工”與“人工”渾然一體的哲學(xué)境界，從而形成了富有濃郁東方特色的設(shè)計(jì)文化。
西方從古希臘的人本主義到中世紀(jì)的宗教神學(xué)，從文藝復(fù)興時期的人文主義，康德的理性主義，再到近代的科學(xué)主義、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)等思想流派，都深深地影響著設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展方向。
特別是到了20世紀(jì)60年代，法國當(dāng)代哲學(xué)家德里達(dá)以其解構(gòu)思想來“解構(gòu)”西方傳統(tǒng)哲學(xué)，并于70年代末成為后現(xiàn)代哲學(xué)場景的中心。其目標(biāo)是消解西方傳統(tǒng)形而上學(xué)所支配的二元思維模式，倡導(dǎo)多元論思想，對設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，出現(xiàn)了與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造性思維和設(shè)計(jì)方式，使過去單純的實(shí)用品具備了多種語義功能，向世界展示了一個極富表現(xiàn)力的全新天地。
今天，人們從廣泛意義上提到的“生態(tài)設(shè)計(jì)”、“綠色設(shè)計(jì)”和“環(huán)境意識設(shè)計(jì)”等，實(shí)際上是在新的歷史發(fā)展時期，越來越多地認(rèn)識到了設(shè)計(jì)與生態(tài)環(huán)境的和諧關(guān)系是社會得以持續(xù)發(fā)展進(jìn)步和實(shí)現(xiàn)自身最高價值的依靠，即所謂“天人合一”，反映了社會發(fā)展過程中人與自然深層次的相互協(xié)調(diào)和共同發(fā)展的哲學(xué)思想。
未來設(shè)計(jì)首先要考慮下列問題：產(chǎn)品能否從長期意義上改善人類生存的空間和環(huán)境，能否有助于維護(hù)全球性生態(tài)平衡及品質(zhì)，是否能有效地控制產(chǎn)品的過剩生產(chǎn)。因此，展望未來，設(shè)計(jì)文明將優(yōu)化現(xiàn)代工業(yè)“文明”，“少而優(yōu)”(Less but better)將是設(shè)計(jì)藝術(shù)的新的倫理規(guī)范和哲學(xué)思想。
設(shè)計(jì)師運(yùn)用哲學(xué)之思去發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)涵著的思維方法和智慧，這些智慧是運(yùn)動的、有生命的。對哲學(xué)的思考有利于我們在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和方法之外，在世界觀、認(rèn)識論、道德論、價值論等方面，形成新的設(shè)計(jì)內(nèi)涵。因此，哲學(xué)是推動設(shè)計(jì)探索與不斷前進(jìn)的動力，哲學(xué)在確定學(xué)科和文化的發(fā)展方向等問題上仍然有著重要意義。
套用建筑師澤德勒的話說：“設(shè)計(jì)歸根結(jié)底源自哲學(xué)觀念的變革，哲學(xué)新的變革又將展現(xiàn)出設(shè)計(jì)和文化新的發(fā)展趨勢。”
2、設(shè)計(jì)美學(xué)
以哲學(xué)思想為根基的美學(xué)觀念與設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系之密切和直接是顯而易見的。設(shè)計(jì)藝術(shù)美學(xué)是從審美的角度認(rèn)識設(shè)計(jì)、理解設(shè)計(jì)。其研究對象包括設(shè)計(jì)藝術(shù)的所有領(lǐng)域，從產(chǎn)品到設(shè)計(jì)計(jì)劃、構(gòu)思過程、設(shè)計(jì)方法到設(shè)計(jì)的技術(shù)、制造；從物的實(shí)用功能到設(shè)計(jì)的文化品位、表現(xiàn)形式風(fēng)格等；從造物的形態(tài)到造物的思想與理想；從審美時尚到市場消費(fèi)等多種價值尤其是審美價值的研究。
（一）功能之美
產(chǎn)品的實(shí)用功能雖然與其自身的功能美的產(chǎn)生沒有必然聯(lián)系，但實(shí)用功能卻直接影響著主體對它的審美評價，實(shí)用甚至可以轉(zhuǎn)化為審美。這種美，我們姑且稱之為效用的美或功能之美。
早在200年前，康德(I．Kant，1724—1804)就明確指出：美有兩種，即自由美和依存美，后者含有對象的合乎目的性。合乎目的是一個更有優(yōu)先權(quán)的美學(xué)原則，它與功能相近。在近代美學(xué)史上關(guān)于審美的功利性與超功利性之爭由來已久，隨著工業(yè)革命帶來的功能美的發(fā)現(xiàn)后迎刃而解。因?yàn)樗宄乇砻?，美的現(xiàn)實(shí)存在不得不使人們考慮被哲學(xué)美學(xué)所忽視的功能與美的關(guān)系問題。“工業(yè)美”、“有用美”作為明晰的觀念逐步建立起來，使“功能美”成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的一個核心概念。
“功能美”最本質(zhì)的內(nèi)容是實(shí)用的功能美，即明確表現(xiàn)功能的東西就是美的。美國雕塑家霍拉修·格林諾斯(Horatio Greenough)于1837年第一次提出“形式服從功能”這句話，一百年之后，芝加哥建筑學(xué)派的大師路易斯·沙利文(Louis Sullivan)把這句話作為自己設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)立了自己的設(shè)計(jì)體系和風(fēng)格。現(xiàn)代建筑的立場也被稱為“功能主義”(functionalism)或者“理性主義”(rationalism)。功能主義設(shè)計(jì)思潮不僅使設(shè)計(jì)擺脫了和糾正了18、19世紀(jì)以來重外在形式不注重產(chǎn)品內(nèi)在功能的偏向，同時也創(chuàng)立了一種簡潔、明快具有現(xiàn)代審美感性和時代性的新風(fēng)格，深刻發(fā)掘了來自功能結(jié)構(gòu)的美。但現(xiàn)代主義把裝飾美與功能美截然對立的美學(xué)思想，在對功能美的認(rèn)識上是有局限的。德國工業(yè)設(shè)計(jì)師們曾提出TWM系統(tǒng)功能理論，他們認(rèn)為產(chǎn)品的功能應(yīng)包括技術(shù)功能(T)、經(jīng)濟(jì)功能(W)和與人相關(guān)的功能(M)三方面。技術(shù)功能主要是指產(chǎn)品物理化學(xué)方面的技術(shù)要求；經(jīng)濟(jì)功能涉及產(chǎn)品成本和效能；與人相關(guān)的功能涵蓋面較大，包括產(chǎn)品使用的舒適性、視覺上的愉悅美觀等。這樣的功能美實(shí)際上包括了設(shè)計(jì)美的全部內(nèi)容，與我國提出的實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的設(shè)計(jì)原則有一致性。把功能理解為一個從內(nèi)到外、從功效價值到審美價值的整體，對設(shè)計(jì)功能美的解釋應(yīng)當(dāng)說是比較全面而深刻的。
（二）材料之美
材料一詞，出自于拉丁語“物質(zhì)”的意思，是設(shè)計(jì)家在創(chuàng)造過程中用來體現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的物質(zhì)載體。日本著名的民藝學(xué)家柳宗悅在他的《工藝文化》一書中說：“材料是其天籟，其中凝縮了許多人工智慧難以預(yù)料的神秘。”因?yàn)椴煌牟牧闲枰煌墓に囀侄?，即所謂“材美工巧”，各種材料在表現(xiàn)上各有各的特點(diǎn)，它直接關(guān)系到器物的功能與審美。手工產(chǎn)品，人利用雙手親自去接觸材料，用心去感悟、探究材料的性能、質(zhì)感、特征，揚(yáng)長避短地按照其性能顯示其材質(zhì)。中國古代家具的典范——明式家具的成就之一就是很好地體現(xiàn)了材質(zhì)的質(zhì)地美。不同的器物，在選材、表現(xiàn)手法、加工技術(shù)、制作工藝以及精神價值上都各具特點(diǎn)，在因材施技中，最終達(dá)到傳遞視覺美的信息，形成物與人的親密無間和物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的高度統(tǒng)一。
當(dāng)今，材料對于人類的生存和發(fā)展十分重要，它作為現(xiàn)代文明的三大支柱之一，往往決定著社會發(fā)展的方向。一項(xiàng)新的科學(xué)技術(shù)要轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，關(guān)鍵也取決于材料。當(dāng)然，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)更離不開新材料的支持。在與人的關(guān)系中，材料除了必須具有一定的強(qiáng)度、硬度、韌性等實(shí)用功能屬性之外，還在視覺、聽覺、觸覺等感受層次上與人發(fā)生更深刻的聯(lián)系，從而成為心理的和審美的一部分。因此，材料自身空間組合，材料質(zhì)地的表現(xiàn)效果，不同物質(zhì)材料與各種人文環(huán)境間的有機(jī)聯(lián)系，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師最為關(guān)注的問題。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，特別強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)和環(huán)境設(shè)計(jì)中的裝飾構(gòu)件在形態(tài)、質(zhì)感、色彩、肌理甚至光影效果上的處理，充分顯示出高科技材料的特性。日本建筑與產(chǎn)品設(shè)計(jì)大師黑川雅之認(rèn)為：“設(shè)計(jì)將強(qiáng)調(diào)重量和軟硬程度，甚至形狀也將為材料的紋理手感而決定，人們應(yīng)該在設(shè)計(jì)形成之前首先認(rèn)識到材料。”
設(shè)計(jì)師認(rèn)為：“將材料特性發(fā)揮到最大限度，是任何完美設(shè)計(jì)的第一原理。”只有運(yùn)用適當(dāng)?shù)募记扇ヌ幚磉m當(dāng)?shù)牟牧希拍苷嬲鉀Q人類的需要，并獲得純真和美的效果。
（三）技術(shù)之美
技術(shù)美與功能美是相伴而生的另一種審美形態(tài)。兩者具有不同質(zhì)的內(nèi)涵和規(guī)定性。技術(shù)美是從其審美價值的本源和構(gòu)成形態(tài)上作出的界定，而功能美則是從其審美價值的表現(xiàn)和效用形態(tài)上作出的界定。
技術(shù)美學(xué)作為美學(xué)的分支，較之于一般美的哲學(xué)的思辨，具有較強(qiáng)的操作性、應(yīng)用性。它是研究物質(zhì)生產(chǎn)和器物文化中有關(guān)美學(xué)問題的應(yīng)用美學(xué)學(xué)科，是隨著20世紀(jì)30年代現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步而產(chǎn)生的新的美學(xué)分支學(xué)科。它與文藝美學(xué)和審美教育相并列，構(gòu)成了美學(xué)的三大應(yīng)用學(xué)科。
技術(shù)美學(xué)是現(xiàn)代生產(chǎn)方式和商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的產(chǎn)物，是社會科學(xué)和技術(shù)科學(xué)相互滲透、相互融合的產(chǎn)物，是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。技術(shù)美學(xué)是美學(xué)原理在物質(zhì)生產(chǎn)和生活領(lǐng)域的具體化，同時又是設(shè)計(jì)觀念在美學(xué)上的哲學(xué)概括。技術(shù)美學(xué)表現(xiàn)出高度的綜合性，它不僅涉及哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)問題，而且涉及文化學(xué)、符號學(xué)以及各種技術(shù)科學(xué)知識。
具體地說，技術(shù)美學(xué)的研究對象，包括以下幾方面的內(nèi)容：
(1)人類物質(zhì)生產(chǎn)的直接成果——產(chǎn)品，這是技術(shù)美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)；
(2)人體工程學(xué)，這是技術(shù)美學(xué)的自然基礎(chǔ)；
(3)藝術(shù)設(shè)計(jì)，也稱“迪扎因”(design)，這是技術(shù)美學(xué)研究的核心內(nèi)容。
(4)產(chǎn)品呈現(xiàn)出的技術(shù)美，這是技術(shù)美學(xué)的中心范疇；
(5)勞動條件和環(huán)境的美化和優(yōu)化，這是技術(shù)美學(xué)研究的主要內(nèi)容；
(6)標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化問題，這是藝術(shù)設(shè)計(jì)與人體工程學(xué)領(lǐng)域中貫徹統(tǒng)一原則的有效手段，確定對產(chǎn)品質(zhì)量準(zhǔn)確而嚴(yán)格的要求；
(7)鑒定問題，即對產(chǎn)品進(jìn)行綜合評價，包括技術(shù)指標(biāo)，經(jīng)濟(jì)指標(biāo)、審美指標(biāo)等；
(8)裝飾的原則和裝飾材料的規(guī)范化問題等。
（四）科學(xué)之美
科學(xué)美作為相對獨(dú)立的審美形態(tài)，本質(zhì)上是一種理智的美。如果從形態(tài)學(xué)角度作表態(tài)考察，可分為科學(xué)理論美(包括科學(xué)公式美)和科學(xué)產(chǎn)品美。如果從創(chuàng)造學(xué)角度做動態(tài)考察，又可分為科學(xué)理論創(chuàng)造之美和科學(xué)實(shí)驗(yàn)之美?？茖W(xué)美不僅體現(xiàn)于科學(xué)研究成果，而且顯現(xiàn)在科學(xué)創(chuàng)造過程之中。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為美的概念來自作為宇宙結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的形式和數(shù)理。西方傳統(tǒng)造物形式就秉承了希臘古典時期的規(guī)范，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)出了比例、對稱、和諧，多樣統(tǒng)一，黃金分割律等作為美的形式概念，這是前人對理想物化形式規(guī)律的總結(jié)。海森堡認(rèn)為：畢達(dá)哥拉斯的發(fā)現(xiàn)是“人類歷史上一個真正重大的發(fā)現(xiàn)。”為此，科學(xué)家開普照勒認(rèn)為：數(shù)學(xué)是美的原型。
科學(xué)美是理智所領(lǐng)會的一種和諧。這一點(diǎn)很重要，它揭示了科學(xué)美的獨(dú)特性?？茖W(xué)美絕不是“自在之物”，它是科學(xué)家的理智對大自然的感知、領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)?？茖W(xué)美所顯現(xiàn)的固然是大自然的和諧之美，但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美，而是內(nèi)在的、深奧的、憑理智方可領(lǐng)會的美。
科學(xué)美是美的一種高級形式，是人按照美的規(guī)律創(chuàng)造的結(jié)晶，它是在人類審美心理、審美意識達(dá)到較高的發(fā)展階段，理論思維與審美意識交融、滲透的情況下產(chǎn)生的?？茖W(xué)美客觀地存在于人類創(chuàng)造的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明之中，它是人類在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律的過程中所創(chuàng)造的成果或形式。
（五）裝飾之美
裝飾藝術(shù)是人類歷史上最早的藝術(shù)形態(tài)，也是人類社會最普遍的藝術(shù)形式，因此，裝飾藝術(shù)對于造型設(shè)計(jì)具有重要的價值和意義。作用于視覺美感方面的裝飾特征表現(xiàn)在以下諸方面：
(1)秩序性
裝飾藝術(shù)是秩序的藝術(shù)。秩序本質(zhì)上說是一種規(guī)律性，是事物存在、運(yùn)動、發(fā)展、變化的有序性。而裝飾表現(xiàn)的則是這種易為人的視覺所感受的形態(tài)上的秩序形式，無論是變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、發(fā)射與回旋，都表現(xiàn)了一種秩序性，秩序是裝飾之美的尺度。
(2)程式化
程式化亦即根據(jù)固有的或約定俗成的模式來進(jìn)行的裝飾造型，如埃及古代壁畫中的人物造型，一律是側(cè)面臉、正面眼、正面胸、側(cè)面臀與腿等，都有一定的限制與規(guī)范，以便鮮明地表現(xiàn)人物的美好姿態(tài)與特征。
(3)單純化
被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的法國畫家保羅．塞尚有句名言：“要用圓球體、圓柱體與圓錐體的眼光來觀察與表現(xiàn)客觀物象。”這一觀點(diǎn)之所以影響至立體派等一系列現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，究其原因，正是將紛繁復(fù)雜的世界萬物歸納整合、提煉概括為簡明單純的幾何形體。“簡潔就是美”，使單純化成為產(chǎn)生現(xiàn)代設(shè)計(jì)美的重要因素。
(4)夸張化
夸張主要表現(xiàn)在對象的形體、比例、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、肌理、圖案等特征方面，將新穎、奇特的細(xì)節(jié)特點(diǎn)加以夸張，以加大藝術(shù)表現(xiàn)的力度，增強(qiáng)視覺沖擊力和張力。
(5)平面化
平面化是裝飾表現(xiàn)的一個較顯著的特征。所謂平面化是將所要表現(xiàn)的物象形體展開，以突出其影像特征與造型簡潔的流暢效果，中國的剪紙、皮影等就極富裝飾感。
(6)符號化
要把握“裝飾”，必須明確其深層的涵義和構(gòu)造。必須考察裝飾與記號、象征、語言之間的關(guān)系。正如人類早期發(fā)明的象形文字一樣，造型簡潔易記、便于書寫，語義形象易識、便于識別。符號化正是人們將世界物象升華歸納為最簡易的抽象符號元素的過程，從而喚起人類豐富具體的聯(lián)想和美好感情。
藝術(shù)的起源，應(yīng)當(dāng)說是以裝飾的出現(xiàn)為標(biāo)志。在藝術(shù)史上，裝飾藝術(shù)這條線一直沒有中斷過。手工業(yè)時代的造物設(shè)計(jì)，主要通過描摹自然形態(tài)的紋樣來對物品的外形作裝飾性處理，如彩陶、青銅器、玉器、紡織品、家具、服飾等都留下了各自裝飾風(fēng)格的印記，中國的明清和西方的巴洛克、羅可可時期都是裝飾藝術(shù)的鼎盛時期，這些時期的建筑、雕塑、工藝、繪畫往往集于一體，代表著時代的文化和藝術(shù)水平。工業(yè)革命時期，如工藝美術(shù)運(yùn)動斗新藝術(shù)運(yùn)動→裝飾藝術(shù)運(yùn)動→現(xiàn)代主義運(yùn)動→后現(xiàn)代主義運(yùn)動等，則主要圍繞裝飾與被裝飾物之間的關(guān)系，從視覺美學(xué)到功能美學(xué)的觀念更新，表現(xiàn)為實(shí)用與審美、技術(shù)與藝術(shù)、功能與形式、功能與價值之間的關(guān)系在進(jìn)行。
裝飾之美是表現(xiàn)性的，形式化的，它訴諸于視覺，以美的形式符號刺激感覺，滿足感覺，陶冶和發(fā)展人的造型想像。手丁藝時期的裝飾與工藝的關(guān)系是一種互為的關(guān)系，裝飾一方面是工業(yè)技術(shù)的適應(yīng)方式和形式；另一方面裝飾本身又是一種工藝方式，具有技術(shù)特征，表現(xiàn)為一種裝飾性技術(shù)的存在。因此，一定的裝飾品格、形式、風(fēng)格的形成，直接與材料、技術(shù)條件、技術(shù)水平、社會生活方式和社會倫理的制約與規(guī)范相聯(lián)系。
聯(lián)系客服
