什么是攝影？攝影是記錄歷史事件的公器；攝影是公共記憶的容器；攝影是攝影家自審的鏡子；攝影是攝影家了解外部世界的窗戶……攝影的定義千千萬，但在美國著名攝影家詹姆斯·韋林（James Welling，以下簡稱韋林）看來，攝影如口技（ventriloquism），可以通過各種圖像發(fā)出不同的聲音。
韋林在1970年代中期出道以來，便將攝影變成自己的創(chuàng)作媒介發(fā)聲。他不斷挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義攝影的傳統(tǒng)觀念，一再探索攝影的各種表達方式，通過迄今為止近四十年的攝影實踐，以他創(chuàng)作的30多部作品，證明攝影這個媒介存在無數(shù)的可能性。他被視為1980年代在美國出現(xiàn)的“圖像一代”（the Pictures Generation）運動的主要代表人物，而且仍然創(chuàng)作不綴，繼續(xù)發(fā)出強音。
“加州藝術(shù)學院黑幫”
經(jīng)過1960年代的“新紀實”和1970年代的“新地形”和“新彩色”攝影的洗禮之后，美國攝影在進入1980年代后又徘徊在一個十字路口上。加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）所代表的新紀實攝影已將街頭攝影推向極致；以羅伯特·亞當斯（Robert Adams，1937～）為領(lǐng)軍人物的新地形攝影在1975年推出的“新地形：人為改變的風景的照片”展覽之后，并沒有立即引起巨大的反響；威廉·艾格爾斯頓（William Eggleston，1939～）和斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）的新彩色攝影，確立了彩色攝影作為藝術(shù)攝影的地位，完成了藝術(shù)攝影從黑白攝影到彩色攝影的過渡。但美國攝影應(yīng)當如何往前發(fā)展，成為擺在新一代攝影藝術(shù)家面前的一個重大課題。
1970年代中期，紐約藝術(shù)界新來了幾路年輕藝術(shù)家，除了辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）等來自紐約州立學院藝術(shù)系的畢業(yè)生之外，詹姆斯·韋林等幾位加州藝術(shù)學院畢業(yè)生也十分活躍。他們是著名觀念攝影藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari，1931～）的得意門生。作為1970年剛成立的這所藝術(shù)院校的主要教授之一，巴爾代薩里的教學方法非常開放，他沒有固定的課程設(shè)置，而是根據(jù)不同學生的能力和興趣加以輔導。他反對只是通過在工作室內(nèi)寫生來教學，而是鼓勵學生思考和利用各種不同的方式、媒介和材料創(chuàng)作。結(jié)果，他培養(yǎng)出一批敢于挑戰(zhàn)權(quán)威和勇于創(chuàng)新的學生。
韋林和他的學友來到紐約之后，便琢磨著如何推翻已建立的美學范式，并改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的理解。當時的主要藝術(shù)流派是自1960年代出現(xiàn)的極簡主義（Minimalism）和觀念藝術(shù)（Conceptual Art）。在1970年代“后結(jié)構(gòu)主義”等后現(xiàn)代主義思潮的推動下，這批年輕藝術(shù)家認識到，“后”意味著要“終結(jié)”現(xiàn)代主義，并建立新的藝術(shù)樣式。他們采用的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法基本可分為兩種：一種是重新回到“前現(xiàn)代”的觀念，通過模仿和拼湊（pastiche）以往出現(xiàn)過的風格和主題，重新恢復具象繪畫；另一種是通過挪用現(xiàn)成的圖像或探索抽象攝影，來顛覆現(xiàn)代主義藝術(shù)攝影的原創(chuàng)性和透明性（transparency），并強調(diào)藝術(shù)品的含義需要觀者通過自己的經(jīng)驗和感受加以解讀。這些正是韋林及其學友藝術(shù)家的主要創(chuàng)作理念。
他們未經(jīng)其他大部分藝術(shù)院校畢業(yè)生需要經(jīng)過擔任成名藝術(shù)家助理的“學徒”階段，直接開始創(chuàng)作較為成熟的作品，引起其他群體藝術(shù)家、藝術(shù)評論家和畫廊的關(guān)注，并被稱為“加州藝術(shù)學院黑幫”（CalArts mafia）。1980年，紐約“都市圖像畫廊”（Metro Pictures Gallery）成立后的首展，便包括了“加州藝術(shù)學院黑幫”主要成員的作品。該畫廊的這次展覽可以算是后現(xiàn)代藝術(shù)家的一個宣言，它聚集的這一批藝術(shù)家主要以攝影作為創(chuàng)作媒介，他們均質(zhì)疑傳統(tǒng)紀實攝影主張的“透明性”，即照片的含義只產(chǎn)生于所拍攝的圖像內(nèi)容本身。這與認為藝術(shù)品單憑自身便可構(gòu)成藝術(shù)的現(xiàn)代主義觀念背道而馳。一位藝術(shù)評論家對該展覽的評價是：“它的確標志著1960年代的終結(jié)。”
在這一批藝術(shù)家中，有些藝術(shù)家在初期進行攝影創(chuàng)作之后便改為利用繪畫等其他媒介。盡管韋林是以學習繪畫作為他的藝術(shù)起點，但他在1975年選擇攝影作為其藝術(shù)語言之后，至今仍堅持采用攝影創(chuàng)作。1981年，他在“都市圖像畫廊”推出的個展，引起了評論家的廣泛好評。這組被稱作“錫箔紙系列（Aluminum Foil Series， 1980～1981）”的黑白攝影作品，是韋林用大畫幅相機在工作室內(nèi)拍攝燈光下揉皺的錫箔紙，之后，用接觸印相法制做成4×5英寸的照片展出，迫使觀者要靠近仔細觀看。這些作品乍看起來沒有任何主題，但在凝視之后，會產(chǎn)生各種幻覺，有些仿佛是從空中航拍的山脈和海洋等景觀，另外一些像是雨后街上湍急的水流，更有一些像微距拍攝的某種物體的表層。再仔細觀看后，觀者會意識到這些只是幻覺。事實上，在了解作品介紹后，觀者才知道被攝物原來是現(xiàn)實生活中常用的錫箔紙。
這種介于抽象與具象之間的影像，既不是被攝物的真實記錄，也不排除被攝物所可能引起的錯覺。攝影家并沒有通過被攝物本身給出確切的含義，而是由觀者根據(jù)自己的經(jīng)歷、心情和想象力賦予作品以可能的含義。但因為被攝材料的日常平凡性，又會阻止觀者想象力的泛濫。韋林正是通過其影像的不確定性，不僅消解了現(xiàn)代主義攝影的透明性，而且能使得他的作品產(chǎn)生各種不同的解讀，以此來證明我們的現(xiàn)實世界是紛繁復雜的，難以一眼看透。正如著名后現(xiàn)代藝術(shù)評論家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941～）的評價，韋林的作品“不讓觀者立即了解圖像所指的事物，盡可能延遲觀者看到影像與看懂影像之間的時間”。這部作品是韋林的成名作，奠定了他所有作品的主要基調(diào)。#p#副標題#e#
攝影如口技
韋林于1951年出生在美國東部的康涅狄格州首府， 14歲開始學繪畫，1969年考入著名學府卡耐基·梅隆大學。在大學期間，他學習了繪畫、雕塑、建筑、現(xiàn)代音樂、舞蹈和詩歌等課程。1971年，他轉(zhuǎn)學到新成立的加州藝術(shù)學院，在那里學會了用錄像、攝影、裝置甚至表演等方式創(chuàng)作。1974年，他的大學畢業(yè)作品是挪用香煙廣告的現(xiàn)成圖像，重新建構(gòu)出一組可以有不同解讀的作品。
大學畢業(yè)后，韋林決定選擇攝影作為創(chuàng)作媒介，一邊自學攝影暗房技術(shù)，一邊研究攝影史。當他發(fā)現(xiàn)美國現(xiàn)代主義攝影主要倡導者保羅·斯特蘭德（Paul Strand，1890～1976）的“墨西哥攝影集”時，從中得到很大的啟發(fā)。這套作品是斯特蘭德于1932～1933年在墨西哥拍攝的，將土著人肖像與當?shù)氐娘L景、建筑或宗教雕像并置。韋林意識到，他可以將斯特蘭德的這種手法應(yīng)用到他的觀念攝影中。
當時，藝術(shù)攝影正經(jīng)歷急劇轉(zhuǎn)變的過程。一方面，許多觀念攝影藝術(shù)家不講究攝影本身的技術(shù)和美學，只是利用攝影作為他們表達觀念的手段。另一方面，藝術(shù)攝影的審美趣味是以時任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）所倡導的“透明性”為主流。韋林希望自己能開發(fā)出一種新的觀念攝影模式，既具有像斯特蘭德那樣講究攝影影像的質(zhì)量，又能像美國現(xiàn)代主義詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879～1955）的詩歌那樣耐人尋味，需要反復閱讀才能理解其中的含義。因此，韋林的攝影講究“不透明性（opacity）”。
1976年，他購買了一部老式的4×5相機，開始拍攝洛杉磯的建筑，以及他周圍朋友的肖像。他注意到，洛杉磯的許多建筑在強烈的陽光或夜晚燈光的照明下，充滿著暗影和線條。這組題為“洛杉磯建筑與肖像（Los Angeles Architecture and Portraits，1976～1978）”的作品，與斯特蘭德“墨西哥作品集”的形式和手法相似。他將建筑與肖像并置，并通過他的構(gòu)圖和建筑表面的光影對比，將這些建筑中的抽象形式和構(gòu)成提煉出來，而且，捕捉到這些建筑在夜晚燈光下所具有的詭秘一面，以及肖像中人物的復雜情緒。因此，這些看似紀實攝影的照片并非只是對洛杉磯建筑和人物的客觀記錄，而是人們通過耐心審視能讀出新的含義、內(nèi)容和情感的作品。
1977年，韋林發(fā)現(xiàn)他的高曾祖母在1840年到歐洲度蜜月時寫下的日記本，其中夾著不少花草和樹葉等紀念物。這個日記本存在的時間與1839年誕生的攝影術(shù)一樣長久。韋林從這個新發(fā)現(xiàn)中產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，花了將近十年時間拍攝家鄉(xiāng)的一些風景照片，并再度采用斯特蘭德方法，將它們與他拍攝的日記本照片并置。他在拍攝該日記本時，特別將鏡頭對準上面書寫的文字，而且還包括一些紀念物。另外，他還刻意再現(xiàn)翻開的日記本卷曲的頁面，以此來表明，照片本身的平坦表面與被攝物彎曲的表面是不同的。這個被稱作“日記與風景系列（Diary and Landscapes Series，1977～1986）”的作品，不僅表明攝影能再現(xiàn)記憶，而且，還能再現(xiàn)文字。同時，也說明韋林對作為攝影再現(xiàn)載體的照片表面有意識地進行了探索。
韋林在一開始還注意探索是否能拍攝抽象攝影的問題，并特別希望他的影像能引發(fā)觀者聯(lián)想到某種“受壓抑的情緒”。1979年，他搬到紐約定居后，開始思考如何能在攝影再現(xiàn)中表現(xiàn)抽象的效果。在1981年“錫箔紙系列”獲得成功后，他又于1982年推出“絨布系列（Drapery Series，1981）”作品。這組作品仍然采用日常生活中的材料，但絨布可以產(chǎn)生各種聯(lián)想。西方油畫中常用絨布作為背景，絨布也象征著舞臺幕布。韋林在絨布下放置了許多白色的糕點酥皮，并配上一些如“船難”、“島嶼”和“痛苦”等標題，令人聯(lián)想到死亡、內(nèi)心深處的孤獨或其他情感。韋林正是通過并置和拍攝絨布與酥皮這兩樣互不相關(guān)的物品，產(chǎn)生出各種意想不到的暗喻，既挑戰(zhàn)攝影記錄功能的真實性，同時也揭示攝影媒介充滿著各種可能性。
在接下來的創(chuàng)作過程中，韋林繼續(xù)探討被攝物物質(zhì)性產(chǎn)生不同含義的可能性，并開拓攝影媒介本身的可能性。1984年，他將墨水注入明膠，之后，將明膠切成塊狀，放置在白色背景上，并用高反差的柯達膠片進行拍攝。這組“明膠系列（Gelatin Series，1984）”作品同樣抽象，有中國潑墨畫的效果。同時，滲透墨水的塊狀黑色明膠又有雕塑感。因此，這些照片的主題難以辨別。韋林既在探索攝影與雕塑之間的關(guān)系，而且，明膠又是黑白照片底片的主要材料，韋林在選擇明膠作為拍攝對象時，也是暗示在探討攝影媒介的本體材料。
在探索過攝影與雕塑的關(guān)系之后，韋林又開始摸索攝影與繪畫之間的關(guān)系。1985年，他將一些菱形的黑色塑料片隨機擺放在燈箱桌上，并拍攝它們產(chǎn)生的意外效果。這組稱作“瓷磚系列（Tile Photographs，1985）”的作品，既像散落在地上的瓷磚照片，又像抽象畫。同年，他用大小不一的黑色圓形紙板放在畫布上，沿著紙板畫上線條，之后，用顏料仔細畫成抽象畫，再用相機拍攝這些畫作。這個“繪畫系列（Paintings，1985～1986）”與“瓷磚系列”一樣，均是再現(xiàn)的再現(xiàn)，顯示韋林想要探討攝影再現(xiàn)中所存在的無法回避的記錄功能與能產(chǎn)生幻象的功能之間的緊張關(guān)系。
當韋林開始研究攝影時，他就著迷于匈牙利著名攝影家拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy，1895～1946）的物影照片[1]作品。韋林在1975年曾用自己的雙手創(chuàng)作了一組題為“手”的物影照片。1986年，他再次開始在暗房中制作物影照片，來探索光線與色彩之間的關(guān)系，創(chuàng)作了一組題為“漸變的色階（Degradés，1986～2006）”的作品。他通過彩色放大機利用不同濾色鏡將相紙的上下部分分別緩慢曝光，而且采用1米畫幅的相紙，出來的效果是，雖然畫面中沒有任何具象，但凝視之后會出現(xiàn)如同海洋、田野或天空等幻象，而且充滿了各種不同的情緒和氣氛，仿佛是美國畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903～1970）的抽象畫。
經(jīng)過一段時間的抽象攝影實踐之后，1987年開始，韋林又回頭去拍“紀實風格”黑白照片項目。其中一個是 “鐵路照片（Railroad Photographs，1987～2000）” 系列。在美國，火車與相機幾乎同時出現(xiàn)，它們均是工業(yè)革命的產(chǎn)物。韋林從小在一個火車站附近長大，對拍攝鐵路和火車情有獨鐘。但他沒有像美國著名現(xiàn)代主義攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864～1946）曾拍攝的一幅題為“人類之手”的火車與鐵路照片那樣，以唯美的畫面歌頌工業(yè)革命。韋林沒有采取這種過于矯情的手法，而是像拍攝洛杉磯建筑項目的手法一樣，去客觀尋找鐵路和鐵路橋這些人工建筑物的抽象形式，同時，可能也在暗示傳統(tǒng)攝影與火車一樣，本身也帶有過時的可能性。
韋林采用6×7相機拍攝這個項目，并將拍攝的10張120膠卷底片通過接觸印相法做出小樣，但8×10英寸的相紙只能印9張照片的小樣，因此，韋林可以用最后一張膠片自由地拍攝他想拍攝的照片。經(jīng)過一段時間后，他發(fā)現(xiàn)，雖然這些隨機拍攝的照片沒有固定主題，但大多聚焦在有光源的物體或表面反射光源的物體。他意識到，可以繼續(xù)拍攝這類照片，并將它們匯集成一個項目，題為“光源”（Light Sources，1977～2005）。該項目中的照片類型很廣，包括人像、風景、靜物，甚至拍攝各種電燈本身的照片，但都與光源有關(guān)，以此來探討作為攝影本身不可或缺的一個條件—光源。這些照片無論是具象還是抽象，均無法立即看明白，十分耐人尋味。
從這個獨特的項目，可以總結(jié)出韋林攝影的特征。他的攝影沒有固定風格，游走在紀實風格與抽象攝影之間，但無論他采用什么風格，均是要探討攝影的抽象性；他使用不同的相機和各種工藝過程，來制作多種類型的照片，認為使用相機拍攝的照片與暗房中制作的物影照片之間不存在矛盾，它們代表著攝影是光與影結(jié)合的產(chǎn)物而可以共存；他始終嘗試各種攝影材料來摸索它們物質(zhì)性所可能產(chǎn)生的含義，以此來表明攝影如口技，可以不斷表達藝術(shù)家豐富的聲音。#p#副標題#e#
不斷重構(gòu)攝影
韋林曾說過，“我每次創(chuàng)作一部作品，均試圖重構(gòu)攝影。”當他在2000年推出一部新作品時，再次證明了他的這種說法。這部新作題為“新抽象”（New Abstractions，1998～2000），是韋林在拍攝完上述紀實風格的項目之后，又回到暗房制作的物影照片。但這一次，他是在探討攝影與“黑暗”之間的關(guān)系。他認為攝影是在黑暗中產(chǎn)生的。他在暗房的黑暗中，將預先剪好的條狀紙板條隨意投放在4×5放大機下的相紙或膠片上，經(jīng)曝光顯影后制作成物影照片或膠片，之后，將它們掃描成20×24英寸的底片，然后，再放大成大畫幅的照片。
從這些作品中，可以看到大小不一的黑色條狀線條無序地重疊在一起，看不出具體的主題，卻讓人聯(lián)想到韋林在拍攝“鐵路系列” 照片中鐵路橋的鋼架結(jié)構(gòu)，以及一些抽象畫的構(gòu)圖。雖然這些條狀線條是在二維的照片平面上，卻能產(chǎn)生出三維的空間感。據(jù)韋林本人所述，該項目部分靈感來自于美國當代實驗性音樂。通過該項目的創(chuàng)作過程，韋林不僅表明攝影媒介包含著無法控制的一面，有可能產(chǎn)生無法預測的效果，也證實了攝影與音樂舞蹈之間的關(guān)系，以及攝影自身所包含的表演性質(zhì)。
2005年，韋林開始試圖將他積累的所有經(jīng)驗應(yīng)用到一部能反映他綜合研究成果的作品中。他將揉皺的鐵紗網(wǎng)制作成物影照片，之后，將它們掃描成數(shù)碼文檔，再經(jīng)過數(shù)碼后期修改它們的顏色，然后輸出成大畫幅作品。這組題為“軀干（Torsos，2005～2008）”的作品看上去像人體攝影作品，又像瀑布、懸崖或河流的照片，但觀眾很快會從被攝物的材質(zhì)意識到這只是一種幻覺。該作品既探討攝影材料的物質(zhì)性，又探討了攝影與雕塑、繪畫、色彩、光線、空間、表面、質(zhì)感和記憶等方面的關(guān)系。
2006年，韋林應(yīng)邀拍攝一組關(guān)于美國著名建筑師菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906～2005）為自己設(shè)計的“玻璃房”[2]照片。對于韋林來說，拍攝約翰遜這座著名建筑物，既是一次嚴峻的挑戰(zhàn)，也是一次能施展他成熟攝影技巧和豐富經(jīng)驗的難得機會。他嘗試在數(shù)碼相機前，同時加上幾片彩色濾色鏡或塑料薄膜來產(chǎn)生疊加的色彩、光暈和異常飽和的顏色，并利用該建筑物的玻璃透視和反光的功能，使得這座建筑物的畫面呈現(xiàn)陌生化，仿佛是夢境中的景象。韋林花三年時間完成的該項目，可以說是他集紀實攝影風格、抽象攝影、物影照片之大成的一部優(yōu)秀作品。這組題為“玻璃房（Glass House，2006～2009）”的作品突出體現(xiàn)了韋林攝影的以下成就：
韋林的攝影既不完全具象，也不徹底抽象。盡管韋林是借鑒斯特蘭德等現(xiàn)代主義攝影家作品的觀念來創(chuàng)作一些具有紀實風格的項目，但他的作品不直接涉及紀實攝影的社會功能，也不像現(xiàn)代主義攝影那樣過于注重形式上的唯美，而更注重于探討攝影的記錄功能本身所存在的抽象的可能性。從他的紀實風格攝影作品中，能看到攝影的抽象性，證明攝影實際上是一個能夠抽象的媒介。
同時，韋林利用物影照片等手法創(chuàng)作的一些抽象攝影作品，能喚起觀眾產(chǎn)生具象的幻覺。他還將一些日常生活中司空見慣的物品拍攝成其他物體的意象，借助攝影影像的不確定性，來揭示并否定影像所可能產(chǎn)生的不同解讀，以此來證明攝影記錄功能可能產(chǎn)生錯覺。他利用被攝物材料的表面所釋放出的這種模棱兩可的幻覺，通過觀眾的自身感受激發(fā)出不同含義，以此來質(zhì)疑現(xiàn)代主義攝影的“透明性”。
從這一點來說，韋林可以被歸入“圖像一代”運動。然而，除了早期曾挪用現(xiàn)成廣告圖像創(chuàng)作，并曾翻拍過老照片作為他的作品之外，他與“圖像一代”大部分藝術(shù)家所采用的扮演、挪用、拼湊和戲謔等手法，以及所關(guān)注的身份和性別等主題都不同。韋林更多關(guān)注攝影媒介本身在再現(xiàn)方面的問題，通過他的攝影實踐證明：攝影再現(xiàn)是能夠抽象的，照片的平坦表面與被攝物表面不同，攝影材料的物質(zhì)性存在無數(shù)可能性等。
韋林通過他對攝影如口技的認知，利用不同的方法探討攝影與其他媒介之間的關(guān)系，使得他的攝影超越了根據(jù)攝影媒介自身的屬性界定藝術(shù)品的傳統(tǒng)歸類法，而將攝影放到更大的語境中，使攝影進入到當代藝術(shù)的范疇。他利用物影照片和紀實風格攝影等傳統(tǒng)手法來開拓出攝影的新疆界，他的攝影作品是“復古的前衛(wèi)”，重新界定了照片的定義，并改變了人們對攝影的認識。
難怪紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部新任主任昆汀·巴扎克（Quentin Bajac，1966～）最近在接受采訪中指出，詹姆斯·韋林是一位“被低估了的”重要攝影家?？赡芤驗轫f林攝影作品沒有直接涉及政治、社會和文化主題，而且他的作品比較晦澀難懂，所以，他的作品尚未像“圖像一代”其他幾位攝影家的作品引起應(yīng)有的重視，但其重要性正被越來越多的人認識，而且，他仍在不斷重構(gòu)攝影中。
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