高爾夫球場(chǎng)，山東煙臺(tái)，2013。選自蘇杰浩《邊界》系列
撰文：蔡萌（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部）
攝影：蘇杰浩
居伊·德波（Guy-Ernest Debord，1931—1994）曾在他的《景觀社會(huì)》中提到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（Spectacle，或稱“奇觀”）的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！?/p>
雖然，德波所說的“景觀”并非是指具體的視覺景觀，而是指某種處于無形狀態(tài)中的權(quán)力意志通過媒體和傳播幻化出的視覺表象。但是，這種表象隱喻了今天無時(shí)無刻不被影像和圖像所包圍的生活現(xiàn)實(shí)，其自身也無疑地體現(xiàn)出一種宏大感。藝術(shù)家通過對(duì)照片置入一種“儀式化”——“靜觀”的處理使得這種宏大感外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)世界的宏大景觀敘事圖景。這種針對(duì)人工化景觀現(xiàn)場(chǎng)所采取的反思、批判以及由此建立的拍攝方式和攝影類型就被稱為“景觀攝影”。
“景觀攝影”是近年來出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代攝影中的一個(gè)特殊轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。它是指一種建立在冷靜、理性和相對(duì)客觀的觀看方式主導(dǎo)下，以“人造景觀”作為拍攝對(duì)象的攝影類型。從視表達(dá)上看，它很像電影中常出現(xiàn)的“空鏡頭”，其畫面中很少有人物出現(xiàn)，并往往體現(xiàn)著一種拍攝者對(duì)社會(huì)景觀現(xiàn)場(chǎng)的凝視（gaze）和“無表情外觀”（Deadpan）。雖然很少看到人的出現(xiàn)，但在這些攝影圖像中，你確很容易感受到一種人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著的某種人的存在狀態(tài)。在這些“空鏡頭”般的“無表情外觀”攝影中，為我們呈現(xiàn)的卻是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)中最為豐富的視覺現(xiàn)代性面孔。
具體來說，我們可以從四個(gè)方面來認(rèn)識(shí)發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代攝影中的“景觀攝影”轉(zhuǎn)型現(xiàn)象：
一，攝影概念認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家和攝影家對(duì)過去長(zhǎng)期所傾注的情感、精力、體力以及對(duì)攝影的意義和價(jià)值判斷的強(qiáng)烈質(zhì)疑，體現(xiàn)其在攝影觀念、意識(shí)形態(tài)和主體認(rèn)同方面的巨大轉(zhuǎn)變。
二，攝影類型樣式的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型在很大程度上受到來自西方當(dāng)代攝影中“類型學(xué)攝影”（Typology of Photography）的影響，以及泊丁斯基（Edward Burtynsky 1955—）等西方人在中國(guó)拍攝的大量“人造景觀”（Manufactured Landscapes）攝影的壓力。
三，當(dāng)代藝術(shù)的“后審美”轉(zhuǎn)型。在“后審美”、“反審美”和“去審美”的藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)能做的就是表達(dá)抗議，這就是所謂的“抗議的藝術(shù)”（Protest Art）的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)要回望丑陋的現(xiàn)實(shí)，仿佛強(qiáng)調(diào)世界的丑陋就是一種革命性藝術(shù)行為——一種對(duì)武器的藝術(shù)的呼喚，即使無法真正使其變得美麗，也至少有所改觀。[1]于是，作為一種客觀的記錄性媒介，攝影成為藝術(shù)家抵抗和改造社會(huì)的一種手段。而這種手段在面對(duì)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，總體現(xiàn)為一種“景觀攝影”的視覺表征。
四，當(dāng)代攝影自我完善的轉(zhuǎn)型。如果說之前的所謂“觀念攝影”中沒有“攝影”，紀(jì)實(shí)攝影中缺乏“觀念”的話，那么在這種“景觀攝影”的攝影類型里——既有“攝影”又有“觀念”。自上世紀(jì)90年代以來，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中形成和興起的所謂“觀念攝影”運(yùn)動(dòng)，在近幾年逐漸呈現(xiàn)為矯情表演的充斥和擺拍的泛濫。對(duì)此，一部分藝術(shù)家開始反思并從自我迷戀中走出，以其敏感的特質(zhì)重新思考攝影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判。此外，在當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)化的啟發(fā)下，一部分?jǐn)z影家也厭倦了如畫的風(fēng)景和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像表達(dá)，轉(zhuǎn)而用一種帶有全景敞視的社會(huì)考察影像去描繪社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)藝術(shù)家和攝影家的攝影觀看與觀念轉(zhuǎn)變之后，我們就看到藝術(shù)家們以攝影的名義拓展了當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)，也看到攝影家們的觀念轉(zhuǎn)變?cè)跓o意間也突破了攝影媒介的局限?？梢哉f，“景觀攝影”既對(duì)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部提出問題，同時(shí)也對(duì)攝影內(nèi)部提出問題。更重要的是，它還同時(shí)對(duì)社會(huì)提出問題。因此，“景觀攝影”不僅構(gòu)成了對(duì)作為當(dāng)代藝術(shù)的所謂“觀念攝影”的消解，也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)攝影”的消解。當(dāng)然，我們也可以將其看作兩種攝影類型的融合，在融合的背后呈現(xiàn)出的是一種當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)其作品“攝影屬性”的認(rèn)同與回歸。
無論我們將“景觀攝影”視為當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義轉(zhuǎn)向，還是看作傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影出現(xiàn)的一個(gè)新的變體，抑或是作為某種重返的現(xiàn)實(shí)主義精神來考察，各種“問題意識(shí)”交織呈現(xiàn)在“景觀攝影”的作品中。藝術(shù)家們用一雙雙充滿疑問、批判和挑剔的眼睛，透過鏡頭的凝視，尋找到各自關(guān)于中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中帶有符號(hào)性、標(biāo)準(zhǔn)性和標(biāo)題性的問題點(diǎn)，進(jìn)而采取一種田野考察的攝影方式來體現(xiàn)各自對(duì)中國(guó)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和騰飛過程中所暴露出的社會(huì)問題的理解。在這里，“景觀”作為一種具有指標(biāo)意義和符號(hào)性內(nèi)涵的建筑外觀和空間場(chǎng)景被呈現(xiàn)，并暴露在一種長(zhǎng)期持久的批判性關(guān)注和迷戀當(dāng)中，同時(shí)也顯現(xiàn)在一種被藝術(shù)化了的圖像模式當(dāng)中。
在我看來，“景觀攝影”這種介于“紀(jì)實(shí)攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型已逐漸作為中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)驗(yàn)的新熱點(diǎn)，并在最近幾年內(nèi)表現(xiàn)得異常活躍。與其說它是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一次回歸，不如說是一種對(duì)本土當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的探討在新維度上的重返；與其說這種回歸和重返來自照片本身，不如說是來自中國(guó)社會(huì)的巨大變革；與其說這是在不斷利用攝影提供的觀看方式調(diào)整對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看，不如說這源自攝影家和藝術(shù)家們道德和良心的自省。正是由于這種自省精神和由此引發(fā)的問題意識(shí)，讓我們看到“景觀攝影”呈現(xiàn)出“社會(huì)圖像的表格”的銳利姿態(tài)，重新詮釋與上演了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在先鋒性和批判精神上的救贖與自反。
注釋：[1] 【美】卡斯比特著：《藝術(shù)的終結(jié)》，吳嘯雷譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第29頁。
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