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文字，顛覆的使命

勒內(nèi)·馬格利特《這不是一只煙斗》

在繪畫(huà)中，文字的出現(xiàn)從不簡(jiǎn)單。在勒內(nèi)·馬格利特（René Magritte）最為著名的煙斗系列畫(huà)作中，那句刻意雕琢的修道院經(jīng)文手寫(xiě)體：“Ceci n'est pas une pipe.（這不是一只煙斗）”，呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)中圖像的極致叛逆。

通過(guò)圖像與文字在內(nèi)容上的反向傳達(dá)，兩者之間的復(fù)雜關(guān)系由此展現(xiàn)。這其中實(shí)際上包含著至少兩種層次的理解。首先，眼前的圖像明明是個(gè)煙斗，但它的創(chuàng)造者親自將其否認(rèn)，那這還是煙斗的圖像嗎？再者，這句話(huà)指代的也許并非圖像，而是這幅畫(huà)作，那便可理解為“這幅畫(huà)不是一個(gè)煙斗”，藝術(shù)家的思維并不矛盾。

之后，瑪格利特還創(chuàng)作了多幅系列畫(huà)作，這些作品在哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域均引發(fā)了諸多探討。假若畫(huà)面中沒(méi)有這些文字，注定不會(huì)泛起如此波瀾。

杜尚《L.H.O.O.Q.》，19×12.7cm，1919年

在西方眾多藝術(shù)大師中，杜尚迷戀在作品中安插文字游戲也是出了名的。1917年，他在將作品《泉》送到展廳之前，做了一個(gè)至關(guān)重要的動(dòng)作，那就是在小便池上寫(xiě)下一行字：“R.MUTT 1917”，并為其拍攝了一張極為正式的作品照片。

杜尚《泉（Fountain）》，1917年

關(guān)于《泉》這件現(xiàn)成品究竟是不是藝術(shù)的爭(zhēng)議，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界掀起軒然大波。由此，“現(xiàn)成品”的概念在藝術(shù)史中也投下了第一枚“炸彈”。要說(shuō)這個(gè)小便池本身有何特別之處，確無(wú)。它不過(guò)是大批量生產(chǎn)線(xiàn)上誕生的眾多小便池中的一個(gè)，然而杜尚選擇將其帶入藝術(shù)的語(yǔ)境中，并在上面寫(xiě)下這十個(gè)字符，才令其變得不再平凡。

杜尚《50 CC Of Paris Air》，1919年

這些帶有文字的藝術(shù)作品，總能四兩撥千斤，成為藝術(shù)史上前所未有的突破，它們幫助藝術(shù)家完成了對(duì)千百年來(lái)藝術(shù)權(quán)威的挑釁與反諷。文字在藝術(shù)中的出現(xiàn)，與生俱來(lái)便有著一種顛覆的使命。

芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）《我買(mǎi)故我在》，藝術(shù)家通過(guò)作品中的文字完成了對(duì)哲學(xué)家笛卡爾我思故我在的顛覆。

假若這種在藝術(shù)層面的顛覆意義讓你感到難以理解，那么在市場(chǎng)上的體現(xiàn)就顯得更加一目了然。許多以文字為主要內(nèi)容的作品在市場(chǎng)上均以驚人的天價(jià)成交，這也讓許多人感到費(fèi)解。例如二戰(zhàn)后最具影響力的藝術(shù)家之一賽·托姆布雷（Cy Twombly），與他的作品關(guān)系最密切的話(huà)題大概有兩類(lèi)：高昂的拍賣(mài)價(jià)格、讀不懂的文字。

賽·托姆布雷《無(wú)題（紐約市）》，1968年

2015年，賽·托姆布雷的代表作《無(wú)題（紐約市）》，在紐約蘇富比“戰(zhàn)后與當(dāng)代”藝術(shù)拍賣(mài)會(huì)上，以7050萬(wàn)美元（約4.57億人民幣）拍出，是蘇富比當(dāng)年拍出價(jià)格最高的畫(huà)作。同時(shí)，這幅作品也打破了他的個(gè)人歷史拍賣(mài)紀(jì)錄。

賽·托姆布雷《Untitled》，70.5×100cm，1970年

賽·托姆布雷《'blackboard' painting》，1970年，2015年在倫敦以3億美元成交。

與其說(shuō)托姆布雷是“畫(huà)家的畫(huà)家”，不如說(shuō)他更是一位“作家的畫(huà)家”。實(shí)際上，早年他曾是一名軍方譯碼員，這些破解文字的訓(xùn)練無(wú)疑為其日后的風(fēng)格埋下了伏筆。其畫(huà)作中令人費(fèi)解的抽象線(xiàn)條，早期也正是來(lái)自于文字的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。

由此，他印證了文字為藝術(shù)帶來(lái)的啟發(fā)是其它內(nèi)容所不可替代的，他重新強(qiáng)調(diào)了文字作為一種人類(lèi)文化遺產(chǎn)與個(gè)人靈魂之間的緊密關(guān)系。

文字，觀念的開(kāi)始

約瑟夫·科蘇斯《An object self-defined》，160×12×7cm，1965年

從杜尚以后，藝術(shù)逐漸與“有意味的形式”來(lái)到了它們的分岔路口。越來(lái)越多的藝術(shù)家們對(duì)文字的使用，也意味著對(duì)權(quán)力和傳統(tǒng)更深層的反叛。

上世紀(jì)60年代中后期，“觀念藝術(shù)”出現(xiàn)了。它的基本概念正是源于杜尚的思想：一件藝術(shù)品從根本上說(shuō)是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實(shí)物；有形的實(shí)物出自那種思想。在觀念藝術(shù)先驅(qū)約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的作品中，觀者可以看到文字在其中占據(jù)著怎樣的絕對(duì)統(tǒng)領(lǐng)地位。

約瑟夫·科蘇斯《Four Colors Four Words》，10.8×198×6.4cm，1966年

1965年，科蘇斯將一把椅子和一張把椅子放大到實(shí)物的照片，以及詞典中關(guān)于“椅子”詞條的說(shuō)明文字復(fù)印件一同呈現(xiàn)出來(lái)，三者并置在一起展示，題為《一把和三把椅子》。這是觀念藝術(shù)的典型作品，實(shí)物象征著某種客觀存在，照片象征著人的形象思維，文字象征著人的語(yǔ)言邏輯思維。

約瑟夫·科蘇斯《One and Three Chairs》，1965年

約瑟夫·科蘇斯《One and Three Coats》，1965年

約瑟夫·科蘇斯《One and Three Broom》，1965年

科蘇斯這一系列作品透過(guò)三種不同的認(rèn)識(shí)世界的方式，重新在觀者心中建構(gòu)對(duì)于這個(gè)世界的想象。然而，這是所謂的“真實(shí)”嗎？“真實(shí)”究竟存在于這當(dāng)中的哪個(gè)部分呢？透過(guò)實(shí)體的椅子所認(rèn)識(shí)的世界會(huì)比透過(guò)文字定義更“真實(shí)”嗎？這都將觀者帶入了藝術(shù)家設(shè)定的觀念思考當(dāng)中，且耐人尋味。

約瑟夫·科蘇斯作品

實(shí)際上最終你很可能意識(shí)到，在科蘇斯的作品中，詞典中的“椅子”要比一張真實(shí)的椅子或一張照片中的“椅子”更加真實(shí)、準(zhǔn)確；文字表述的“色彩”也比想象中或眼前的色塊更接近于本質(zhì)。

此外，值得注意的是，這種被譽(yù)為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”的觀念性創(chuàng)作，其研究的對(duì)象實(shí)際上是特定詞句的深層意義，而并非藝術(shù)家在使用這些詞句時(shí)所談?wù)摰氖挛锉旧怼?/p>

克里斯托弗·伍爾作品

克里斯托弗·伍爾 《Blue Fool》，以770萬(wàn)美元成交。

在此，可以提到的是克里斯托弗·伍爾（Christopher Wool）的藝術(shù)作品。他也是一位描繪文字并擁有高昂拍賣(mài)價(jià)格的藝術(shù)家，曾在藝術(shù)圈內(nèi)掀起過(guò)一輪討論。他于1988年創(chuàng)作的《現(xiàn)代啟示錄》，在25年間價(jià)格上漲至最初價(jià)格的3500倍（最終拍賣(mài)價(jià)格2640萬(wàn)美元，折合人民幣約1.7億元）。

克里斯托弗·伍爾《現(xiàn)代啟示錄》，1988年

表面上看來(lái)，伍爾僅僅在畫(huà)布上寫(xiě)了幾行黑色大字：“SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KIDS”，意思是“賣(mài)掉房子 賣(mài)掉車(chē)子 賣(mài)掉孩子”。這句話(huà)實(shí)際來(lái)自弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的一部根據(jù)越戰(zhàn)改編的同名電影——《現(xiàn)代啟示錄》。

這句臺(tái)詞是電影中的美國(guó)大兵在決定叛變軍隊(duì)前，留給妻子的信中的一句話(huà)。伍爾將這句臺(tái)詞引入創(chuàng)作中，再將作品放置在紐約車(chē)水馬龍的街區(qū)旁，仿佛在提醒著過(guò)往的人們，戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害永不會(huì)消散……

克里斯托弗·伍爾《SEX LUV》

當(dāng)西方藝術(shù)逐漸開(kāi)始脫離純粹描繪圖像的架上繪畫(huà)，它也便從有意味的形式走向了某種觀念的傳達(dá)。此階段，藝術(shù)也帶人們來(lái)到讓其感到困惑的思考當(dāng)中，文字作為達(dá)成這一切的重要角色，為藝術(shù)家們傳遞出精準(zhǔn)卻開(kāi)放的內(nèi)容。

文字，一種全新的圖像

羅伯特·印第安納《HOPE Wall》，2010年

暫且拋開(kāi)觀念的傳遞，在當(dāng)今許多藝術(shù)家們看來(lái)，文字更多成為了一種可以任意截取的視覺(jué)符號(hào)。它可以從美學(xué)層面被欣賞，也足以繼續(xù)表達(dá)藝術(shù)家的意向。除了表達(dá)新的藝術(shù)觀念以外，文字實(shí)際還具備著關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的諸多可能。

埃德·拉斯查作品

埃德·拉斯查《Roughly 92% Angel, But About 8% Devil》，color soft ground etching，1982年 COURTESY CROWN POINT PRESS

在藝術(shù)中出現(xiàn)的文字與符號(hào)，與生俱來(lái)便有著一絲抽象的意味，但絕對(duì)不是所謂的“抽象藝術(shù)”。埃德·拉斯查（Ed Ruscha）畫(huà)幾個(gè)字就價(jià)值2億！這位藝術(shù)大師究竟好在哪兒？、羅伯特·印第安納（Robert Indiana）等許多活躍于上世紀(jì)中后期的美國(guó)藝術(shù)家們，都紛紛著迷于文字的圖像化探索。

羅伯特·印第安納《Heliotherapy Love》，101.6×101.6cm，1995年

羅伯特·印第安納《Star of HOPE》，2013年

文字在他們的作品中，從符號(hào)發(fā)展為圖像，又從圖像升華成為具有全新含義的抽象符號(hào)。它們將藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖最大程度地突出出來(lái)，也由此重構(gòu)了觀者欣賞時(shí)的視角，一種重新認(rèn)知藝術(shù)、圖像、文字以及符號(hào)的契機(jī)。

Robert Cottingham《ART》，紙本水彩

Robert Cottingham《Rialto》，紙本水彩

此外，快速發(fā)展的城市面貌也給予藝術(shù)家們?nèi)碌囊暯?。那些城市中隨處可見(jiàn)的文字，無(wú)疑成為了處于該時(shí)代中藝術(shù)家們的繆斯。

藝術(shù)家Robert Cottingha就是以描繪那些城市中霓虹燈管、招牌招貼等媒介上的文字而著稱(chēng)的。在這些畫(huà)作中，藝術(shù)家對(duì)文字進(jìn)行的選擇性拆解與組合，使其重新脫離了日常的氛圍，在藝術(shù)中再次恢復(fù)了文字作為符號(hào)的神秘感與象征意味。

Robert Cottingham《P》，紙本水彩

約瑟夫·科蘇斯認(rèn)為：“若要衡量杜尚之后的藝術(shù)家的‘價(jià)值’，可以根據(jù)他們質(zhì)疑藝術(shù)本身到什么樣的地步來(lái)判定?！?/p>

當(dāng)人類(lèi)開(kāi)始使用文字，意味人類(lèi)需要讓思想有所承載。當(dāng)藝術(shù)中開(kāi)始出現(xiàn)文字，說(shuō)明藝術(shù)家們對(duì)周遭的思考同樣變得難以按耐了。在思維、觀念、邏輯等層面上，找不到文字之外更為合適的傳達(dá)。這種畫(huà)面中的內(nèi)容，理性而精準(zhǔn)地表達(dá)了對(duì)于當(dāng)代問(wèn)題單刀直入的探討。

約瑟夫·科蘇斯《Maxima Proposito (Ovidio)》，2017年

埃德·拉斯查《That Was Then This Is Now》，88×117cm，2014年

當(dāng)圖像變得泛濫，人們的審美變得疲軟，文字在這個(gè)時(shí)代就變得尤為重要，它總能不斷刺痛著藝術(shù)家與觀者的神經(jīng)。藝術(shù)中的文字作為一種觀念的呈現(xiàn)，具有著顛覆性；而由文字所完成的批判與顛覆，同樣在現(xiàn)實(shí)中完成了對(duì)當(dāng)下種種的反思。

藝術(shù)家不描繪圖像，而選擇描繪文字，看似表達(dá)的內(nèi)容變少了，實(shí)則是希望承載的意義更多了。畫(huà)面越發(fā)簡(jiǎn)潔，但思想?yún)s不再單純。這就好比，即使藝術(shù)發(fā)展到了今天已經(jīng)難以用一個(gè)圖像來(lái)解釋或分說(shuō)時(shí)，它終究還能用簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的三個(gè)字符就足以概括，那就是“ART”。